中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

編者按

和1930年代的“東北作家群”相似，八十多年后的中國(guó)文學(xué)迎來(lái)“新東北作家群”。“新東北作家群”，概指雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等一批近年來(lái)出現(xiàn)的東北青年作家，他們構(gòu)成了當(dāng)代文壇這幾年最為引人注目的風(fēng)景。

從出場(chǎng)方式來(lái)看，這一批“新東北作家群”早已溢出單一的純文學(xué)場(chǎng)域，他們打通了純文學(xué)與市場(chǎng)的邊界，在文學(xué)與社會(huì)兩個(gè)層面同時(shí)獲得了不俗的影響力。在具體創(chuàng)作中，“新東北作家群”分享相似的時(shí)空裝置，回應(yīng)的普遍主題是“下崗”，創(chuàng)作風(fēng)格上多口語(yǔ)化的短句，依賴(lài)對(duì)話(huà)與描寫(xiě)，豐富的日常生活細(xì)節(jié)等獨(dú)特的敘述策略和間離而又統(tǒng)一的文化立場(chǎng)，通過(guò)“子一代”的視角挖掘隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁，使得他們有效地超越現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)造出一種共同體內(nèi)部的寫(xiě)作。這些共同賦予了“新東北作家群”以新穎之貌。

展望未來(lái)，“新東北作家群”作家的寫(xiě)作不僅會(huì)受到學(xué)術(shù)體制、純文學(xué)、技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)等多重維度的宰制；而且更大的困境在于如何處理“階級(jí)”與“地方”這兩個(gè)范疇的往復(fù)辯證。可以預(yù)想的是，“新東北作家群”的寫(xiě)作，勢(shì)必將挪動(dòng)技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)中“東北想象”的位置和文學(xué)場(chǎng)中“東北文學(xué)”的位置。在這個(gè)意義上，“新東北作家群”的崛起，將不僅僅是“東北文學(xué)”的變化，而是從東北開(kāi)始的文學(xué)的變化。

“小說(shuō)稿已看過(guò)了，都做得好的——不是客氣話(huà)——充滿(mǎn)著熱情，和只玩些技巧的所謂‘作家’的作品大兩樣。"

——魯迅1935年2月9日致蕭軍、蕭紅信

一、“新東北作家群”的出場(chǎng)

“新東北作家群”出場(chǎng)的標(biāo)志性事件，是雙雪濤中篇小說(shuō)《平原上的摩西》在《收獲》雜志2015年第2期上的發(fā)表。在此之前，1972年出生的撫順作家趙松在2009年通過(guò)獨(dú)立出版的方式出版《撫順故事集》[1]，1978年出生的哈爾濱作家賈行家以“阿萊夫”為名在2011年8月注冊(cè)網(wǎng)易微博并開(kāi)設(shè)“他們”專(zhuān)欄，以每篇163字為限的篇幅記錄“他們，困苦地活著”[2]，這兩位作家已經(jīng)取得了一定的影響，他們冷峻的片段式人物素描，也一定程度的預(yù)示了“新東北作家群”的美學(xué)風(fēng)格。

雙雪濤《平原上的摩西》則提供了這一美學(xué)風(fēng)格的成熟典范，《收獲》作為文學(xué)場(chǎng)域的核心刊物，宣告“新東北作家群”正式在文學(xué)界登場(chǎng)。“新東北作家群”中幾位代表性的作家，不約而同地先后獲得《收獲》的承認(rèn)。繼2015年發(fā)表雙雪濤《平原上的摩西》后，《收獲》2018年發(fā)表班宇《逍遙游》，2019年發(fā)表鄭執(zhí)《蒙地卡羅食人記》，其中班宇的《逍遙游》獲得2018“收獲文學(xué)排行榜”短篇小說(shuō)第一名，在雙雪濤之后再次經(jīng)由《收獲》成名。

“新東北作家群”的幾位作家，首先分享著其他青年作家類(lèi)似的文壇成名方式，經(jīng)由“名刊-名校-文學(xué)獎(jiǎng)”這一系列文化體制獲得文化資本。代表性的如雙雪濤2015年在《收獲》成名后，在同年9月就讀中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院首屆創(chuàng)造性寫(xiě)作研究生班[3]，并在2018年獲得文學(xué)碩士學(xué)位。雙雪濤非常受到文學(xué)獎(jiǎng)的青睞，按照時(shí)間順序，先后獲得首屆華文世界電影小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)、第十四屆臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)、第十五屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度最具潛力新人獎(jiǎng)、第十七屆百花文學(xué)獎(jiǎng)、2017年《南方人物周刊》年度青年力量獎(jiǎng)、2017汪曾祺華語(yǔ)小說(shuō)獎(jiǎng)、第三屆單向街書(shū)店文學(xué)獎(jiǎng)年度青年作家獎(jiǎng)、2018年智族《GQ》年度作家獎(jiǎng)、第十屆遼寧文學(xué)獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。

但更值得注意的，是和以往青年作家相比，這一批“新東北作家群”不同的出場(chǎng)方式：他們更多的受到市場(chǎng)化媒體的支持。雙雪濤文學(xué)之路較為特別之處，是從獲得臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)開(kāi)始，上文提到，他在2011年初獲得臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)》主辦的“首屆華文世界電影小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)”，2012年獲得第十四屆臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)。不過(guò)對(duì)于大陸作家而言，這種從臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)開(kāi)始的文學(xué)之路，從王小波到張怡微，也并不鮮見(jiàn)。然而到了比雙雪濤年輕三歲的班宇這里，他首先選擇的是網(wǎng)絡(luò)，班宇以“坦克手貝吉塔”為ID，在2014年2月與“豆瓣閱讀”簽訂專(zhuān)欄計(jì)劃，當(dāng)年2月12日發(fā)表第一篇《野烤玉米》，之后雙周更新一篇專(zhuān)欄，合計(jì)十篇，結(jié)集為《鐵西瘋食錄》；2015年2月班宇在“豆瓣閱讀”上初次發(fā)表小說(shuō)，發(fā)表《鐵西冠軍》系列（含《鐵西冠軍》《車(chē)馬炮》《我曾看見(jiàn)滿(mǎn)天星斗》三個(gè)短篇）；在2016年10月發(fā)表《打你總在下雨天：工人村藍(lán)調(diào)故事集》，含《古董》《鴛鴦》《云泥》《超度》四個(gè)短篇，《打你總在下雨天：工人村藍(lán)調(diào)故事集》獲得第四屆豆瓣閱讀征文大賽喜劇故事組首獎(jiǎng)作品，這四個(gè)短篇，加上《車(chē)馬炮》一篇（經(jīng)作者修改并更名為《破五》），五篇小說(shuō)以《工人村》為名，收錄在班宇第一個(gè)短篇小說(shuō)集《冬泳》中。此外班宇小說(shuō)在普通讀者層面上的傳播，有賴(lài)明星易烊千璽2019年2月在社交媒體上推薦了《冬泳》。

和雙雪濤與班宇相比，賈行家與鄭執(zhí)的出場(chǎng)方式更為多樣。賈行家在網(wǎng)易微博上的專(zhuān)欄漸受關(guān)注后，在2017年3月“一席”發(fā)表演講《紙工廠》。“一席”創(chuàng)辦于2012年8月，是近年來(lái)深受關(guān)注的中文互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)傳播平臺(tái)。在賈行家之后，“一席”在2017年4月邀請(qǐng)雙雪濤演講《冬天的骨頭》，2019年1月邀請(qǐng)鄭執(zhí)演講《面與樂(lè)園》。鄭執(zhí)則借助《鯉》發(fā)起的“匿名作家計(jì)劃”成名。在傳統(tǒng)的文學(xué)場(chǎng)域中，很難找到恰當(dāng)?shù)母拍顏?lái)描述“匿名作家計(jì)劃”。這一計(jì)劃的發(fā)起方《鯉》形似雜志，實(shí)則是以文學(xué)為主的“主題書(shū)”，由張悅?cè)恢骶帲芗螌帗?dān)任文字總監(jiān)，創(chuàng)辦于2008年，基本上每年出版兩本，自2018年開(kāi)始出品方是廣西師范大學(xué)出版社北京貝貝特出版公司的品牌“理想國(guó)”（“理想國(guó)”也是雙雪濤、班宇作品背后的出版方）。在創(chuàng)刊十周年之際，《鯉》于2018年4月出版《鯉·匿名作家》，宣布發(fā)起“匿名作家計(jì)劃”。在宣言中直接提到這是一次“蒙面唱將”式短篇小說(shuō)競(jìng)賽。《蒙面唱將》系江蘇衛(wèi)視一款火爆的音樂(lè)真人秀綜藝節(jié)目，由歌手蒙面比賽。“匿名作家計(jì)劃”以綜藝節(jié)目的方式組織文學(xué)競(jìng)賽，最終鄭執(zhí)《仙癥》獲得冠軍。綜藝節(jié)目的方式確實(shí)有助于“匿名作家計(jì)劃”的廣泛傳播，也并沒(méi)有損壞文學(xué)的品質(zhì)，筆者閱讀《仙癥》深受觸動(dòng)，這篇小說(shuō)堪為近年來(lái)華語(yǔ)短篇小說(shuō)的杰作。

同時(shí)借助純文學(xué)場(chǎng)域與市場(chǎng)的力量，是這一批“新東北作家群”的出場(chǎng)特征。筆者在上述梳理中還沒(méi)有提到影視的力量，目前雙雪濤、鄭執(zhí)等人作品改編的電影即將上映，可以想象借助電影市場(chǎng)又將掀起一波熱浪。與這批“新東北作家群”相比較，也有一批“80后”作家在純文學(xué)場(chǎng)域中成長(zhǎng)，一路就讀于名校，任職名校名刊或各大作協(xié)，但缺乏市場(chǎng)的推動(dòng)；另一批更早地以韓寒、郭敬明為代表的面向市場(chǎng)的“80后”作家，比如郭敬明也曾經(jīng)試圖借助純文學(xué)的力量，在《收獲》《人民文學(xué)》上先后發(fā)表作品，但并不成功。真正打通純文學(xué)與市場(chǎng)邊界的，在文學(xué)與社會(huì)兩個(gè)層面上同時(shí)獲得影響力的，是這一批年青的東北作家。尤有意味的是，不僅在文學(xué)場(chǎng)域“新東北作家群”展現(xiàn)出跨界性，在美學(xué)向度上同樣如此：從李陀到王德威，不同美學(xué)立場(chǎng)的批評(píng)大家都著文肯定這一批作家的文學(xué)探索。

從東北出發(fā)，在上海成名，和1930年代的“東北作家群”相似，八十多年后的中國(guó)文學(xué)迎來(lái)“新東北作家群”。從雙雪濤到班宇，一浪接續(xù)一浪，構(gòu)成當(dāng)代文壇這幾年最為引人注目的風(fēng)景。值得注意的是，這是一場(chǎng)不但包括文學(xué)而且包括電影、音樂(lè)在內(nèi)的全方位的文藝復(fù)興。中國(guó)當(dāng)代電影自王兵《鐵西區(qū)》（2003）以來(lái)，近年來(lái)表現(xiàn)泛東北的以“下崗”為故事背景的電影，基本上囊括了近年來(lái)海內(nèi)外各類(lèi)電影獎(jiǎng)項(xiàng)，如張猛《鋼的琴》（2011，第14屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)等）、刁亦男《白日焰火》（2014，第64屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)等）、 張大磊《八月》（2016，第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)等）。在電視劇領(lǐng)域趙本山團(tuán)隊(duì)的《劉老根》（2002-2003）、《馬大帥》（2004-2006）、《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》（2006至今）等作品有長(zhǎng)久的影響力與收視率；中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)也不遑多讓?zhuān)瓕毷兑袄荄ISCO》以一場(chǎng)不斷反諷、不斷自我瓦解的“蹦迪”表現(xiàn)東北的失落與不甘，在2019年唱遍大江南北。而這一浪潮之間的不同文類(lèi)亦彼此影響，雙雪濤談到過(guò)《平原上的摩西》受到《白日焰火》的影響[4]，而董寶石坦誠(chéng)他的音樂(lè)受到班宇小說(shuō)啟發(fā)[5]。有意味的是，作為說(shuō)唱歌手的董寶石體現(xiàn)出明確的文學(xué)史意識(shí)，他將這一浪潮稱(chēng)為“東北文藝復(fù)興”[6]。

二、“新東北作家群”的主題與風(fēng)格

在這一批以“80后”作家為主的“新東北作家群”涌現(xiàn)之前，東北籍的作家在當(dāng)代文壇也屢領(lǐng)風(fēng)騷，擁有一批優(yōu)秀的作家，如遲子建以《額爾古納河右岸》獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，齊邦媛以《巨流河》享譽(yù)海內(nèi)外文壇。但作家之為“群”，在于他們分享著近似的主題與風(fēng)格。如果說(shuō)上世紀(jì)30年代 “東北作家群” 以“抗戰(zhàn)”為背景, 那么當(dāng)下“新東北作家群”回應(yīng)的主題是“下崗”。“新東北作家群”所體現(xiàn)的東北文藝不是地方文藝，而是隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁。

這也合乎邏輯地解釋了，這一次“新東北作家群”的主體是遼寧作家群，或者進(jìn)一步說(shuō)是沈陽(yáng)作家群。如果沒(méi)有東北老工業(yè)基地1990年代的“下崗”，就不會(huì)有今天的“新東北作家群”。我們經(jīng)常望文生義地理解地方文學(xué)，過(guò)于簡(jiǎn)單地將文學(xué)地方化。在文學(xué)的意義上，“東北”不是“地方”概念，“上海”或“陜西”等省市也不是地方概念。正如農(nóng)業(yè)文明的現(xiàn)代困境，成就了一批陜西作家；工業(yè)文明的現(xiàn)代困境，成就了這批遼寧作家。

這是一個(gè)遲到的故事：1990年代以“下崗”為標(biāo)志的東北往事，不是由下崗工人一代而是由下崗工人的后代所講述。這決定著“新東北作家群”的小說(shuō)大量從“子一代視角”出發(fā)，講述父一代的故事，比如雙雪濤的《大師》《無(wú)賴(lài)》《光明堂》《飛行家》、班宇的《逍遙游》《盤(pán)錦豹子》《肅殺》《空中道路》以及鄭執(zhí)的《仙癥》。誠(chéng)如賈行家所言：“我一直很偏執(zhí)地記錄這些人，甚至到了他們自己都忘記自己的時(shí)候。”[7]

以往的文學(xué)理論，更多地從技巧層面上的“內(nèi)部/外部”來(lái)討論視角，忽視在文化層面上“內(nèi)部”與“外部”的辨析。在共同體內(nèi)部看來(lái)，從子一代的視角出發(fā)，長(zhǎng)久籠罩在東北工人頭上的想象，比如將一個(gè)以重工業(yè)為主的福利社會(huì)的狀態(tài)講述為粗野、懶惰、依賴(lài)性強(qiáng)、吃大鍋飯，并不是一種普遍性的“常識(shí)”，而只是“東北想象”之一種——這種新自由主義的霸權(quán)想象自1990年代國(guó)企改制以來(lái)一直居于主流，乃至于被東北人內(nèi)化為自我指認(rèn)。而在雙雪濤與班宇等作家筆下，作為下崗工人的父親一代，其潦倒落魄的表象下面，有不可讓度的尊嚴(yán)。代表性的作品如雙雪濤的《大師》，父親三十五歲下了崗，老婆離家出走，每天沉溺于下象棋與喝白酒。在這種境況下十年前的棋友來(lái)訪：十年前父親還是拖拉機(jī)廠倉(cāng)庫(kù)管理員，現(xiàn)在是終日爛醉脖子上掛著家門(mén)地址的下崗工人；十年前棋友是倉(cāng)庫(kù)隔壁監(jiān)獄里的瘸子犯人，現(xiàn)在是沒(méi)了兩條腿的云游和尚。這一局棋傾注了兩個(gè)人半生的滄桑，在“我”眼中，那一刻父親重新可以依靠：

父親也抬頭，看著我，我把手放在他的肩膀上，那個(gè)肩膀我已經(jīng)很久沒(méi)有依靠過(guò)了，我說(shuō)：爸，下吧。父親說(shuō)：如果你媽在這兒，你說(shuō)你媽會(huì)怎么說(shuō)？我說(shuō)：媽會(huì)讓你下。父親笑了，回頭看著和尚說(shuō)：來(lái)吧，我再下一盤(pán)棋。[8]

小說(shuō)結(jié)尾父親展現(xiàn)出英雄般的高貴，將本來(lái)能贏的這局棋讓給了和尚，并且按照落子前的約定，讓“我”叫和尚一聲“爸”。“父子”關(guān)系由此溢出了血緣，轉(zhuǎn)化為子一代的“我”——小說(shuō)的敘述人——對(duì)于下崗一代的重新確認(rèn)。同樣的轉(zhuǎn)折也出現(xiàn)在班宇《盤(pán)錦豹子》的結(jié)尾，多年隱忍的父親被逼到拔刀而起，威風(fēng)凜凜如一頭豹子，“而那一刻，他也已看不清父親的模樣”[9]。一代人的辛酸，凝聚為父親最后的吶喊：

孫旭庭昂起頭顱，挺著脖子奮力嘶喊，向著塵土與虛無(wú)，以及浮在半空中的萬(wàn)事萬(wàn)物，那聲音生疏并且凄厲，像信一樣，它也能傳至很遠(yuǎn)的地方。[10]

可能難以想象，關(guān)于1990年代上千萬(wàn)人的東北下崗潮，時(shí)至今日也找不到一部沉重的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的作品予以記錄，相關(guān)的史料寥寥。雙雪濤、班宇他們的寫(xiě)作，就像一封晚寄了二十年的信，安慰著步入人生暮年的父輩。他們的小說(shuō)，在重新理解父輩這批失敗者的同時(shí)，隱含著對(duì)于單向度的新自由主義現(xiàn)代性的批判。新自由主義所塑造的“標(biāo)準(zhǔn)人”，是市場(chǎng)的人格投影，理性、冷漠而精于計(jì)算；在“新東北作家群”的筆下，則游蕩著太多的“畸人”，他們充滿(mǎn)理想?yún)s不合時(shí)宜，被視為瘋子或廢人。雙雪濤在大陸發(fā)表的第一篇小說(shuō)《我的朋友安德烈》，記錄著安德烈這樣的中學(xué)同學(xué)如何拒絕向一個(gè)時(shí)代投降，直到被送進(jìn)精神病院；而《冷槍》中的“我”冒著退學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)也要在宿舍樓里打一架，因無(wú)法忍受有人在電腦游戲中作弊，“用狙擊槍射殺著看不見(jiàn)他的年輕人”[11]。王德威曾經(jīng)談到，“這些人物浮游于社會(huì)底層, 從任何的角度說(shuō), 他們是畸零人、失敗者、犯罪者、重癥病人, 或根本就是無(wú)賴(lài)。然而雙雪濤對(duì)他們別有一種親近之感。”[12]有意味的是，這是王德威三十年后再論“畸人”。[13]如果說(shuō)1980年代的“畸人”，是瓦解高大全紅光亮的美學(xué)語(yǔ)法；那么當(dāng)下的“畸人”，是突破物競(jìng)天擇適者生存的市場(chǎng)法則。

對(duì)于父兄輩的失敗者，雙雪濤、班宇這一代并不是停止于感傷，而是以文學(xué)的方式，為這群歷史的犧牲品追索正義，比如雙雪濤《北方化為烏有》或班宇《槍墓》、鄭執(zhí)《生吞》。在《北方化為烏有》中，除夕之夜，一個(gè)“一直用短句子”、“第一人稱(chēng)兒童視角”的東北青年小說(shuō)家，被醉酒的女出版人糾纏在家里喝酒，并且被嘲諷著“除了童年你什么也不會(huì)寫(xiě)”。出版人提到小說(shuō)家正在寫(xiě)的小說(shuō)里的一樁兇案，提到一篇自由來(lái)稿中也寫(xiě)了一模一樣的故事。小說(shuō)的“虛構(gòu)”層面漸次瓦解，小說(shuō)家展示出一塊帶血的衣領(lǐng)，告之出版人自己正是小說(shuō)中被殺死的車(chē)間主任的兒子，并且和出版人通過(guò)電話(huà)約到了這個(gè)作者深夜來(lái)會(huì)。虛構(gòu)的文學(xué)轉(zhuǎn)為歷史的見(jiàn)證，曾經(jīng)的車(chē)間主任之子，當(dāng)年車(chē)間主任戀人的妹妹，兩個(gè)“子一代”的敘述視角彼此補(bǔ)充，在對(duì)話(huà)中還原東北往事：當(dāng)保衛(wèi)工廠的車(chē)間主任被腐敗分子雇兇殺害后，“姐姐”多年來(lái)不止不休地追兇，最終將兇手殺死，并且將逐一地對(duì)當(dāng)年的腐敗分子完成復(fù)仇。《北方化為烏有》帶有元小說(shuō)性，展現(xiàn)著從“虛構(gòu)”出發(fā)的敘述最終如何走向“現(xiàn)實(shí)”。這樣的小說(shuō)溝通了敘述與正義的關(guān)系，完成對(duì)于自身的救贖：小說(shuō)重新成為一種有道德承擔(dān)的文類(lèi)，而不是純粹的敘述游戲。

“新東北作家群”這種依賴(lài)于“子一代”視角的敘述，同樣可以被歸為“青春文學(xué)”；或者更進(jìn)一步說(shuō)，隨著這批下崗工人后代的青春敘述浮出歷史，新世紀(jì)以來(lái)統(tǒng)治青年寫(xiě)作多年的“青春文學(xué)”的敘述程式到此終結(jié)。“青春”和“文學(xué)”這兩個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)的關(guān)鍵概念長(zhǎng)久地被“青春文學(xué)”所宰制，這種“青春文學(xué)”從1990年代以來(lái)占有性個(gè)人主義出發(fā)，側(cè)重內(nèi)心傾訴，充滿(mǎn)自戀地處理題材與語(yǔ)言，標(biāo)榜一種去歷史化、去道德化的職業(yè)寫(xiě)作，以所謂“敘述”的可能性來(lái)掩飾內(nèi)心的空洞與文學(xué)的貧乏。

“新東北作家群”這批青年作家的文學(xué)突圍，首先是語(yǔ)言的突圍[14]。具體地說(shuō)，和以往“青春文學(xué)”常見(jiàn)的長(zhǎng)句與陌生化比喻相比，雙雪濤、班宇等人的小說(shuō)多用短句，充滿(mǎn)著大量東北日常口語(yǔ)。句子的“長(zhǎng)”與“短”的差異，落實(shí)在以往的青春文學(xué)作家多用自由間接引語(yǔ)，而“新東北作家群”作家大量使用直接引語(yǔ)。這里顯然有兩種文學(xué)觀的差異：自由間接引語(yǔ)一定程度上讓出敘述人的權(quán)威，從人物的視點(diǎn)引出人物的內(nèi)心世界；直接引語(yǔ)不直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，而是停留在人物的對(duì)話(huà)上。一個(gè)極端的例子是班宇的《雙河》，小說(shuō)第二節(jié)第一段，“我”與關(guān)系曖昧的劉菲在菜市場(chǎng)相遇，這短短一段有二十六個(gè)“說(shuō)”，通過(guò)“我說(shuō)”與“劉菲說(shuō)”，層層揭示出“我”與劉菲的互相試探。

側(cè)重自由間接引語(yǔ)的作家，一般來(lái)說(shuō)反對(duì)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的同一性，拆解文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“摹仿”，并在此基礎(chǔ)上凸顯“個(gè)人”的“內(nèi)心”的獨(dú)異性。如同奧爾巴赫對(duì)于伍爾夫小說(shuō)的分析：“作為客觀事物講述者的作家?guī)缀跬耆[去，幾乎所講的一切都像是小說(shuō)人物意識(shí)的映像”。[15]這是祛魅的個(gè)體時(shí)代的藝術(shù)，在二十世紀(jì)興起自有其歷史根源。“新東北作家群”的青年作家們，要想超越這一現(xiàn)代主義的寫(xiě)作程式，必須接過(guò)一百年前那對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義仿佛“致命一擊”的問(wèn)題：人物之外的敘述人，是否可信？現(xiàn)代主義小說(shuō)由此憑借敘述的間離，貌似從敘述人這里把人物還給人物。十多年前底層文學(xué)興起時(shí)也遭遇到這一詰問(wèn)：誰(shuí)可以為底層“代言”？底層文學(xué)一方也沿著對(duì)方的邏輯走向新工人文學(xué)，似乎也寄希望于底層自身的發(fā)聲。

“新東北作家群”的寫(xiě)作，深刻回應(yīng)了這一文學(xué)史難題。其關(guān)鍵之處，在于“新東北作家群”的寫(xiě)作，是共同體內(nèi)部的寫(xiě)作。“子一代”視角是一個(gè)既在“外部”又在“內(nèi)部”的視角：因其在“外部”，在多年之后回溯，可以總體性地、歷史性地回顧共同體的命運(yùn)，超越個(gè)人視角的有限性；因其在”內(nèi)部“，血緣與階級(jí)上的父子關(guān)聯(lián)，使得“代言”的道德難題迎刃而解，他們天然地有“代言”的合法性，父輩的命運(yùn)最終落在子一代身上。仿佛歷史的胎記，在雙雪濤、班宇的多篇小說(shuō)中，1990年代9000元的中學(xué)學(xué)費(fèi)不斷出現(xiàn)，能夠體會(huì)到這筆殘酷的學(xué)費(fèi)如何成為作者當(dāng)年的夢(mèng)魘——學(xué)費(fèi)使得子一代最切身地體驗(yàn)何謂“下崗”，雙雪濤小說(shuō)的韓文版直接被譯者定題為《九千班的孩子們》。這種間離而同一的文化立場(chǎng)，導(dǎo)致小說(shuō)的敘述視角充滿(mǎn)創(chuàng)造性。也似乎只能在這一文學(xué)的位置上，“新東北作家群”有效地超越現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)造出一種共同體內(nèi)部的寫(xiě)作，一種新穎的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作。口語(yǔ)化的短句，依賴(lài)對(duì)話(huà)與描寫(xiě)，豐富的日常生活細(xì)節(jié)，幾乎不使用心理描寫(xiě)，強(qiáng)烈的故事性，這大致是“新東北作家群”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

在對(duì)班宇《逍遙游》的分析中，李陀指出班宇等人的小說(shuō)在復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義，并且強(qiáng)調(diào)了“寫(xiě)作”的意義上現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)造性[16]。現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興，有必要清洗被污名化的定見(jiàn)，“奪回”一些被現(xiàn)代主義所框定的概念。比如寓言化的寫(xiě)作，班宇是本雅明意義上的寓言作家：在一個(gè)廢墟般的世界里，班宇將碎片轉(zhuǎn)化為概念，將概念轉(zhuǎn)化為寓言。無(wú)論是《空中道路》或是《冬泳》《夜鶯湖》，小說(shuō)最終寓言化的翻轉(zhuǎn)，往往是不連續(xù)的兩個(gè)歷史時(shí)間疊搭在一起，歷史的非連續(xù)性，使得小說(shuō)里的“現(xiàn)實(shí)”籠罩著一層恍惚的非現(xiàn)實(shí)感。畢竟，在本雅明看來(lái)，“寓言”是關(guān)乎救贖的表達(dá)形式。也正是在這個(gè)意義上，在班宇的成名作《逍遙游》中：身患尿毒癥的“我”什么都在失去，并最終認(rèn)清了自己的虛弱一一對(duì)應(yīng)的象征世界在解體，人物等待在絕對(duì)的空無(wú)之中。小說(shuō)無(wú)窮無(wú)盡的反諷像波浪一般涌動(dòng)拍擊，組織起無(wú)窮無(wú)盡的高度寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)與語(yǔ)言，一切建基在反諷的虛空之中，而這虛空又包含著等待。《逍遙游》超越了“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”的二元對(duì)立，成為反悲劇的悲劇。

總之，“新東北作家群”的小說(shuō)，在主題和美學(xué)風(fēng)格上都是一次召喚。召喚歷史的連續(xù)性，召喚小說(shuō)的道德使命，召喚真正的藝術(shù)。同時(shí)，基于對(duì)類(lèi)型小說(shuō)敘述的挪用，乃至于小說(shuō)所外在的故事性和道德感，這種召喚可以穿越文學(xué)場(chǎng)，抵達(dá)到所有的讀者。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，技法與道德，藝術(shù)與市場(chǎng)，一切分裂的都在重新生長(zhǎng)為一體。

三、“新東北作家群”的未來(lái)

如同現(xiàn)代文學(xué)史上的傳奇復(fù)現(xiàn)：一群和文壇素?zé)o瓜葛的東北青年，以他們的寫(xiě)作震動(dòng)文壇。對(duì)于逐漸邊緣化的當(dāng)代文學(xué)，這群青年作家再一次提醒我們，文學(xué)不是一種可以分離出去的“專(zhuān)業(yè)”，而是從來(lái)都和生活血肉相連。但是當(dāng)他們站立在文壇的中央，未來(lái)何去何從？八十年前的傳奇，最終并沒(méi)有圓滿(mǎn)的收?qǐng)觥?/p>

在“新東北作家群”中，班宇對(duì)未來(lái)有一個(gè)戲謔而不乏深刻的展望：

2035年，80后東北作家群體將成為我國(guó)文學(xué)批評(píng)界的重要研究對(duì)象，相關(guān)學(xué)者教授層出不窮，成績(jī)斐然。與此同時(shí)，沈陽(yáng)被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為文學(xué)之都，東北振興，從文學(xué)開(kāi)始。

2065年，文學(xué)將進(jìn)入智能定制模式，足不出戶(hù)，即可下一單文學(xué)作品，以供閱讀。可對(duì)語(yǔ)言、流派、字?jǐn)?shù)、地域、姓名、故事模型等多種項(xiàng)目進(jìn)行勾選和填寫(xiě)。宣傳口號(hào)或?yàn)椋骸痢镣赓u(mài)，寫(xiě)啥都快。生命科學(xué)技術(shù)取得長(zhǎng)足進(jìn)步，博爾赫斯于同年復(fù)活，醒來(lái)的第一句話(huà)是：天堂不是圖書(shū)館的摸樣，地獄才是，感謝你們將我拯救出來(lái)。次月，他覺(jué)得仍處地獄，不曾脫離。

2095年，文學(xué)的全部概念均被瓦解，已不存在，無(wú)人提起。只有一少部分人進(jìn)行秘密結(jié)社，堅(jiān)持從事寫(xiě)作這種古老活動(dòng)，被視為正統(tǒng)社會(huì)的異端，生存空間極其狹隘。他們?cè)噲D與寫(xiě)作機(jī)器對(duì)抗，但屢屢挫敗。同年某地下室，東北作家群體遭逢博爾赫斯，并將其擊倒在地。原因不明。[17]

班宇這段“展望”觸及到了宰制“新東北作家群”的多重維度：學(xué)術(shù)體制、純文學(xué)、技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)。他們的寫(xiě)作首先被學(xué)術(shù)體制化，之后面臨著演進(jìn)到人工智能時(shí)代的技術(shù)化文學(xué)的壓制，最終被“寫(xiě)作機(jī)器”及其對(duì)應(yīng)的非人化的技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)所取消。而這一切的結(jié)局——或者說(shuō)開(kāi)始——是作為象征的博爾赫斯，在一個(gè)文學(xué)黑客帝國(guó)般的世界里，從事地下抵抗運(yùn)動(dòng)的“新東北作家群”遭遇博爾赫斯并將其擊倒，不知道他們?cè)诎倌旰竽芊衲孓D(zhuǎn)未來(lái)？

技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)最終將毀滅文學(xué)，而將文學(xué)知識(shí)化的文學(xué)批評(píng)與將文學(xué)技術(shù)化的純文學(xué)寫(xiě)作，構(gòu)成了技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)的文學(xué)建制。由此反推，“新東北作家群”寫(xiě)作的未來(lái)，在于能否抵抗技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)及其文學(xué)建制。“新東北作家群”的寫(xiě)作作為當(dāng)代文學(xué)的岔路口，使得兩條道路得以顯豁：一條道路是“文學(xué)是數(shù)學(xué)”，就像《黑客帝國(guó)》中的尼奧最終被史密斯感染，“新東北作家群”的寫(xiě)作將最終變得技術(shù)化，文學(xué)最終和當(dāng)代世界金融化、符號(hào)化、虛擬化的邏輯契合，脫實(shí)向虛，成為一種技術(shù)化的敘述游戲，直至被取消；一條道路是“文學(xué)是人學(xué)”，“新東北作家群”的寫(xiě)作從東北開(kāi)始，重構(gòu)文學(xué)與生活的聯(lián)系，在歷史的連續(xù)性中展開(kāi)敘述，保衛(wèi)真實(shí)的情感與人性。

“新東北作家群”的寫(xiě)作，勢(shì)必將挪動(dòng)兩個(gè)文化政治坐標(biāo)：技術(shù)現(xiàn)代性社會(huì)中“東北想象”的位置、文學(xué)場(chǎng)中“東北文學(xué)”的位置。有以下諸種的主流“東北想象”彼此交疊：基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)視點(diǎn)，“東北”被視為官僚化的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)殘留；基于現(xiàn)代化邏輯的視點(diǎn)，“東北”被視為貧困的欠發(fā)達(dá)地區(qū)；基于都市文明視點(diǎn)，“東北”被視為愚昧的鄉(xiāng)村；基于現(xiàn)代理性社會(huì)的視點(diǎn)，“東北”被視為粗野的奇觀。總之，“東北”被視為以理性、技術(shù)、效率為內(nèi)核的現(xiàn)代性文明的“外部”，這種現(xiàn)代性想象在當(dāng)下處于絕對(duì)的霸權(quán)地位。

基于這種霸權(quán)想象對(duì)于“東北文學(xué)”的限定，一方面“新東北作家群”的寫(xiě)作受到文壇歡迎，東北文學(xué)的冷峻殘酷，有一種奇異的魅力，填充以往小資化寫(xiě)作的貧乏虛無(wú)；另一方面，“東北文學(xué)”被理解為一種地方文學(xué)風(fēng)格，“新東北作家群”的作家們被無(wú)意識(shí)地暗示要走出“東北”，變成“成熟”的職業(yè)作家。

“新東北作家群”承受壓力的地方正在于此。落實(shí)到寫(xiě)作上來(lái)，成名后的雙雪濤、班宇等開(kāi)始表露出求新求變的傾向。班宇在2018年第5期的《作家》上發(fā)表《山脈》，小說(shuō)共分五節(jié)，炫技般的先后使用文學(xué)評(píng)論、訃告、日記、小說(shuō)、創(chuàng)作談五種文類(lèi)，彼此互相指涉，構(gòu)成敘述的迷網(wǎng)。其中第四節(jié)即小說(shuō)段落是我們熟悉的班宇小說(shuō), 塑造了一個(gè)善良、懦弱、愛(ài)讀書(shū)的、最終在持續(xù)的侮辱中失蹤了的工人。然而這樣一個(gè)故事陷落在前前后后的敘述網(wǎng)絡(luò)里，共情被懸置，意義指向變得陌生化。班宇在此對(duì)于自身“寫(xiě)作”（小說(shuō)中“小說(shuō)家班宇”出場(chǎng)）刻意暴露、中斷、戲仿，試圖在尋求一種新的寫(xiě)作方法，以此向批評(píng)者展示自己的“技術(shù)”？同時(shí)，班宇在《喚醒疲憊之夢(mèng)》這篇文論中反思“小人物”書(shū)寫(xiě)：

對(duì)于“小人物”的書(shū)寫(xiě)，在今日而言，與其說(shuō)是慣性，不如看作是一個(gè)傳統(tǒng)而安穩(wěn)的起點(diǎn)，一種陳腐、倉(cāng)促但卻可以身體力行的抵抗手段，每個(gè)人似乎都可以從這里開(kāi)始，貢獻(xiàn)或者嘔吐出自己的經(jīng)驗(yàn)，并將其作為批判與抗議的工具。與此同時(shí)，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫(xiě)作者不再與自身的固見(jiàn)作斗爭(zhēng)，也沒(méi)有經(jīng)過(guò)破裂與自我組建，只是站在高臺(tái)上展示出來(lái)，成為大大方方的輸家，扯開(kāi)一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風(fēng)招展。在這樣的困境里，書(shū)寫(xiě)的突圍變得難以實(shí)現(xiàn)。[18]

筆者以為，班宇《逍遙游》等小說(shuō)已經(jīng)為“寫(xiě)小人物”創(chuàng)制了一種新的敘述，但這種文學(xué)實(shí)踐還缺乏足夠的討論，班宇自己也似乎有些猶疑。和班宇的反思相比，雙雪濤走得更遠(yuǎn)，他已經(jīng)開(kāi)始逐步去東北化， 在北京大學(xué)的一次演講（2018年11月23日）中，雙雪濤談到：

說(shuō)到《平原上的摩西》和《北方化為烏有》，我覺(jué)得這兩部小說(shuō)寫(xiě)得有點(diǎn)問(wèn)題，這兩部小說(shuō)寫(xiě)得有點(diǎn)機(jī)巧，尤其是《北方化為烏有》。這個(gè)題目雖然比較容易被人記住，但我稍微有點(diǎn)武斷。我可以辯解說(shuō)“北方”是見(jiàn)聞，或者我永遠(yuǎn)不承認(rèn)“北方”是沈陽(yáng)，但這明顯帶有一點(diǎn)狡辯的意味。根據(jù)小說(shuō)敘述的設(shè)計(jì)，在一個(gè)集中的環(huán)境、準(zhǔn)確的時(shí)間——除夕夜，人物往我視域上靠攏，寫(xiě)得比較集中。現(xiàn)在看這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)得還是緊了一點(diǎn)。出發(fā)點(diǎn)其實(shí)是敘述的樂(lè)趣，而不是追求歷史真相，但寫(xiě)著寫(xiě)著就自動(dòng)把你帶到那個(gè)東西里面去了，去尋找當(dāng)時(shí)真實(shí)發(fā)生了什么。[19]

在雙雪濤2019年結(jié)集出版的小說(shuō)集《獵人》中，東北的場(chǎng)景與故事基本上化為烏有，取而代之的是作家、編輯、出版人、編劇、導(dǎo)演、制片人、演員、明星、經(jīng)紀(jì)人、記者等人物。唯一的東北故事是《楊廣義》這一篇，作為“神刀楊廣義”，這個(gè)1990年代的工人依賴(lài)傳說(shuō)中的刀法，逃逸在傳奇之中。理解《獵人》和雙雪濤的變化，代表性的作品是《武術(shù)家》，從“九一八”之后的奉天寫(xiě)到“文革”期間的北京，國(guó)仇家恨，最終不過(guò)是日本武士邪術(shù)作怪，人形鬼身，最后居然化為江青。小說(shuō)結(jié)尾，主人公借助一句咒語(yǔ)“春雨細(xì)蒙蒙 我身近幻影”，將江青——或者說(shuō)日本武士的“影人”——化為一縷飛煙。

小說(shuō)貌似荒誕不經(jīng)，實(shí)則作者有深意存焉，貫穿《武術(shù)家》始終的，是對(duì)于“身”與“影”也即“實(shí)”與“空”的辯證討論，小說(shuō)也是在這一哲思下，刻意以“輕”寫(xiě)“重”。但通讀下來(lái)，實(shí)在難言成功。這篇小說(shuō)以過(guò)于輕易的敘述解構(gòu)二十世紀(jì)的諸種“大敘事”，小說(shuō)只是借助詞語(yǔ)的魔法來(lái)完成“復(fù)仇”，不知道這是不是就是“敘述的樂(lè)趣”旨趣所在。假設(shè)以這種敘述策略重寫(xiě)《平原上的摩西》，將1990年代的工人一代講述為不過(guò)是中了日本武士的邪術(shù)，困在九千元學(xué)費(fèi)前的少年們是看不清“我身近幻影”，不知道能否說(shuō)服曾經(jīng)的作者？

雙雪濤的文學(xué)世界中一直有一條奇幻書(shū)寫(xiě)的暗線(xiàn)。他寫(xiě)過(guò)一篇致敬王小波的《我的師承》[20]，王小波無(wú)疑是敘述的大師，但學(xué)習(xí)王小波很容易流于表面。王小波的敘述天馬行空，奇趣橫生，但敘述深處有不可化約的沉痛，由創(chuàng)傷、記憶討論到革命、技術(shù)現(xiàn)代性，始終聚焦在二十世紀(jì)現(xiàn)代性的核心議題與當(dāng)代中國(guó)歷史實(shí)踐的交錯(cuò)。把握不住王小波敘述背后的思想性，很容易流于敘述的游戲，最終敘述指向的是一種虛無(wú)的逃避。有論者將王小波小說(shuō)視為“犬儒主義哲學(xué)”[21]，固然有些簡(jiǎn)單化地理解了王小波小說(shuō)，但也點(diǎn)中了王小波流行開(kāi)來(lái)的時(shí)代氛圍。

雙雪濤的小說(shuō)結(jié)尾常常以“湖”“河”“大海”或“天空”結(jié)束，有論者指出雙雪濤以“水”結(jié)尾，是對(duì)歷史性的失序之后墜落的恐懼，“水”是作者恐懼感的物質(zhì)賦形[22]。這種看法有其道理。筆者就此補(bǔ)充的是，無(wú)論是陷落在水中還是消失在空中，是將無(wú)法解決的現(xiàn)實(shí)矛盾想象性地解決，如雙雪濤在《天吾手記》（臺(tái)灣版，2019年出版）序言中所言, 觀察生活和書(shū)寫(xiě)生活可能是逃離生活的最好辦法。雙雪濤東北書(shū)寫(xiě)中的“傳奇感”，就此很容易滑向奇幻。出生于1983年的雙雪濤與郭敬明等“80后”作家盡管前后出道差了十多年，但他們是同齡人，郭敬明的《幻城》《爵跡》以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的玄幻文學(xué)，長(zhǎng)久地居于青春文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)的主流。規(guī)訓(xùn)郭敬明以及網(wǎng)絡(luò)玄幻作家的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，對(duì)于雙雪濤而言，同樣構(gòu)成了賽壬的歌聲。而雙雪濤對(duì)于奇幻故事并不陌生，無(wú)論是長(zhǎng)篇處女作《翅鬼》還是最早被改編為電影的短篇小說(shuō)《刺殺小說(shuō)家》，他的奇幻書(shū)寫(xiě)雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如東北書(shū)寫(xiě)，但一直綿延不斷，在《獵人》中重新翻為主流。

雙雪濤的奇幻寫(xiě)作也不乏出色作品，《獵人》中最出色的一篇是《火星》，一對(duì)中學(xué)戀人多年以后相見(jiàn)，一個(gè)窮小子和女明星的俗套，被極為精彩地翻轉(zhuǎn)，語(yǔ)言節(jié)制準(zhǔn)確，布局謀篇老練，敘述上極為成熟。然而這篇小說(shuō)骨子里是鬼怪加情義的都市傳奇，小說(shuō)象征性地發(fā)生在“上海-山區(qū)”，面對(duì)著尋求刺激與慰藉的中產(chǎn)階級(jí)受眾。因雙雪濤目前所在的文學(xué)場(chǎng)的位置，一個(gè)定居在北京的職業(yè)作家，一個(gè)面向都市受眾的電影編劇，“都市傳奇”有可能取代“東北往事”成為他主要的文學(xué)方向。

筆者在2017年化用文學(xué)史經(jīng)典概念，以雙雪濤《平原上的摩西》為例，呼告“新的美學(xué)原則在崛起”，但這一提法屢遭善意的譏諷。隨著班宇、鄭執(zhí)等一批作家的崛起，筆者當(dāng)年的預(yù)判沒(méi)有落空。但這里筆者不是為預(yù)見(jiàn)實(shí)現(xiàn)而自鳴得意，相反，當(dāng)時(shí)的憂(yōu)慮在今天可能更為迫近。雙雪濤當(dāng)下的寫(xiě)作，處于一種歷史性的分裂之中，就像《火星》中的主人公一樣：不斷地自我暗示，“必須承認(rèn)自己，自己，自，己，是僅有的東西”[23]；同時(shí)和這種奮斗口號(hào)般的暗示永遠(yuǎn)糾纏在一起的，是不斷浮現(xiàn)的遠(yuǎn)方和青春歲月的回憶。

在一個(gè)集體的意義上，“新東北作家群”更大的困境，是怎么處理“階級(jí)”與“地方”這兩個(gè)范疇的往復(fù)辯證，這兩個(gè)概念長(zhǎng)久以來(lái)既互相成全又互相遮蔽。一批書(shū)寫(xiě)“下崗”的作家被窄化為“地方”作家，在這個(gè)意義上，包括筆者提出的“新東北作家群”等等既是一種便捷的命名，也是一種必須有所警醒的“限定”。如何從“尋根文學(xué)”以來(lái)的文學(xué)范式中掙脫出來(lái)，解構(gòu)“地方”這個(gè)范疇的束縛，書(shū)寫(xiě)超越地方的總體現(xiàn)實(shí)以及對(duì)應(yīng)的情感結(jié)構(gòu)？沒(méi)有這一文學(xué)范式的轉(zhuǎn)移，無(wú)法實(shí)現(xiàn)普遍化的“共情”，無(wú)法打破地方與地方之間、群體與群體之間、個(gè)人與個(gè)人之間的堅(jiān)冰。必須點(diǎn)題，“新東北作家群”最終不是指一群東北籍的作家，而是指一群吸取現(xiàn)代主義文學(xué)資源的“新現(xiàn)實(shí)主義作家群”。在這個(gè)意義上，“新東北作家群”的崛起，將不僅僅是“東北文學(xué)”的變化，而是從東北開(kāi)始的文學(xué)的變化。    

注釋?zhuān)?/strong>