中國作家協會主管

至遲在20世紀50年代初，生態危機已經作為主題出現在科幻電影中，并被以大膽的想象加以表達。例如，美國影片《外太空來的僵尸》（1952）描寫火星人因生態危機想交換火星與地球各自的軌道，這樣，火星就會離太陽近一些。從那時以來，生態主題的科幻影片層出不窮。

《外太空來的僵尸》（1952）海報

科幻電影中的生態主義和現實背景中的生態主義是相互呼應的。在欣賞這類影片時，我們可以從人類活動打擾地球上其他動物的描寫中看到動物權利論的影響，如美國影片《超人與鼴鼠人》（1951）、《在地心攔截》（1989）、《哥斯拉》（2014）等；從植物以毒素對人類發動襲擊的構思發現生命中心論的痕跡，如美國影片《滅頂之災》（2008）；從防止大炮損害地球蓋亞的情節中聽到生態中心論的訴求，如美國影片《最終幻想：靈魂深處》（2001）等；從對激進環保主義者、生態恐怖主義者的描寫中聯想到深層生物學的怒吼，如美國影片《宇宙靜悄悄》（1972）、《哥斯拉2：怪獸之王》（2019），英、日合拍片《死亡機器》（1994）等；從核戰將地球變成荒漠、健康女性奇缺、處女情結重新走紅的描寫中聯想到生態女性主義的地位，如中國的《瘋狂希莉婭》（2016）等。不過，上述呼應僅僅是間接的，這些影片沒有直接宣示接受了哪些生態主義論著中的主張。對其進行生態主義解讀，實際上受到闡釋者本身傾向性和知識儲備的制約，帶有很強的主觀性。

科幻電影是以馳騁想象、展示奇觀、圍繞科技做文章的藝術類型。因此，它所呈現的生態觀念有自己的鮮明特征，容易直接識別，其中主要是宇宙性、災變性和悖論性。這種觀念可稱為“科幻生態主義”。

《流浪地球》（2019）劇照

宇宙性展示了科幻生態主義的恢弘視野。生態系統范圍不僅不應限制于動物界、有機界，甚至也不應以地球劃限。具體構思至少有以下七種模式：（1）外星人要求地球人保護好生態，見于美、加合拍片《地球停轉之日》（2008）等。在這類構思中，相關外星人的形象以正面為主，但也可能對地球人構成某種威脅。（2）將外星生物視為地球生態的破壞性因素，如美國影片《正義聯盟》（2017）等。在這類構思中，相關外星生物的形象以負面為主，也可能由地球人因勢利導。（3）地球人遭受生態災難，被迫移民太空，如美國影片《太空運輸》（2009），中國的《流浪地球》（2019）等。（4）地球人星際移民后重返故土，發現不堪回首，如美國的《重返地球》（2013）等；甚至因地球屆時另有其主而根本無法回來，如日本動畫片《哥斯拉：怪獸行星》（2017）等。這類影片從反面說明保護地球生態、珍愛人類家園之重要。（5）地球人為害異星生態，應負責任，如美、英合拍片《阿凡達》（2009）等。這類影片將人類在地球上的惡行移置于其他星球，指出改弦更張的必要性。（6）從地球人的角度審視外星生態問題，如美國《星際迷航6：未來之城》（1991）描寫克林貢人因衛星爆炸，能源喪失，臭氧層破壞，加上過度開采礦產，導致生態危機，等等。這類構思將地球危機外化為外星危機，然后予以反觀、自省。（7）外星人移居地球，給人類帶來生態壓力，如美國影片《黑衣人》（1997）等。這類構思既可理解為對科學家探索地外智能的風險的擔憂，又可以理解為對現實國際移民問題的影射。

《魔兔之夜》（1972）海報

科幻生態主義的第二大特征是災變性。日常生活中的生態變化通常是一點一滴進行的，因此，人們對生態危機缺乏足夠的警覺性，在該背景下，科幻電影將生態災變以形象的方式展示出來，對公眾起到警示作用。同時，災變性為科幻生態主義發揮視聽沖擊力提供了契機。例如，中國電影《毒吻》（1992）。電影講述了一對常年在化工廠工作的夫婦，因體內郁結了大量的有毒物質，生下了體含劇毒的毒娃三三。每逢暴雨之日，三三體內毒性就會增強，嚴重威脅到外界安全。最終，三三因難以融入社會，走向山頂，化為煙云。又如，美國影片《大怪獸巴朗》（1962）描寫中生代的恐龍離開生活了數百萬年的的山谷朝東京而去，《魔兔之夜》（1972）描寫巨大的變異兔子肆虐西北，加拿大影片《霓虹都市》（1992）描寫太陽災變摧毀地球大部分地區生態，中國的《食人蟲》（2014）描寫外國科學家為提供蛋白質而研發的超級昆蟲進化為巨怪反噬人類，《墓志銘》（2016）描寫未來能源戰爭以大規模殺傷性武器毀滅地球生態結束。這類畫面都是在科幻生態主義的指導下拍攝、制作的，具備震撼性視覺效果。

《黑客帝國》（1999）劇照

第三大特征是悖論性。現實生態主義的總體趨勢很明確，即反對人類中心主義，將價值概念從生物個體擴展到整個生態系統，賦予各種存在物以同等的價值意義。然而，該理論在實踐中很難行得通，我們至少面臨如下悖論：（1）食物悖論。人處于食物鏈的高端，如果將現實生態主義貫徹到底，那么人如何為生？（2）能源悖論。人類社會越發達，能源消耗越大，傳統化石燃料會形成嚴重的環境污染，似乎應當淘汰，但作為替代的新能源往往蘊藏著更大的危險，比如核電。（3）智能悖論。人類科技越進步，所開發的工具越貼合人類需要，但人類推進智能化的結果很可能造就自己的掘墓人。（4）醫療悖論。人類社會越進步，醫療條件越完善，平均壽命越長，卻加重了地球的負擔，可能難乎為繼。對上述四種悖論的歸結就是科幻電影格外關注的科技悖論：科技濫用造成了生態破壞，但恢復生態仍靠科技，而旨在恢復生態的科技又可能造成新的生態破壞。科幻電影不是政策法規，無須（也不可能）提供解決方案，而是通過虛構前提展開情節，喚起公眾的思考。我們可以從該角度看待英國描寫速成食材最初給養殖戶帶來欣喜、后來卻釀成巨大災難的影片《在劫難逃》（1972），描寫世界的每個角落都遭受到了核能污染的澳、美合拍片《天獄飛龍》（1993），描寫人工智能統治人類的美國影片《黑客帝國》（1999），中國描寫長生不老藥造成世界性人口過剩危機的影片《致命拯救》（2017），等等。

綜上所述，科幻電影中的生態主義既是現實生態主義的回應，又是科幻生態主義的開拓。宇宙性使科幻生態主義在眼界上比現實生態主義更開闊，災變性使科幻生態主義在效果上比現實生態主義更震撼，悖論性使科幻生態主義在解讀上比現實生態主義更燒腦。現實生態主義由于對人類社會可持續性發展的貢獻而具備生命力，科幻生態主義同樣因為給觀眾以希望的啟迪而擁有價值。不論電影中的做法在現實生活中是否行得通，科幻電影終歸表明自身亦能為保護生態輸出正能量。當然，這需要通過觀眾的認同來實現。

作者簡介：黃鳴奮，廈門大學人文學院中文系教授、博導。