中國作家協會主管

一、從“一代有一代之文學”說起

所謂抒情傳統中的美學發展，實際上是相對文學史而言的。從文學史角度來講宋詞的美學發展，并不能限制在宋詞方面，還要牽涉到文學史的豐富脈絡。為什么講宋詞要講中國的抒情傳統？什么是抒情傳統？在哪方面宋詞繼承了抒情傳統？這要從“一代有一代之文學”這樣一個觀念說起。

王國維在《宋元戲曲考》中說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”中國文學傳統源遠流長，每一代有它獨特的貢獻。漢賦、六代駢文、唐詩、宋詞、元曲，看上去就是一個不斷發展的過程。但也有人提出不同的意見，錢鍾書在《談藝錄》中說：“‘漢賦、唐詩、宋詞、元曲’之說。謂某體至某朝而始盛，可也。”以前沒有詞，到了宋代才興盛起來，戲曲也是這樣，到了元代才產生了大量的作家和作品。但是要說宋代只有詞最優秀的話，錢鍾書認為這也有問題，他舉了漢賦的例子，司馬相如以及其他的作家造就了漢賦的輝煌。但錢鍾書又說，難道司馬相如就一定比得上司馬遷？司馬遷的《史記》也是在漢代寫的，其中的文學意味非常豐富，一些人物傳記完全可以當作文學經典來閱讀。再比如唐詩固然取得了輝煌的成就，但它可以跟漢代的文章相比嗎？宋詩也有大量的作品，甚至數量上超過了宋詞。在錢鍾書看來，這樣說唐詩宋詞，無意之中就遮蔽了同時代其他的文學成就，比如詩歌、散文。宋代的散文也非常了不起，出現了歐陽修的《醉翁亭記》以及其他一些經典的名篇。錢鍾書的這個說法，我覺得也不是沒有道理。現在來看“一代有一代之文學”，一方面我們承認宋詞從文學性或文學的創造性來說，是前所未有的，開創了一代新的文學景觀；另一方面也應當認識到宋詞只是整個宋代文學的一個比較主要的部分。

既然是講美學的發展，那么宋詞當然也要跟唐詩來比較，甚至要跟宋詩來比較，實際上也就是要把宋詞的美學發展放到整個中國文學發展脈絡當中來看，要兼顧到“上下左右”。所謂“上下”，就是說既然宋詞屬于韻文，是從詩歌這個大家族里發展出來的，那么就要講到《詩經》《楚辭》，也要考察宋詞與宋詩的關系，甚至跟前代詩歌的關系。也就是說，詞家留下了優秀的作品，往往借鑒了前人或者同時代人的文學成果。通過比較才會發現，原來經典之作并不是某個作家憑空創作的，而是在把握傳統、充分學習前人優秀手法的基礎上推陳出新的。這里邊就牽涉到一個更大的問題，文學到底是什么？文學跟傳統是怎樣的關系？為什么我們閱讀文學作品要懂得傳統？這跟我們對文學經典的認識是密不可分的。

什么叫經典？評定一個經典之作，也就是評定它在傳統當中的地位。我們談中國文學，少不了要談《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等作品。現在談中國文學，經常是在世界文學這樣一個大視野中來談，這也是近些年中國文學研究中一個比較好的傾向。關于經典與傳統之間的關系，研究世界文學或現代文學的人經常引用T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的觀點：傳統猶如給經典排座次，作家以創新為天職，在天才的行列中辨識自己，其是否能完成繼承與超越也必然留給世人來評定。但是，艾略特說這個傳統本身是流動的，并不是一成不變的。

二、什么是“抒情傳統”？為何“宋詞”？

中國文學，如漢賦、唐詩、宋詞、元曲，本身就顯示了一個大傳統。從文學理論或者文學批評方面來說，中國文學的歷史非常悠久。如曹丕的《典論·論文》，就是中國最早的文學批評與文學理論，他提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”。也就是說文學創作的確要有些天賦，這不是創作者可以從別的地方得到的。曹丕又說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。”認為人的生命有限，但是文學的生命是無限的，一個人創作了好的作品，名聲就會流傳后世。他在這里已經預言了一個文學傳統。我們經常說漢魏是文學的一個輝煌時期，曹丕的《典論·論文》是標志之一，它討論了個人才能與傳統之間的關系，意味著中國很早就產生了文學的自覺。

為什么我們要把宋詞跟抒情傳統聯系起來？最近幾年，在中國文學研究領域，“抒情傳統”一說非常流行。早在二十世紀七十年代，美國大學里研究中國文學的一些學者如高友工、陳世驤就提出中國文學的精髓在于抒情文學。文學首先需要動人，要打動人心。無論是《詩經》或《楚辭》，其中多有描寫人的感情，而且這些作品多是巋然不動的經典。當然，《詩經》三百零五篇并不是篇篇都抒情，也有講述故事的，甚至有一些是歌頌周朝的祖先廟堂之作。但一般來說，《詩經·國風》里有很多描寫男女之間的愛情、婚姻，是屬于抒情的方面。屈原的作品也有非常強烈的感情，而且有豐富的想象，當然也屬于抒情的作品。但我們也知道，作品本身的內容是一回事，怎么去判斷、怎么去閱讀理解則是另一回事。我們現在多把《詩經·關雎》看成青年男女談戀愛，而漢代流行的批評則認為是周文王用這樣的作品來表達后妃之德，也就是有了一個特別的道德含義。屈原在《楚辭》中表達的感情是忠君之愛，里邊的“香草美人”富于隱喻、象征的意義，美人指楚王，香草也指高潔的人格，都表達了忠君愛國的思想。一直到后來，哪怕到了唐代，比方說李商隱有很多“無題”詩，我們現在讀來，覺得是講他自己戀愛上的一些經驗，雖然寫得非常朦朧，但我們并不懷疑這是講男女之情；但在當時也有不少人仍然用了“香草美人”這樣一個美學上的批評標準來看待李商隱的無題詩，認為這些詩是曲折地表達他在當時官場上的不幸、失落和希望。到了梁代的《玉臺新詠》，這個作品集里邊的詩歌基本上與女性有關，描寫男女之情。因為這些詩非常真實，幾乎沒法套用后妃之德或香草美人這樣的一種模式去解釋，這就引起了道學之士的反對，稱其為“艷詩”。雖然從道德的角度，艷詩是受批判的，但我們今天從文學的角度去看，是一件好事。因為從抒情傳統來說，艷詩更加切合人性的表達，從美學發展上來說，是一個進步。

我們講宋詞是從“詩詞分家”這一點來講的，因為到了宋代，詞發展得很快，詩也發展得很快。有很多詩人也寫詞，比如蘇軾、黃庭堅、陸游等。宋詞是一種新興的文學樣式，聯系到錢鍾書先生所說的“一代有一代之文學”，我們還是要在研究中把一個時代里不同的文學樣式都考慮在內。

那在宋代發生的詩詞分途是什么意思呢？詞為什么會得到那么大的發展？詞的特點是什么？簡單地說，詞最初就被叫作“艷體”。詞并不是在宋代才出現的，而是在唐代就產生了。從更久遠的中國文學淵源來說，中國詩歌有四言、五言、七言，但也有三言、六言。在國風里邊經常有三言、四言、五言錯落，因此叫長短句。詞的起源與民間的歌謠、音樂密不可分。隋唐以來從域外傳入的大量“胡夷里巷之曲”（也就是民間歌曲，用我們現在的說法就是流行歌曲），以及從敦煌發現的唐人寫本《云謠集雜曲子》，這些都顯示出詞源起“民間”的初始形態。隋唐以來，燕樂雜曲也有教坊和專家們的創作，可見詞產生于民間，即使在其初始階段已有文人的介入。所以，宋詞從一開始就是抒情的。而所謂詩詞分途，就是指文學的分工出現了。寫詩，就可以什么都寫，唐詩里邊什么都有，有抒情的，有講故事的，也有議論的。而我們現在一般認為宋詩是說理的，以講道理、議論為主。

三、宋詞何以興盛？

詞的本質就是抒情的，首先因為它的音樂性，配上音樂它就具有了普遍地表達大眾感情的特性。因為詩詞分家，所以寫詞的人就更加自覺地把寫詞當作抒情的一個表現。晚唐以來，出現了一些詞的名作，李后主李煜就是其中一位創作者。他寫的詞到今天都膾炙人口，被視作經典，甚至起了一個典范的作用。“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風”，這個句子仿佛是隨口說出來的，就像我們現在聽到的一些流行歌詞，雖然通俗，但是表現了語言的天然渾沉。“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？”這個一般人寫不出來，因為誰都沒當過皇帝。他說：“一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。”一個皇帝做了俘虜后，描寫了國破家亡那一刻。因為閱讀文學作品時有一種移情的功效，這一如實的描寫，好像讓我們過了一把癮，做了一回皇帝，體驗了他當時的心情。其中的那種悲劇性，就引得你產生些許同情，這就是文學抒情的功效。這樣的作品就像“自是人生長恨，水長東”，變成了我們的一個口頭語，但它里邊蘊涵了作者對于人生無常的一番體驗。李煜的語言是那么經典，那么深刻，從這個意義上來說，在詞的傳統里邊，甚至在詞學批評的美學傳統里面，李后主樹立了一個典范，被叫作“正宗”，也被叫作“本色”。這兩個是美學上的概念，后來詞學批評家用李后主的詞作為他們批評的一個標準。

宋詞之所以成為“一代有一代之文學”，首先在于它給廣大的讀者留下了相當數量的作品，沒有這一點，也成不了一代之文學。李后主是個亡國之君，從他寫的詞來看，他是一個真正的文學家、藝術家。宋代也有喜歡作詞、聽曲的皇帝，比如宋仁宗精通音樂，是一個鑒賞家。而且朝廷就有專門的樂府音樂機關，碰到朝廷有什么節慶、喜事，樂府就要出來演奏，配合各種儀式。宋代沿襲了唐代的教坊制度，不光在京城，在地方上也有官方的音樂機關。這也是宋詞興盛的原因之一。像歐陽修，他就常常跟歌女在一起，自己也喜歡作歌詞，又作得好，所以樂工、歌女把他寫的歌詞拿去傳唱。這一風氣在宋代是比較流行的，雖然朝廷有規定，官員跟這些歌女不能有私下的交往，但實際情況往往比較曖昧。不光是歐陽修，其他一些官員的詩集詞集里面也都有跟歌女交往的作品，比如蘇軾、黃庭堅等。這是宋代的一種風氣，也造就了宋詞的發達。

我在文章里寫過柳永（《柳永：詞的厄運與榮耀》，見《書城》雜志2019年10月號）。柳永在官場上的挫折跟宋仁宗大有關系。雖然現在我們看到的史料，同一件事情有不同的記載，因此也吃不準到底哪一條是真的，但事出有因，明明柳永考試考得不錯，宋仁宗最后卻把他的名字刷掉了，說這個人喜歡寫詞，那就讓他去寫詞吧，他不適合做官。另一方面，也可以看到宋仁宗的確喜歡這些曲子。宋徽宗就跟李后主差不多，也是一個做藝術家的料，他也有好多故事。《歲時廣記》中記載：“宣和六年（1124）元宵，放燈賜酒，一女子藏其金杯，徽宗命作詞，以杯賜之。”這個是一條筆記性的材料，說一個女子偷了金杯，宋徽宗說只要詞作得好，金杯就送你了。

宋詞興盛的另一個標志是它有很多女性作者。雖然唐代也有一些女詩人，但是遠比不上李清照。李清照在宋詞上的地位是被一致公認的，且在當時就奠定了，甚至許多男作家對她的才能佩服得五體投地。我在《書城》上就專門寫過李清照（《李清照：優雅的反叛》，見《書城》雜志2019年12月號）。著名的女詞人還有朱淑真、魏夫人，唐圭璋先生編的《全宋詞》收錄了她們的作品。此外還收錄了近六十位女詞人，雖然她們名下的作品大多只不過是一兩首。這也說明詞在宋代的確是普遍流行的。

四、婉約與豪放：情感的多元空間

如果你了解一點宋詞，一定會知道這兩個詞：“婉約”和“豪放”。從感情的類型來說，宋詞分成這兩大類。婉約就是比較柔軟的，豪放是比較硬氣的。也就是說宋詞是分成軟、硬兩大類的。我們各舉一例。

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

消魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

（秦觀《滿庭芳》）

甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾。白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。

一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。

（辛棄疾《賀新郎》）

秦觀的詞屬于婉約的代表，另外提起婉約我們還會想到李清照；提起豪放就會想到辛棄疾、蘇軾。但實際上蘇軾和辛棄疾有很大不同，也有一些批評家認為真正說得上豪放的只有辛棄疾，因為蘇軾的面貌比較復雜。在蘇軾的詞里有各種情緒，有各種題材，許多詞作都不那么豪放。但辛棄疾不同，他的詞幾乎是無不顯示他的豪邁之情。秦觀在婉約派里邊有特別的地位，因為一般認為他的詞作都是非常的柔軟，甚至也有人說這是他的缺點。秦觀的確把感情寫得細膩而婉轉，比如說“山抹微云，天連衰草”，低回惆悵占據了整首詞的表現。“襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。”這是典型的詞人，一個多情公子，雖是一種個人感情的抒發，但真的是直達人心。而辛棄疾的“甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今余幾”，整首詞表現了他的豪情壯氣，表現了一種要為國家建立功名不負此生的感情。所以婉約、豪放，無非是顯示了兩個比較主要的感情區域。當然婉約里邊還有多種感情類型，豪放里邊也有多種感情，從主題來說也有區別。

抒情，作為詞的一個主要表現方式，開拓了情感表現的領地，這是詞在中國文學的抒情傳統中美學方面的一個發展。

從形式上來說，詞在表達感情方面有什么樣的一些發展呢？從章法來看，一般一首詞有前后兩個部分，即上、下闋。這使得詞在形式上就與詩歌有了區別，比如五絕、七絕、五律、七律，這些都是唐代主要的詩體。每一首詩無論長短，一般來說都有章法，比如起承轉合；詞分成上、下闋，中間有一個過門，詞人往往會區別對待這兩個部分，這就跟唐詩的起承轉合有所不同了。此外，詞有長短句，顯然要比五言七言靈活，對于表達感情的流動、變化有更多好處。因此，詞作為一種新型的文學樣式，為抒情表現開拓了新的空間，然后就看詞家怎么各顯神通來發展新的表現形式。

溫庭筠被稱作詞的祖宗，因為他的詞作被認為是“艷科”的典范。比如：

柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。

香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。

（溫庭筠《更漏子》）

初看起來，描寫一個女子在閨房里思念她的情人，孤獨寂寞。但是我們要注意，從抒情傳統來說，最流行的一種寫法就是情景交融，詩人在描寫景色的時候帶有自己的感情。而溫庭筠所描寫的這個孤獨女子，從中很少看到作者的主觀感情，并不像情景交融的寫法，好像在描繪一幅工筆畫，而且有具體的場景，比如簾幕、畫屏，這些東西讓你感覺這個女子的思念和孤獨是被這樣一種空間所間隔的，更有一種距離感。“夢長君不知”，甚至她的夢也很難超出她閨房的空間。溫庭筠所使用的描寫手法幾乎是客觀的，而其中的感情往往要讀者自己去體驗，這對于抒情傳統來說是一種創革。

再來看歐陽修的《訴衷情》，也是寫一個女子：

清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠山長。

思往事，惜流芳。易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。

可以看到，這樣的題材和描寫手法跟溫庭筠之間有著某種聯系。但是看歐陽修的描寫，第一、第二句就好像是對一幅畫面的客觀描寫，第三、第四句就有點感情的投入，“都緣自有離恨，故畫作遠山長”，女子因為思念遠離的情人，把眉毛畫得長長的，其中包含一種感情的暗示。好像告訴讀者，因為她有離別之恨，所以她在畫眉的時候，“故畫作遠山長”。再看下闋場景的變化，視點落到了這個女子心里的沉淀上。“思往事，惜流芳。易成傷。”你也可以說這是作者代替這個女子在跟讀者講話，所以這樣的一種敘事，使視點和口吻多有變化。到最后，“擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸”，原來這女子是一個歌女，最后三句的場景完全就變了，是作者直接在聽這個歌女演唱。但正因為前邊已經做了鋪墊，所以我們知道這首歌是在表達對情人的思念。當然她這個打扮也是為了應酬，因為她要為這些官員服務，要演唱。但是最后三句直接是作者在場的一個描寫，從作者的眼里我們明白，這個歌女非常不情愿，她自己有心思，但還要為他們演唱。所以“欲笑還顰”就非常形象地寫出了這個歌女的尷尬。“最斷人腸”等于是作者的一個結論，又是某種議論，對讀者而言，這也指明了歌女內心的痛苦。所以從這樣的一首短詞中，我們可以看到它的上下闋轉換了布景。而且它非常特別的地方在于歌女跟作為官員的作者是直接地聯系在一起的一個整體。

五、“以詞為詩”與“以詩為詞”

下邊說說蘇軾。《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》是蘇軾描寫楊花的一首詠物詞：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

楊花就是柳絮的一種，暮春時隨風飄揚。在這首詞中，我們看到作者跟描寫對象之間在聲音、視點上的那種微妙互動。他說“似花還是非花”，好像是花，又不像花，因為柳絮跟一般的花不同，但他已經把柳絮比作花。花在中國傳統的詩歌里邊就是“香草美人”，經常會有一種象征的意味。在這里，蘇軾就把柳絮比作一個美人，它是有生命的。“也無人惜從教墜”，它自己被風吹下來。“拋家傍路，思量卻是，無情有思”，這幾句就讓柳絮活了起來，你也可以說他采取了擬人化的手法。明明是柳絮，卻把它當作一個有生命的對象，然后“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”，作者自己好像變成了柳絮。“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，柳絮又代表了跟情人分別的痛苦。然后下闋，我們又看到敘事主體的變化。“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。”作者自己出場，花就變成了他的一個連接的對象，開始自憐自惜起來。實際上也就是感受到春光的消失和自己命運的坎坷。“春色三分，二分塵土，一分流水”，這帶有客觀的說理成分，春色一共是三分，兩分塵土，一分流水，這也是蠻悲哀的。“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，在這里，作者跟楊花之間有一種互動，把楊花比作一個脆弱的生命，同時感覺自己也經歷了像楊花那樣的一種感情。讀來可能可以聯系到蘇軾在政治上的很多挫敗。

蘇軾“以詩為詞”，留下了好多詞，各種各樣的內容都有，這些內容的主題在他的詩里也可以找到。在這方面對蘇軾有很多評價，一般認為他是一個大才子，什么東西到他手里都能寫詞。比如“大江東去，浪淘盡”，那是詠史，成為千古名篇。比如“早生華發，人生如夢，一尊還酹江月”，比較瀟灑豁達。另外我們也熟知關于中秋的那首《水調歌頭》，“千里共嬋娟”。在蘇軾那里，題材是多種多樣的，而且詞這種形式使他特別能表現道家的那種世外之情。實際上蘇軾是很有矛盾的，不可能真的不食人間煙火，這就是蘇軾復雜的地方。

那“以詞為詩”是什么意思呢？比方說秦觀，他是婉約派的代表，他也有很多詩，但他的詩基本上是比較纏綿的，跟他的詞的作風是相通的。宋代有的詩讀上去更像詞，比如李元膺的《宮體十憶》，其中《憶坐》的“屏帳腰支出洞房”之句，“屏帳”在溫庭筠的詞里邊也經常出現，“洞房”在柳永的詞里邊也是經常使用，這個跟艷詩的做派是非常接近的。

秦觀的《鵲橋仙》，根據的是民間牛郎織女的傳說，描寫七夕之夜，“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”。在詞中，秦觀歌頌牛郎織女之間的感情：每年只相會一次，三百六十四天天各一方，但他們的感情卻地久天長。秦觀就帶有這樣的一種感情的超越性。最后說：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”不知道現代人是不是會接受這樣的一種感情。“勝卻人間無數”“豈在朝朝暮暮”，有說理的成分。這個說理跟宋詩的特點有關。李清照的有些詞，比方說《武陵春》，最后是“載不動許多愁”，在《如夢令》中，“試問卷簾人”，問秋意如何，說海棠好像還在開，她就說“知否知否，應是綠肥紅瘦”，都有一種理性判斷。往往詞的結尾跟詞人的個人性格也有關，李清照是一個非常有主見的女作家。 

六、用典的美學爭議

詩跟詞的關系，一開始我們從“詩詞分家”來看兩者之間的關系，只不過是舉一些例子來說。這里牽涉到一個理論性的問題，也就是我們今天如何來理解宋詞。比方說用典就是一個有爭議的問題，因為一般用典的話，如果你不知道它的出典，那就妨礙了你對這首詞的欣賞；當然現在有很多選本也會解釋這是出自哪個典故。對于讀者來說，首先要知道才能夠去欣賞，那問題就來了，這樣知識性的東西介入詞的欣賞，是不是會妨礙感情的直接溝通交流？而在詞學里邊，用典是一個很重要的問題。張炎的《詞源》是南宋時代詞學的代表作之一。他在書中認為周邦彥也是一位大家，他用典只用以前的文學里的典故，而不是用經史或者儒家經典，這就加強了其作品的文學性。張炎的這個意見實際上代表了一些有名的詞家在美學上的努力。

那么為什么要用典？用典是作者對文學傳統的理解。詞家如果用了某一個典，比如杜甫、李白，或者更古的屈原、宋玉，那說明他讀過這些作品。而且他既然用到自己的詞里邊，某種程度上也是一種對話、一種感情的溝通。這就使得作品的文學質地、文學質量，有一種厚重的感覺。因為他表達的并不是單個人的感受，而是經過跟文學傳統的溝通，用一個時髦的理論術語來說，就是“互文”。“互文”在現在的文學理論當中是一個重要的概念。

張炎在《詞源》中高度推崇姜夔，認為他的詞風格“清空”，具有一種超然的、高級的審美境界。而王國維則非常不滿，他說：“《暗香》《疏影》格調雖高,然無一語道著。”這里就涉及姜夔的兩首詞《暗香》和《疏影》。王國維為什么反對？說來話長，我在《書城》上已經登過一篇關于王國維跟他的《人間詞話》的文章（《〈人間詞話〉的現代轉向》，見《書城》雜志2019年5月號）。因為王國維作為近代的一個知識分子、學問家，也受到了當時特定的政治文化環境的影響。對于詞，他最推崇北宋，甚至于像古代那種直抒胸臆、情景交融的描寫。而對于南宋以后所發展的，比如說用典，他堅決反對，他認為讀姜夔的詞就像是“霧里看花”——看不清。他也認為因為用了典故，這一類詞不能直接打動人心，就給感情的表達帶來了隔膜。實際上，王國維已經考慮到中國古典在現代的功能，他希望中國的古典傳統能夠直接地為現代人所理解，不要搞得太復雜，就是要把某些傳統的東西簡化。王國維的這個看法跟胡適契合。我們知道胡適是五四新文學運動的代表人物之一，一九一七年他在《新青年》上發表了《文學改良芻議》，提出要打倒中國的文言，他說新的文學、現代的文學就要做到八條，這個八條他認為都跟中國古典文學的弊病有關。其中一條就是新的文學應該為大眾所能夠理解，因而堅決反對用典。而在宋代的詞人看來，比方說李清照，她在《詞論》里邊提出了一些獨特看法。她認為“詞別是一家”，就是不能跟詩混為一談。她還對當時的各個名家進行了批評，“秦即專主情致,而少故實”，秦觀的詞特點在于他非常細微、纏綿地表現了感情，的確很少用典故。李清照覺得秦觀的詞“譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態”，這個評語蠻刻薄的，說秦觀雖然擅長寫情，但是缺少一點文人的涵養，就像一個貧家女，雖然長得好，但總是缺乏一些貴婦的儀態。另外，“黃即尚故實”，就是說黃庭堅。黃庭堅有一個理論叫“點鐵成金”，提倡在詩里要用典故。他用的典故出自經史子集，甚至小說筆記。他的詞跟他的詩差不多，也用典故，但是用得太雜太亂。李清照覺得反而不好，“良玉有瑕”，一塊好好的玉反而有了瑕疵。對于用典，李清照認為要用得恰到好處。這是關于用典的一個美學爭論。

我們來看一下姜夔的《暗香》《疏影》到底寫了什么，大致概括一下它的寫法跟一般的抒情有什么不同。

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？（《暗香》）

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。（《疏影》）

情景交融是最常見的寫法，但姜夔并不是寫他眼中所見到的自然景色，而是用了很多的典故，基本上都是文學典故。歷來對這兩首詞有很多不同的看法，有的說他這兩首詞是為范成大寫的，范成大當時在官場上有點不得志，所以詞里邊的內容是暗示范成大以后一定會官場順通。他又寫到王昭君，我們都知道王昭君的故事，被遠嫁到匈奴，她騎著馬抱著琵琶，是我們熟悉的形象，讓人覺得很悲慘。所以又有人根據這樣的描寫推測姜夔是在表達南宋兩個君主包括后宮都被匈奴俘虜，一直被囚禁在北方，是宋代的恥辱。也有人根據這里昭君的典故，認為姜夔有故國之思、黍離之悲，又是跟國家命運聯系在一起。又有人根據“紅萼無言耿相憶，長記曾攜手處”，就認為這是在懷念他自己的情人。關于這首詞有各種不同的解釋，莫衷一是，批評家拿不定主意。姜夔這兩首詞《暗香》《疏影》雖然都是講梅花，是詠物的，但全是虛寫，并不寫眼前看到一朵梅花，它開得怎么樣，而是通過記憶，重現眾多文學作品中的梅花，以及詩人們怎么描寫梅花，他們跟人物、梅花之間有怎樣的一種命運關聯。每一個典故都牽涉一個關于梅花的故事，不同的典故都展現了梅花在不同時代、不同空間的影像。姜夔的詞就是在這些文學作品當中與梅花的形象、梅花的記憶、梅花跟詩人之間的關系，重疊、交錯，影影綽綽，一片朦朧，有點像我們現在說的朦朧詩；但是詞人的記憶、感情在里邊流動，也就是說這種寫法已經跟當時或者是抒情傳統里邊的一些主要手法不同。因為情景交融是一種寫實的手法，就是把自己眼前看見的描述下來，滲入主觀抒情。但姜夔這種寫法完全是虛寫，某種程度上，這也像一幅印象派的畫。當時很多人不能接受這種寫法，因為跟他們平時所遵循的邏輯相違背。如果我們改變自己對于文學基本寫實的觀念，那就會接受一種新的模式——感情的欣賞模式。

今天來看姜夔的這兩首詞，我們強調文學性，那是完全純文學的，是一種純詩的表現，也反映了詞人在創造新的美學模式，在探索描寫感情的新的可能性。

這里還牽涉到另一個更加有爭議性的南宋詞人吳文英，他寫的詞當時人覺得難懂、晦澀。張炎《詞源》說吳文英的詞：“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段。”讀他的作品一頭霧水，不知道它在講什么。圍繞吳文英的批評爭議非常尖銳，比姜夔有過之而無不及。張炎跟沈義父都是南宋的詞學專家，他們的詞論很有影響。沈義父也說，“夢窗深得清真之妙”，清真就是指周邦彥，“其失在用事下語太晦處，人不可曉”（《樂府指迷》）。但到了清代的周濟，對吳文英大加稱贊：“奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之秾摯。”（《宋四家詞論》）周濟是常州詞派的理論家代表。到了王國維，他對姜夔基本上完全否定，對吳文英更加不談，他說：“夢窗之詞，余得其詞中之一語以評之，曰‘映夢窗，凌碧亂’。”（《人間詞話》）他用吳文英自己寫的一句來概括，“映夢窗，凌碧亂”，這的確代表了吳文英創作的一個特點，從修辭手法來說，往往違背通常的邏輯。一般來說，句子應該主謂分明，但是他往往把賓語弄到前面，這樣的話，就會讓人覺得它的秩序是混亂的，一般人就沒法看懂它。二十世紀五十年代胡云翼選注了《宋詞選》，認為：“南宋到了吳夢窗，則已經是詞的劫運到了。”也就是說，到了吳文英南宋詞就結束了。他認為南宋的詞不好的傾向是講究形式主義，姜夔、周邦彥、吳文英都是這一路的，對于創作來說是不好的傾向，應當反對，吳文英是這里邊的極端。但是到了現代，像唐圭璋，對吳文英崇拜得不得了。他說吳文英有五種抒情的主題，有抒羈旅之情者，有抒懷舊之情者，有抒懷古之情者，有抒惜別之情者，有抒傷逝之情者。如果我們從抒情美學看，吳文英對于感情的表現范圍非常豐富、多元、有層次，雖然懷古、懷舊、傷逝，都是屬于比較低落的感情，但是不得不說，低落也屬于抒情傳統，人間有很多不理想不愉快的事，為什么不可表達呢？而且唐圭璋說，吳文英的詞有五個藝術特點，凝練、細微、曲折、深刻、靈動。靈動指的是什么呢？就是說在他的詞的整個結構里邊，可以看到情緒的流動，跟一般寫詞的章法不同。我們說寫詞，在上下兩闋之間換一個場景是最基本的手法，已經是很有變化的了。但是在吳文英的詞里，單上闋或單下闋里邊就有曲折，就有感情的轉換，非常復雜，由此可以看到他的感情的靈動。葉嘉瑩先生很早就寫過一篇關于吳文英的文章，說他的詞是一種極高遠的窮幽艷之美的新境界。實際上從晚清以來，對吳文英的詞評價越來越高，有人說幾乎晚清的一半詞家，都是受吳文英的影響。

稍微舉吳文英的一首詞《惜黃花慢·送客吳皋》為例：

次吳江，小泊，夜飲僧窗惜別。邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。酒盡已四鼓，賦此詞餞尹梅津。

送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長橋。望天不盡，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落紅衣老，暮愁鎖、殘柳眉梢。念瘦腰、沈郎舊日，曾系蘭橈。

仙人鳳咽瓊簫。悵斷魂送遠，《九辯》難招。醉鬟留盼，小窗剪燭，歌云載恨，飛上銀霄。素秋不解隨船去，敗紅趁、一葉寒濤。夢翠翹，怨紅料過南譙。

這首詞寫送客，我們看到，“送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長橋”，實寫眼前的景色。“望天不盡，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。”要跟朋友離別，而有離情別緒。但是，“翠香零落紅衣老，莫愁鎖、殘柳眉梢”，這是在寫誰？這顯然涉及男女之情，根據他的序言，那一天有歌女在船里演唱，然而“念瘦腰。沈郎舊日，曾系蘭橈”，他想起自己過去曾經也在這船里面。“仙人鳳咽瓊簫”，則是下半段，仙人是指她的意中人，他想起自己當初跟情人相似的離別情景。“悵斷魂送遠，《九辯》難招。”《九辯》是宋玉《楚辭》里的名篇，而那一天歌女一直唱著周邦彥的詞，可能他有點失落。但有的批評家就說“《九辯》難招”是他心里想著宋玉的經典，周邦彥他不看在眼里，這是一種說法。《九辯》本身是一個很悲涼的作品，“《九辯》難招”寫他跟意中人的分離，意中人一去不復返，這種悲情就通過用《九辯》這樣一個典故，來顯得他感情的深刻性。“醉鬟留盼，小窗剪燭，歌云載恨”，這又是當前的實際，寫這個歌女在歌唱，但是歌唱內容跟別離有關。所以他說：“歌云載恨，飛上銀霄。”最后說，“素秋不解隨船去”，這個句式是吳文英典型的倒裝。素秋也就是當時的秋天，船離開了帶不走這個素秋。“敗紅趁、一葉寒濤。”這種句式也有悖通常邏輯，但是也代表了吳文英詞作的修辭特點，語不驚人死不休。每每在遣詞用句之際，他就要陌生化，這對吳文英來說是一個創新的基本要求。這條原則貫穿在吳文英的詞作中，特別是在四字句里邊，從來沒有重復。他最后說：“夢翠翹，怨紅料過南譙。”又回到他思念他的“仙人”。送別友人，但離別是雙重的，我們也不知道他是真的為跟他的朋友離別而悲，還是他在為跟愛人分手而感到涼。顯然他的重點是在講自己，但是這種虛實描寫，并不是按時間順序展開的，而是在跳動。他的感情一會兒在眼前，一會兒又飛到了前面段落，所以看他的詞真的是費盡心機，非常講究。還有這首詞每個句子的第一個字，都是用去聲，從音律上來說是有講究的。這些字對于感情來說——因為去聲——就有一種沉重感。按照一般的修辭慣例，是在第三個字或者第五個字用動詞，但是他用在每一句第一個字，還都是去聲，這是他的獨創形式。可以這么說，他越來越得到批評家的關注和稱贊，不是沒有理由的。當我們對于文學的理解更為深刻，而且更有耐心去讀這樣一些表面上晦澀的作品時，說明我們的美學趣味在提高；也正因為我們美學趣味的提高，才能理解其中的奧秘。

七、美學觀念的變遷

稍微要談下詩學與詞學的關系。詞學是一個獨立的批評傳統，像張炎的《詞源》、沈義父的《樂府指迷》，是南宋時期詞學的兩部代表著作。他們往往通過樹立榜樣來定出一些標準，這對詞本身的發展起到了很關鍵的作用，同時也牽涉詞的發展和詩之間的復雜關系。詩，是一個大傳統，從孔子的時代開始，儒家對于詩就有一系列的論述，比如說“詩言志”“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”；但詞是抒情的，而且一開始就跟當時的流行歌曲連在一起。按孔子的說法，那是鄭衛之聲，是淫聲，是有悖道德，要譴責、要防止的。但是對于詞的傳統來說，一方面要堅持詞的特性，就是音樂性；另一方面要在抒情的同時也提倡“雅正”。此外，詞也部分地從中國的古代詩里吸取了一些理論資源。比如柳永，因為他多是跟歌女、樂官打成一片，許多詞甚至運用一些俗語俚語，在張炎和沈義父看來這是不入大雅之堂的，所以要反對。到了清代，又出現前后兩個寫詞的熱潮，分別是朱彝尊的《詞綜》和張惠言的《詞選》兩部詞學作品。《詞綜》推崇姜夔，但到了清代中期常州詞派的張惠言之后，主張就比較不同了，反而要回到古典“詩教”，包括描寫手法、比興手法，或者是要講究詞的微言大義，就是要跟香草美人的傳統接軌。這種理論上的表現跟各個時代整個風氣的轉移，以及詞學傳統本身的發展軌跡有關。

到了清代之后，豪放派越來越占據重要的地位。原先像張炎、沈義父他們不僅反對柳永，也反對豪放派，認為豪放派不能代表詞的正宗，因為詞要強調柔軟，要強調音樂性。所以在詞學傳統里邊，他們堅持詞的特性有一個正確的發展軌道，因而要防止一些傾向，使得詞沿著它自身的方向。無論是張炎也好，沈義父也好，或者是清代朱彝尊、張惠言也好，某種程度上都是堅持形式主義，講究內在的細膩以及感情的表現。

今天怎么來更好地欣賞宋詞，怎么更有利于我們理解宋詞的傳統、詞的美學發展，就牽涉到一些理論的問題了。比如剛才說的胡云翼，他在二十世紀五六十年代是研究宋詞的大家，他的看法代表了當時堅決反對形式主義的立場；現在宋詞研究已經有了很大的改變，對于吳文英、姜夔都非常重視，而且有一些人認為對他們的研究還不夠。這個問題是我在《書城》上寫的關于王國維《人間詞話》的文章中提出過一些看法（《〈人間詞話〉的現代轉向》，見《書城》雜志2019年5月號）。我覺得詞學本身的傳統是講究形式主義的，從總體上來說，詞的形式主義沒有什么不好。當然每一種主義發展到后來會有它的利弊，但我們今天更要在全球范圍里去理解。比方說我們現在一談到西方的詩歌，就說里爾克、艾略特代表了文學的一種典范云云，實際上之所以里爾克或艾略特受到詩人們的一致推崇，是因為他們代表了藝術的某一種高峰，創造了許多美學上的形式。比如艾略特的代表作《荒原》，里邊充滿典故，而且他怕讀者不理解，自己做了許多注釋。談起里爾克，我們覺得他的詩是純詩，他是純粹的詩的代表。那我們為什么不能這么來看宋詞的傳統？抒情傳統從本質上來說是非常個人的，而且追求形式，其本身就代表了美學的發展，代表了文學的本性。文學的發展一定是受到創造力的推動的。

八、“正宗”與“本色”

二十世紀是語言學的世紀，在國際學界，美國的新批評發展出了一套批評的系統。歐洲的浪漫主義、現代主義詩人的詩作被他們詮釋之后，使讀者看到了詩作中諸多的門道，也使讀者更理解詩。西方學界流行的俄國形式主義，也發展出了一套批評的術語理論，并對俄國作家的作品進行分析，還辦了專門的雜志向國際推廣，大家才知道俄國文學是那么的經典。所以，我覺得我們現在要更為深刻地把握宋詞的傳統，提高我們對于宋詞的認識，就要一方面注意剛才我所說的形式主義；另一方面，文學從來不能脫離生活實際，詞本身的音律、音樂性也是它的法寶。在詞學批評里有另外一種聲音，這種聲音反而是來自寫詩的一些大師。比如明代的王世貞、清初的王士禎，都是詩壇大家，他們談詞跟那些專門的詞學傳統有所不同，他們看得比較廣一些。王世貞舉了“李氏”（李后主）、晏氏父子、“耆卿”（柳永）等一系列的人，認為他們代表宋詞的“正宗”，這是一種批評。甚至有人說詞學最值得表彰的是三個人，一個是李后主，一個是李白，再一個是李清照，這也是一種說法。

在我們所舉的詞的發展當中，它本身還有兩個問題，一個是跟生活之間的關系，一個是跟音樂的關系。柳永是宋詞比較早期的開創者，他留下了大量作品，有一點無論誰都不能否認，就是他在音樂性上代表了詞的正宗。反對柳永的，認為他格調不高，詞作里邊有些俚俗之語。他跟歌女之間開玩笑寫的詞，很有民歌的色彩，但實際上也有巧妙的地方。后來因為他的詞受到歡迎，他就變成了一個專業的寫詞人，為歌女提供詞，由歌女去唱，但這種詞也并不是那么好對付的，也要“新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我”（柳永《西江月》）。這也是玩了一個文字游戲，但像這種東西在雅正的詞學傳統里是不被接受的。如果大家都這么寫的話，詞好像就會失去它尊嚴的地位。

實際上每一位詞人要創造出自己獨特的風格，都需要對傳統有各自的選擇，比如說我們學書法，是先從柳公權入手，后來又學了誰誰，然后就融匯眾家而自成一體。文學作品也是一樣，它總有學習的，又有獨創的，每一部優秀的文學作品都有一些特殊的配方，而在天才作家那里，又往往是超越配方或套路的。李清照實際上受了柳永很大的影響。柳永詞的音樂性跟歌唱實踐是打成一片的，所以作品當中甚至留下了跟歌女打趣的作品。李清照一個大家閨秀，不可能到歌場里去，但是對于李清照來說，寫詞第一最要緊的就是音律，所以她就把音樂跟詩里邊的平仄四聲結合起來。她的結合要更加細致復雜。我們看《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

開頭十四個字，用了疊韻，還有雙聲，這打破了常規，跨度太大、太前衛，以致當時許多名家不接受也得接受，因為她用作開頭的十四個字，跟她整首詞的表達是一個嚴密的整體。所以詞家對李清照這首詞大加贊嘆，甚至有人統計了整首詞里邊齒音跟舌音有多少字。也就是說這首詞里邊是暗藏機關的，為的是表達那種凄切的感情。而且她整首詞的韻腳用的是去聲，這個詞牌是她獨創的，因為詞牌一般是用平聲韻，但李清照為了表達這樣的一種情緒，用了去聲韻，被認為是樹立了一個典范。

“獨自怎生得黑”這個“黑”字要入聲韻，絕大多數的批評家覺得這是絕妙，一般人沒膽子把“黑”字來作為韻腳，但是她“獨自怎生得黑”，又是感嘆又是問句，把整首詞壓住了。而且最后“怎一個愁字了得”。這首詞表現了什么樣的正宗或者本色呢？就是她完全不像姜夔、吳文英、周邦彥，不走他們的路，表面上她不講究形式，她所取的意象來自她個人的生活，看上去都很平常。而且她巧妙地運用了這些比較口語化的語句，“獨自怎生得黑”或者是“乍暖還寒時候，最難將息”，或者是“這次第，怎一個愁字了得”，看上去挺家常，但這個的確表現了她的獨創性。這一首詞代表了李清照詞作的藝術造詣，是詞的一個絕唱、經典之作。生活現實，鍛字煉句，音樂性，這三點對于詞學發展來說是最為關鍵的抒情特質。音韻是表達感情的，要恰到好處體現感情的深刻流動，還要來自生活現實，不脫離生活，因為一旦形式主義走到極端，就會脫離生活的源頭活水，也會給創作帶來枯竭的影響。所以從這方面來說，我們可以看到詞學本身有各種不同的取向，也有各種不同的看法。反映在具體的創作方面就非常多元復雜，而對我們讀者來說也有各種不同的取向。