中國作家協會主管

誠如十七世紀英國詩人約翰·多恩在詩里寫的：“沒有人是自成一體、與世隔絕的孤島，/每一個人都是廣袤大陸的一部分。”人類就是這樣一個休戚與共的命運共同體，面對如此次新冠肺炎疫情這般席卷全球，關乎人類生死的災難，沒有人能置身事外，肩負記錄和書寫使命的作家們更是不會獨善其身。

事實上，正是得益于一代代作家的辛勤勞作，我們才得以重溫薄伽丘《十日談》、笛福《瘟疫年紀事》、加繆《鼠疫》、馬爾克斯《霍亂時期的愛情》、薩拉馬戈《失明癥漫記》等國外災難文學經典，也才得以讀到阿來《云中記》、遲子建《白雪烏鴉》、張翎《余震》、畢淑敏《花冠病毒》、徐小斌《天鵝》等相關題材的優秀文學著作。在疫情期間，我們尤其想到要讀它們，因為從這些充滿文學感染力的文字里，能感受到心靈的慰藉、生命的力量，從而增強活著的信念，增強與災難抗爭，以及在災難過后重建家園和心靈的決心和勇氣。

毫無疑問，當我們閱讀這些作品，閱讀其中描寫的災難場景，會有身臨其境之感，也會覺得它們仿佛就發生在當下，發生在如我們正在經歷的新冠肺炎疫情的時時刻刻，但實際的情況是，這些作品無一例外都是在災難發生若干年以后寫下的，更有甚者，作家本人都不曾親歷他們所寫的災難事件。

這看似有些不可思議，實則自然而然。因為以透視和洞察人性見長的文學書寫有其特殊性。誠如作家東西所言：“有人說，新聞結束的地方文學才剛剛開始，所以在災難面前，作家不會缺席。但作家對災難的寫作不應一哄而上，而是需要傾注思想和情感，也需要時間來沉淀。”進而言之，作家深入理解災難，讓素材發酵，并轉換為相對成熟的藝術形式，他們穿透碎片化的各式經驗，對整個災難有整體性的感知與把握，都需要時間，甚至是漫長的時間來沉淀。

災難的文學書寫要找到“另外的光芒”

當然，這并不是說作家要寫出優秀的災難文學作品，只是需要時間沉淀，并且可以全憑資料或想象。實際上，對于作家來說，那種不能置身事外的在場感是極為重要的。以阿來寫《云中記》為例，他在汶川大地震十周年那天，開始寫這部后來獲得諸多贊譽的作品，不能不說首先是因為地震發生時，他就置身于“現場”。

惟其如此，我們才能理解何以阿來說，地震的經歷對他在情感上的強烈程度僅次于年輕時的戀愛。在汶川大地震幾天后，他開車繞道進入汶川，參加到抗震救災的工作中。“我的汽車引擎蓋上，有一個被飛石擊穿的洞，我至今沒有修理更換。這個洞就像一只眼睛，一直在默默注視我。”

但在之后漫長的十年時間里，阿來都沒有寫有關地震的文字。這在一定意義上是因為如作家蔣藍所言，阿來深知，在災區人們的苦難與承受面前，任何即時表達憐憫與同情的書寫都會顯出無力與淺薄。在某種程度上也因為此，當時很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。阿來同樣也想寫，但他覺得沒法寫。“我怎么寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這么寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這么寫，對小說藝術本身，其實是沒什么意思的。”

這并不是說，阿來認為即時書寫這次地震的文字沒有價值。相反，他不吝支持和褒獎這些真正切實的作品，他為一些地震題材的作品作過序，肯定它們的史料價值，但這與他心目中的小說藝術存在距離。他更是對那些有投機心理的表達存疑。蔣藍記得，在一次作協會議上，當許多人表達對災難題材有創作意向時，阿來警覺地表示：“除非你能夠讓死亡都閃現出來一點另外的光芒，不光是悲苦的，不然還是別寫了。”

阿來之所以在地震發生十年后提筆寫《云中記》，也自然是因為他找到了“另外的光芒”。就像蔣藍說的那樣，《云中記》集中地展現了阿來對生命的顧念。在小說主人公阿巴的返身之路上，阿來包羅了災難題材寫作要處理的所有難題，比如災難的后續、新生活的重建、靈魂的安妥等，展現了非凡的概括力。針對自然的兇險所帶來的毀滅，阿來更肯定了自然的撫慰、人間的生機。

作為一個被文學拯救的人，阿來也相信真正的文學包含了一種拯救的力量。在為《云中記》舉行的相關發布會和研討會上，他都強調，之所以將《云中記》寫得溫暖醇厚，是他相信這部作品能帶來的救贖功能。他表示：“當一個小說家盡其所能做了這樣的表達，那么，也會希望讀者有這樣的視點：在閱讀時把他者的命運當成自己的命運，因為相同或者相似的境遇與苦難，不同的人，不同的族群，在不同的歷史時期，或者曾經遭遇與經受，或者會在未來與之遭逢。從這個意義上說，任何一個文本都是一個人類境況的寓言。”

畢淑敏出版于2012年的小說《花冠病毒》就是這樣一個寓言：20NN年3月，一種罕見的病毒“花冠病毒”侵襲中國燕市，這座擁有數千萬人口的城市瞬間淪為病毒的獵物，由此開端，城市封鎖、民眾出逃、搶購成風等等，這些場景與此次疫情發展過程中發生的事有些相似，以至于有網友評論，這本小說像是一則“預言”。這也恰好應了東西的話：從某種意義上講，作家是預告災難的人，他們常常虛構未曾發生的災難，這不是詛咒，而是一種警示。

有必要說明的是，作家“虛構”災難都是有現實依據的。畢淑敏寫《花冠病毒》就源于她2003年深入北京抗擊非典一線采訪的直接經驗，但她歷經大量閱讀，并且做了很久的功課，才寫出這部具有預言性的小說。她說，因為她需要時間，需要思考，甚至需要夢境的參與。她回憶說，“非典”過后，她在理智層面上就判定瘟疫并沒有離我們遠去。“有些人樂觀地以為‘非典’只是偶然和意外，我覺得就大錯特錯了。”下這樣的判斷，是因為她了解病毒，了解城市，也了解人性。“我在非典采訪中，涉及到各個層面，得到的信息量比一般人要多一些。關于疫情爆發之后的那些情況，則都是可以想象出來的。”

正因為通過對非典全過程的回憶和思考，加上大量閱讀人類進化史和病毒學等資料后，畢淑敏才得出了“人類和病毒必有一戰，甚至多次血戰”的結論，只是她沒有想到來自病毒的挑戰來得那么快。但她并不主張因為病毒于人類有威脅，就將其妖魔化。“過去，人類總將病毒視為敵人，我們總是想盡一切辦法去消滅它，但其實病毒并不是我們的仇人，它出現得比人類要早，資格比人類要早得多，而且病毒是無知無覺的，是人類襲擾了它的生存之地，從這個層面上來說，病毒是無辜的。我們應當以萬物平等的心態，學會與病毒和平共處。”

抵抗遺忘，發現人性中“磷火般的微光”

顯而易見，畢淑敏寫《花冠病毒》這部小說，就像她自己說的那樣，是將思考鑲嵌在其中的故事里，希望能傳達給更多人以生物危機意識，起到警醒作用，竭盡全力防范悲劇重演。但悲劇來臨的時候，作家也有責任以手中的筆抵抗遺忘。換言之，抵抗遺忘也是作家承擔責任，警戒悲劇重演的一種體現。

遲子建以1910年冬至1911年春發生在哈爾濱的鼠疫為背景創作了《白雪烏鴉》。盡管開始寫這部長篇小說的時候，她已在這座城市生活二十年了，但對這場災難卻是一無所知，直到2003年非典爆發，她看到有報道說，當時重災區北京采取的防范措施，和一百年前哈爾濱大鼠疫時一模一樣，也是呼吁民眾佩戴口罩，把他們進行隔離等等，她才通過歷史資料了解到，她生活的城市在那場大鼠疫中共有六萬多人因此失去生命；僅有兩萬多人口的傅家甸，疫斃者竟達五千余人。

對于遲子建來說，在小說里還原真實的歷史固然重要，更為重要的還是展現災難威逼之下堅韌豁然的人性。也因此，她雖然寫了真實的歷史人物，如華僑醫生伍連德、官員于駟興等等，但她濃墨重彩書寫的還是那群生活在傅家甸的平凡人物，以及他們的生活、情感，正如她在小說后記里寫道:“我想展現的，是鼠疫突襲時，人們的日常生活狀態。也就是說，我要撥開那累累的白骨，探尋深處哪怕磷火般的微光，將那縷死亡陰影籠罩下的生機，勾勒出來。”

同樣是寫歷史上的災難，也同樣是寫人性中那縷“磷火般的微光”，相比而言，張翎在創作了以唐山大地震為背景的小說《余震》后，在受到諸多好評的同時，也承受了某種難言的委屈。她寫這部小說最初只是因為受了一本題為《唐山大地震親歷記》的書的觸動。她恰巧在2006年7月29日，也就是唐山大地震30周年紀念日那天，在北京機場百無聊賴候機時讀到了這本書，這本書寫的是很多人對那一天的記憶，里面那些關于孩子們的事情給她留下了深刻的印象。

但張翎沒有經歷過唐山地震，她甚至從未去過唐山，難免有讀者質疑她怎么能寫好地震題材，但這顯然不成為苛責的理由，因為張翎寫這部小說是出于對那場天災和對那些地震孤兒的關切。而即使沒有經歷過那場撕心裂肺的大災難，它造成的疼痛卻會穿越時空深深地刺傷她，也刺傷我們，一如遲子建雖然沒經歷過哈爾濱大鼠疫，當《白雪烏鴉》寫到中途，她還是感覺到了沉痛。這沉痛不是行文上的，而是真正進入了鼠疫情境后，心理無法承受的那種重壓。“我感覺自己走在沒有月亮的冬夜，被無邊無際的寒冷和黑暗裹挾了，有一種要落入深淵的感覺。我知道，只有把死亡中的活力寫出來，我才能夠獲得解放。”

在《余震》里，張翎也是最終讓從小就性格倔強的主人公“小燈”與地震中做出舍棄她救弟弟的決定的母親實現了和解，也相當于讓她被報復意愿禁錮和捆綁的心靈得了解放。但她的筆觸是極其克制的，盡力避免“催淚”的效果。“我只是想盡可能少有雜念地還原當時我所感受到的災后兒童的‘疼痛’。地震不管多么慘烈，只要給予一定的時間，房子是可以重蓋的，家園可以重建的，但是孩子們被突兀地剝奪了的童年，以及心靈的重創是不是也能像地貌一樣地很快修復？我就是從這個角度創作了《余震》。這部小說其實不是在探討地震，地震只是一個背景，我真正想要說的話是關于心靈的余震。”

審視和反思之外，導向對人性的深入開掘

確實，張翎以《余震》這部小說，提供了一個不同的打量和書寫災難的角度。同時，如她所說，對待災難題材應該允許有多種寫法，正面遭遇是一種，側面觀察也是一種。對一個事件的表述也應該允許有多重視角——有親歷者的視角，也有旁觀者的視角。視角越多，敘述就變得越豐富。

縱使再豐富的敘述，都不能欠缺審視和反思的視角。用畢淑敏的話說，未經審視的疫情資料是不值得寫的。而審視之所以重要，在于提供思考路徑和方式。它要求人們自己對自己提問，以找到那些早就習以為常甚至覺得理所當然的現象背后，是否存在罪惡的邪祟與愚蠢的蒙昧。而作家寫災難，之所以如此需要時間的沉淀，某種意義上，就是因為他們需要拉開一段距離來做深入的審視和反思。

與畢淑敏一樣，在2013年非典期間，作家何建明也曾臨危受命，親赴“抗非”一線。 

在長達兩個月的時間里，他冒著生命危險采訪了眾多醫務人員、抗擊非典指揮部的工作人員，以及為抗擊非典作出突出貢獻的社會各界人士，寫下寶貴的現場文字資料，這些文字當時曾在《文匯報》上連載，十年后，何建明在這些文字基礎上，寫了《非典十年祭》，作為對曾在那場疫情中失去生命的祭奠。

在這本書里，何建明曾預言：如果一些國人不改變飲食方式，SARS病毒會以另外一種形式重現。他還不無感慨地寫道：非典帶給北京和中國的是什么，我們不曾作深刻的反省。中國人似乎一直在為了自己的強盛而發奮努力向往，在這條發奮向前的道路上我們甚至連一絲停頓和小歇的時間都顧不上。“我們的社會應當嚴肅考慮這些問題。從管理體系到災難預防能力，從公民意識到災難資金的投入。但是，非典過去10年，真的有再深思熟慮這些問題嗎？”

這般帶有前瞻性的呼吁和反思是可貴的，作家們也理當對公共安全管理、醫療衛生等許多領域有自己獨特的，深度的思考。而作家最擅長的，除了做出一些社會學層面的思考，寫下疫情期間發生的真實的故事外，或許還是由此出發經由時間的沉淀，導向對人性的深入開掘。以徐小斌寫《天鵝》為例，她寫這部長篇最初的想法來自一個真實的故事，非典時期曾經有一對戀人，男人疑似非典被隔離檢查，女人沖破重重羈絆去看他，結果染上了非典。男人出院后照顧女人，最后女人還是去世了，男人悲痛欲絕。這個錯位的真實故事，讓她當時就心里一動，想寫一個關于真愛的故事。

但遲至2005年，徐小斌才動筆，寫了六萬多字后，她發現自己寫不下去了。當時社會的價值觀、愛情觀、婚姻觀有了極大的改變，讓她覺得假如正面寫一個真愛的故事無異于以卵擊石。就這樣，又是過了五年時間，她重讀之前寫好的六萬多字，覺得依然有一點點能打動自己的東西，就繼續寫了下去。小說最后，她讓在生活里都容易害羞的男女主人公古薇和夏寧遠的愛情經受住了時間的考驗。

用徐小斌的話說，她寫這樣一個故事，是在“用個人化的青少年與整個世界的中老年對抗”，但實際上這更可以作為人類無論經歷怎樣的災難，最終都經受住了時間的考驗，人性也終將復蘇的注解。就像畢淑敏在《花冠病毒》寫的那樣，雖然在疫情發展過程中，有各方勢力不惜一切手段想從疫情中獲利，但由詹婉英導師、李元博士為代表的民間志士冒著生命的危險發明特效藥物，終于擊退了這場瘟疫，而男女主人公李元與羅緯芝這對以病毒為媒人的年輕人也終成眷屬。

而文學之光正如美好的音樂一般，總會沖破現實的重重迷霧，給人以心靈的慰藉。阿來曾感慨說，正是莫扎特的《安魂曲》陪伴他度過寫《云中記》的漫漫旅程。因為在他看來，只有以一種安魂的方式，才能讓汶川大地震在文學中得以呈現，他也才得以借這次安魂式的寫作，撫慰依然堅強活著的人們。“我愿意寫出生命所經歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經歷過這一切后人性的溫暖和閃光。”而這或許也是時間所能給予作家寫出優秀災難文學作品的最好饋贈。