中國作家協會主管

二十一

我偶爾也會享受手寫的快樂。很多年前讀到過李慶西先生一篇文章，名叫《尋找手稿》，里面寫到的是海明威、格雷厄姆·格林、索爾·貝婁這些大作家的手稿故事。相比之下，今天的作家，已經很難留下手稿了。一部杰作的來歷，也好像因此而變得曖昧不明。

我說這話并沒有幸災樂禍的意思，因為我自己也是一樣。寫作這么多年，卻找不出幾頁手寫稿——當然，我那些粗陋文字，不配以手稿相稱，我還是加一個字，叫手寫稿吧——早年的手寫稿，不是投給了刊物，就是在屢次搬家中去向不明了。最遺憾的，是十多年前，我去四川丹巴藏區(qū)，沒有帶電腦，就坐在藏房的平臺上，面對雪山，在紙上寫下厚厚的一疊，回來以后，才又整理到電腦里，成了一本書，叫《美人谷》，只是那些手寫稿，如今已統統遺失了。好像那些書寫的時光都如在水上行走，什么痕跡都沒有留下。

所幸，當年師從劉夢溪先生讀博士時，讀了一些國學基本經典，留下了一疊閱讀筆記，就有了《國學筆記》這部手稿集（故宮出版社、海豚出版社出版）。我們這代人，幾乎沒有什么國學基因，我們的語文課本充滿了雞精味兒，所以，那些年，我好歹補了點營養(yǎng)，而且，作為副產品，還留下了這疊作業(yè)，就更難得，所以我一直保留著它們，敝帚自珍。它們猶如一本老相冊，構筑著我對往昔的追憶——追憶那些曾經用筆寫字的日子。我想說，即使在電腦時代，手寫仍然是一件歡暢的事情，而且，這樣的歡暢是持久的，可以陪伴一生。

偷懶是人類的天性，我得承認，有了飛機，我也不愿意坐驢車；有了手機，我也不愿意再傳雞毛信了。但我慶幸，我還經歷過沒有那么多選擇的時代，用筆在紙上寫字，就是其中之一。至少在二十多年前，我開始摸索著寫作的時候，每一位文學青年都需要老老實實地“爬格子”。我發(fā)現時間越是深遠，書寫者的字跡越是漂亮。那是一種天長日久、不動聲色的訓練，一種深入骨髓的素養(yǎng)，帶給我以筆寫字的莊重感。人民文學出版社出版《白鹿原》手稿本，一見就讓我望而生畏，因為陳老爺子把長達七年的時光都密密麻麻滴水不漏地塞進了《延河》編輯部出品的淡綠格子稿紙，他的日子是用字數來算的。除了這些字，充填那七年的物質還有妻子搟好的面條和蒸好的饅頭，在鄉(xiāng)下寫作的陳忠實每隔幾天要進城取一趟，使他在寫作時不會被餓死。那時鄉(xiāng)下電費貴，當陳忠實寫完最后一頁紙時，站起來將屋里院里的燈全部打開，以表達他內心的暢快。鄰居以為他出啥事了，紛紛起來幫忙，陳忠實說：“沒啥，我想亮一亮。”

如今，對于發(fā)表，我早就不那么激動了，無論發(fā)表在紙媒，還是在網絡上。或許因為我們在電腦上敲下的字就是標準的宋體字，所謂的發(fā)表，就是從宋體字走向宋體字的過程，沒有經歷過任何轉換。而在過去，宋體字只有在印刷物上才能找到，代表著篩選之后的認可，代表著書寫這事從私人領域走向了公共視閾。當然，事情永遠不能一概而論，宋體字里也有垃圾，手抄本里也暗含著不少經典。但是我得承認，從手稿到鉛字的轉換，給我?guī)淼某删透泻土α扛卸紩鼜娏遥孟胥U的重量，都被灌注到文字里。我甚至懷疑，這個時代里文字的輕飄，與電子書寫的簡易輕便有著某種秘而不宣的關聯。

我當然明白，我自己也很難回到以筆寫字的日子了，除了填表登記、簽字畫押，我?guī)缀醪辉倜P了——有一次在機場遇到學者傅國涌，互相贈書簽名時，兩個寫字人遍翻行囊，居然找不出一支筆來，實在是笑話。但我仍然懷念以筆寫字的日子，愿意在一定程度上（哪怕是最低限度）保持手寫的習慣，比如在筆記本上做筆錄，或者在便箋上寫字備忘。假如在外地寫東西，我一般都會帶上一支筆，還有紙質筆記本，這樣就可以省去帶電腦的麻煩，還多了寫字的快感。我沒有以筆為旗的姿態(tài)感，但我不掩飾寫字的快樂，也對筆的力量深信不疑——筆雖微小，但它可以承受我們生命中不能承受之重，也可以成為一個杠桿，讓小小的文字有可能去撬動這個龐大而堅固的世界。

《國學筆記》這部手稿集里的插畫是魯迅美術學院李晨先生的作品。在這個時代，插畫這門藝術似乎與手稿一樣，氣若游絲了，但我相信有他在，這口氣會喘得無限長。我喜歡李晨這樣的人，世界如陀螺般旋轉，他卻靜如處子。這么多年寫作、出版，我們一直相隨，這一次他畫《論語》（旁邊配有文字說明），我自然也不會放過他。我們都知道，有些東西，只要你真的喜愛，它就永遠不會過時。

二十二

每一個人寫作都有自己的彎路，每一個寫作者在閱讀過去作品的時候，都會心生悔意，但彎路是不可避免的，像笑話里說的，一個人吃到第七張餅，才覺得飽了，于是后悔地說，早知道就不吃前面的六張了，寫作這回事，還真的需要慢慢地鋪墊，文火慢熬，像趙本山的小品《策劃》里說的，不是“炒”，而是“燉”。我很羨慕“80后”甚至“90后”，那些天才的寫作者，年輕的時候就為自己打下了文學的江山，我也恨自己沒有他們的能耐，“成熟”得慢，但是我想，也許有朝一日，他們也會悔其少作吧。國徽設計者之一的張仃先生曾對我講，“大器晚成”是藝術的規(guī)律，這是因為人生的況味、藝術的功力，都需要慢慢發(fā)酵，無法速成，據說曾有人將一個14歲少年寫的武俠小說拿給金庸看，金庸拒絕了，原因是他不相信一個14歲的孩子能真正寫出夫妻之情、母子之愛，他太小，還不懂。

每個人的寫作，都經歷過模仿的階段，我們喜歡一種作品，就不知不覺地照貓畫虎，或者在老師們的“威逼利誘”之下去簡單照搬。后來我們發(fā)現，那些被稱為經典的作品，只是我們祭拜的對象，我們給它們上香、磕頭，卻不能投靠它們，因為它們偉大、崇高，像大理石的紀念碑，卻沒有生存的真實感——哪怕是一點卑微也好。中國20世紀50年代以來的所謂主流散文——我不止一次地說過——可以用“正確”來評價，但“正確”與否，從來都不是評價文學的尺度，文學只有深刻不深刻，沒有正確不正確。我們小學沒畢業(yè)就被訓練著像雷鋒叔叔那樣，寫下精辟的、圣徒式的和“正確”的文字，我們被“靈魂工程師”們辛辛苦苦地打造成規(guī)格統一的產品，我們用相同的表情微笑，甚至連憤怒都是一樣的。敬文東曾經回憶，小時候寫作文，同學們寫的基本上是一樣的，都是寫自己在幫貧農張大爺勞動，只是勞動的具體內容有異：有的人是挑水，有的人是劈柴，有的人是推車，有的人甚至是為他倒夜壺。他說：“作為一個歷史悠久，且不乏保守和排外氣質的村莊，我們村（那時叫生產隊）根本就不存在一個姓張的貧農大爺。張大爺在我們幼稚而又蒼老可笑的文字中之所以必須要存在，僅僅是為了滿足原始圖騰在我們身上的需要，也是為了給原始圖騰的內在邏輯找到現實生活中的對應物，以便順順當當地引出如下結論：我們這些臉蛋都洗不干凈的祖國的小花朵，早已做好了接革命的班的準備。”在這種情況下，對于文學的希望，就真的成了奢望了，因為我們受到的教誨與文學的精神剛好背道而馳。經典是規(guī)訓，是格式化，是一種權力的控制，像福柯所說：“權力通過它而煥發(fā)活力”，文學變成了對“忠誠”的考驗，變成了“餓死事小，失節(jié)事大”的原則問題，它忽略了個人的特征，而加強了同質化的傾向。這是我們?yōu)椤俺砷L”付出的代價。前幾天我在一家餐廳吃飯，聽到鄰座的一個孩子說，她不想長大，媽媽問她為什么，她說，長大了沒意思，長大了對一切都不好奇了。她的話讓我很感觸，只有孩子能說出如此簡單而又深刻的話。成長變得不可信任，是因為成長的過程就是一個接受規(guī)訓的過程，它的結局是讓所有的人都變得一致，變得“規(guī)范化”，而孩子，則是最具個性和好奇心的。好文學與壞文學的區(qū)別，就像兒童與成年人的區(qū)別一樣明顯。經典就像塞壬的歌聲，以優(yōu)美的聲調拉攏我們，讓我們失掉了自我，在不知不覺中把自己毀滅掉。

二十三

真正的寫作是尋找一條自己的路。余華說：“沒有一條道路是重復的。”他甚至把這句話作為自己一本書的書名，可見他對這句話的看重。他的話只說了一半，我為他接上：沒有一個人是重復的。好的作家都是孤本，不可翻版，不可替代。誰能取代魯迅、錢鐘書、張愛玲？誰能取代莫言、王小波、余華？如果這些人都一模一樣，像連體嬰兒一樣不分彼此，那文學史就不存在了。福柯說：“在一個規(guī)訓制度中，兒童比成年人更個人化，病人比健康人更個人化，瘋人和罪犯比正常人和守法者更個人化。”這是因為在他們面前，“條理清晰”的世界重歸模糊、神秘，拘束性的規(guī)則失效了。我們當然無法回到兒童時代，也不鼓勵人們成為瘋子和罪犯，但至少在文學這個特殊的世界里，我們不妨做一回兒童、瘋子甚至罪犯，去盡情地放肆，去離經叛道，去做不守法的使者。經典的意義，只在于告訴我們不要照著它的樣子寫，或者說，經典就是用來背叛的。

假若有一支箭，從A點射向B點，需要多少時間？面對這樣的問題，大多數人都會老老實實地通過距離和速度計算答案，從科學的角度來說，這樣的答案是“正確”的，也是唯一的，但對于一個作家來說，這樣的答案毫無意義。博爾赫斯是我最愛的作家之一，他在《時間》這篇散文中提到過古希臘的芝諾。芝諾對這個問題的回答驚世駭俗：飛箭永遠不可能從A點到達B點。他的論證如下：飛箭要從A點到達B點，首先要到達這段距離的一半，然而要到達這段距離的一半，必須要到達這一半的一半，依此類推，“一半”會無限地分解下去，以至無窮，飛箭也就永遠不可能從A點到達B點。他還用類似龜兔賽跑的典故來說明這個道理，只不過在古希臘的典故中，阿喀琉斯取代了兔子的地位，有人稱之為“阿喀琉斯與烏龜”。故事是這樣的：阿喀琉斯與烏龜賽跑，只要烏龜先他一步，他就永遠也追不上烏龜，原理與“飛箭理論”是一樣的。

芝諾是哲學家，他的答案有詭辯色彩，但在我看來，他更是文學家，因為他的答案符合文學的原則。文學是作家用自己的目光觀察世界的產物，它是一個主觀的世界，而不是一個科學的、邏輯的世界，它對世界的解釋不是論證式的，因而，它是不能被某一個放之四海皆準的定律統一起來的。如果一個作家認認真真地通過公式來貫徹自己的寫作，那就是徹頭徹尾的腦殘。但很多寫作不用腦，只用手。他下的工夫越大，離文學的距離就越遠，他就變成了那支飛箭，永遠射不中文學的靶心。

二十四

上海人民出版社把我的散文評論文章結集出版時，我為它起了一個名字：《散文叛徒》，以此彰顯我對背叛的標榜。我們每個人都生存在“體系”之中，都在受到“體系”的催眠，誰說他可以不受“體系”的同化，那純粹是吹牛，關鍵在于誰更能夠擺脫這種催眠，讓自我意識更早地覺醒。20世紀90年代中期以后，那些“新散文”的寫作者，像鐘鳴、龐培、張銳鋒、周曉楓、寧肯、蔣藍等，不約而同地向新的表達挺進，散文的多樣性突然迸發(fā)出來，正是基于他們對于格式化的寫作已經徹底厭倦了。那種格式化的規(guī)訓，取消了寫作的神秘性，文學唯一的光輝，就是政治大話的光輝，而寫作本身，則變得形象單一、口感寡味，看開頭就知道結尾。2003年我將《舊宮殿》寫成一個融小說、散文、歷史研究，甚至對話于一體的大雜燴，正是因為我看到了被畫地為牢的散文外面，還有一大片空白的開闊地，我們可以在其中奔跑、撒野。獲過茅盾文學獎的老作家張潔不同意這種“綜合寫作”，或曰“跨文體寫作”，還有人叫“互文性寫作”，她對我說，文學既有體裁之分，那么這種區(qū)分就是有道理的，也獲過茅盾文學獎的劉心武則支持，他贊賞實驗，認為文學實驗沒有禁區(qū)，盡管實驗比恪守陳規(guī)更有風險。但無論怎樣，這種離經叛道、不守規(guī)矩——好聽點說，叫作“探索”，支撐了我最近十年的寫作道路。

二十五

需要多說一句，背叛和繼承是不可分的，這是常識，無須多說，但不做這樣的表態(tài)，就會招來謾罵。近年來對這種背叛的批評，證明了這一點，但那些批評多少有些斷章取義，是欲加之罪，甚至是抬杠，因此，即使是廢話，我還要重復一遍，以省去辯護的麻煩。我們已經習慣于四平八穩(wěn)的表達，習慣于先說“雖然”后說“但是”——把“但是”的內容藏在“雖然”的后面，以求得某種“安全”，而不再習慣于單刀直入——倘如此，便被目為“偏激”。然而沒有偏激，就沒有藝術，也沒有文學，有張仃對畢加索這個藝術叛徒的定性在前，我們大可把心放得踏實些。張仃說：“畢加索學習遺產的態(tài)度，也為藝術家們創(chuàng)立了新的榜樣——提出新方法，提出各種可能與假設。實際上，是他與古典大師作心靈的對話，有時爭吵得很激烈，有時是和諧的二部合唱，通過畢加索的作品，使人們打開了心扉，對上代大師的名作，有了更深的理解。同時，也使上代與現代結合，產生了第三代藝術，這是創(chuàng)造性的繼承，發(fā)展了西方藝術遺產，又使遺產活起來。”張仃還說：“人們提到畢加索的時候，總以為他是藝術遺產的破壞者——他確是破壞了一些東西，主要是，他破壞了舊的審美觀念和僵化了的藝術形式與語言，他破壞了藝術上陳腐的清規(guī)戒律，他破壞了歐洲紳士們自以為是的藝術偏見。”張仃這位巨匠的話，比我的話更有說服力，所以“拿來”，放在這里，也算一種“自我保護”。

二十六

總之，在中國紳士們自以為是的藝術偏見之外，我更愿意通過自己的寫作來展現寫作的不可預知性，我的作品——如《舊宮殿》《紙?zhí)焯谩罚€有那本寫“文革”身體政治的《反閱讀——革命時期的身體史》——很難歸類，在書店里不知該放哪個書架，更與獎項無緣，這是因為無論在哪個領域，它們都是邊緣，但我從不后悔，反而心懷慶幸——我慶幸自己找到了自己的語言，我用自己的語言從世界的整體上切割了一個屬于自己的世界，我找到了自己的那支飛箭。

我特別欣賞漢娜·阿倫特對本雅明的一段評價：本雅明學識淵博，但不是學者；研究過文本及其注釋，但不是語言學家；翻譯過普魯斯特和波德萊爾，但不是翻譯家；對神學有濃厚的興趣，卻不是神學家；寫過大量的文學評論文字，卻不是批評家……照阿倫特的說法，本雅明什么都不是，但他卻是本雅明。在所謂的現代化進程中，科學理性開始為世界祛魅，它照亮了世界的所有角落，通吃了一切事物，但本雅明，卻重新賦予世界以新的神秘性，他構筑了一個屬于自己的世界——一個“非科學”的世界，在他的世界里，時間不再是“均質的、空洞的東西”。能夠成為我們寫作的基點的，不是對所謂“經典”的信奉和皈依，不是讓大千世界變得一目了然的、“絕對正確”的公式、定律、原則，而是對這種神秘性的持續(xù)發(fā)現與表述，只有如此，才能讓我們面對世界留給我們的習題，做出屬于自己、也屬于文學的回答。

二十七

來自大地的經驗，不僅僅將我引向更深遠的空間中，還把我引向更加深遠的時間——有多少回憶、過濾、反芻、消釋、麻木、警醒，都在這個過程中發(fā)生——不僅對自己的，也包含著對他人，甚至逝者。

我愿意停下腳步，聆聽那些風景、人物的輕聲細說。

我會看到那些早已被歲月一層一層掩蓋起來的掙扎、糾結重新浮現出來，那里我會發(fā)現，無論古今，也無論名人還是普通人，所面對的問題都是相似的，我也發(fā)現他們既不遙遠，也不神秘，而是帶著各自的心事與傷痛，近在咫尺。

我越來越對消失的舊事感興趣。就像郁風先生在讀過《藍印花布》后所說的：“這不是游記，也不是記者的采訪，更不是考察報告，而是心靈受到震撼之后，上窮碧落下黃泉地搜索歷史，尋覓那幾乎被人拋棄或遺忘的文化傳承……”

那是一種更加艱難的追尋，但是如果沒有這種追尋，那些事就真正從這個世界上消失了。

實際上消失的不是它們，而是我們。因為歷史是一脈相承的，我們一旦與歷史、與往昔脫離了聯系，我們自己就會像一堆宇宙垃圾，消失在無邊的黑洞中。

但我依舊固執(zhí)地相信，所有消失的人和事依舊存在著，只不過變換了存在方式而已。

歷史寫作，讓我穿越時間的荒野，去查訪它們的下落。我相信它們尚未走遠。

在歷史中，我發(fā)現了那些顯赫人物最普通的一面，這就是我深深沉迷于歷史的原因。我由關注自己，轉為關注他們。實際上，他們，不過是我的另一種存在方式而已，是“世界上另一個我”。每當自己與遙遠時空中的人物相遇，我都會想，上帝究竟在怎樣的偶然里，分別塑造了我和他們，假如機緣轉變，是否可能將他們變成我，將我變成他們？

這轉變最初發(fā)生于1994年，我寫《北京之死》。1996 年，出版《文明的黃昏》。2001 年出版《遺址》。2002 年自江南歸來，開始寫《藍印花布》。就這樣一路寫下來，寫到今天。

二十八

2001年，我和張銳鋒住在北京西郊百望山，為北京電視臺“憋”一部五十集的紀錄片腳本。紀錄片的事我下面再說，現在只說文學寫作。在寫劇本的間隙，我開始摸索著寫作一部跨文體作品，叫《舊宮殿》。

2003 年，北京“非典”，卻給我的歷史寫作帶來“歷史機遇”。我一個人去了故宮，浩瀚的宮殿空無一人，只剩下我，成為這座宮殿真正的主人。我從早上，一直呆坐在黃昏，看飛鳥的黑影在粗糙不平的地上疾速滑過，看夕陽的暖光從廣場的一邊如潮水般漫向另一邊，直到宮殿鍍金戧脊上的太陽反光猶如最后一盞燈，隱沒在暮色中，我才悄然告別這座宮殿。那時，我覺得自己距離那些在這里生過、死過、愛過、恨過的人那么的近，能夠感覺到他們的呼吸與心跳。我甚至覺得我自己就是他們。我對歷史的興趣，乃至我對這座宮殿的興趣，似乎都在那一刻迸發(fā)出來。那時我正全神貫注地寫《舊宮殿》，全然不會想到，很多年后，這里將成為我安身立命之所。

2003 年，我終于寫完了《舊宮殿》，寫成之后，舉目四望，沒有合適的刊物。最關鍵的，還是篇幅太長，大約有七八萬字。傳統文學刊物，只有小說才可以發(fā)這樣的長度，而我的這部作品，小說不像小說，散文不像散文，放在哪個欄目里都不合適。張銳鋒說，給《花城》吧。《花城》富于先鋒性，他有一些實驗性的散文，如《皺紋》等，也很長，好幾萬字，都是發(fā)在《花城》上的。于是，我就把《舊宮殿》給了《花城》。果然，《花城》主編田瑛看后，對這部作品十分認可，不僅在當年第五期發(fā)表出來，而且享受了長篇小說的“待遇”，發(fā)在頭條。這也是至目前為止，我的作品中被人談論得最多的一部。

那是一部殘酷之書，面對紫禁城這座皇權主義建筑，我用極多的筆墨描寫它的黑暗與血腥。很多人印象最深的，是其中一段關于閹割的描寫，為此，我做了充足的史料準備。后來一位女生見到我，說她看了那段文字后不寒而栗的感受。我清楚地記得她說：“連我都感覺到疼了。”那或許是真疼了，不只生理上的，更是感覺上的、精神上的疼痛。

很多年后，導演陸川對我說，他不再像以前那樣“毒”了，他的“毒”都放完了，我深有同感，《舊宮殿》里的那種冷酷、刻薄，那種批判性，是屬于年輕時代的。等我人到中年，我的筆調自然就發(fā)生了變化，變得更加寬容和達觀。一個人一生中總會當幾天憤青，但一個人到老還是憤青，總是對世界不滿，就只能顯示出他自身的無能與虛弱。不做憤青，不是與現實媾和，而是由外向的批評轉向內向的自省。有人說魯迅是金剛怒目，“一個都不寬恕”，于是成為許多寫作者的語言范本，但他們忽略了一點，就是魯迅是自省的，是批評與自我批評相結合，而且重在自我批評，始終把解剖刀對著自己。他對自己的狠，遠遠超過對別人的狠。或者說，他正因為對自己狠，才有資格對別人狠。我想起龔曙光先生在其散文集《滿世界》中評價中國知識分子和俄羅斯知識分子的區(qū)別時說，中國知識分子更多的是對社會的批判，而俄羅斯知識分子更多的是批判自我（原文是“與俄羅斯相比，我們民族的知識分子，多了對社會的審判，少了對自我的拷問；多了精神郁悶的吶喊，少了心靈苦難的忍耐。”）。這話也適用于我。我沒有魯迅或者俄羅斯知識分子那樣的勇氣和力量，但起碼，人到中年以后，我感覺到自己的內心強大了，對外部世界的指責變少了，我的筆，也不再像“快刀劉”的那把閹割刀一樣寒光閃爍。由青春的殘酷走向中年的開闊，這個變化，是隨著年齡、閱歷的變化而自然發(fā)生的，但它總要發(fā)生。

人到中年，我開始重新審視《舊宮殿》，一如我重新審視自己的青春。或許因為這個原因，人民文學出版社出版“祝勇故宮系列”時，我沒有把《舊宮殿》放進去。

二十九

我是2019年秋天與陸川見面的，在此之前，我的紀錄片創(chuàng)作已經進行將近二十年。我的紀錄片創(chuàng)作與寫作幾乎是同時開始，而且有著神奇的對應關系。前面說過，1996年，我出版了第一本正兒八經的散文集《文明的黃昏》，這是一部以老北京文化在現代化進程中的流失為主題的歷史散文集，2001年，北京電視臺找我，參與策劃大型紀錄片《北京》，我在策劃會上認識了年輕的導演吳群。他讀過《文明的黃昏》，也很喜歡，就把總撰稿的任務交給了我。由于這部紀錄片的體量過于龐大（當時決定拍攝五十集），我就找了山西作協的張銳鋒與我一起合作，我們每人二十五集。我說，只要不是二百五就行。那一年，我們有大半年住在北京西郊百望山的一個賓館里趕寫腳本，張銳鋒甚至連春節(jié)也沒有回他遠在太原的家。這部片子后來成了“爛尾工程”，雖然拍攝上用了大陣仗，卻始終沒有面世，我至今覺得對不住張銳鋒老兄。

百望山的時光孤寂難熬（盡管有張銳鋒陪伴，但我們二人更多是在各自的房間里看資料、寫作，只有吃飯和散步的時侯在一起），那是一段無比枯寂，也無比安靜的日子，寫作之余，我和銳鋒經常一邊爬山，一邊談論散文寫作，我們就像兩個寺廟里的僧人，清心寡欲，交流著各自的修行體會。有時我們坐在小酒館里，窗外寒風凜冽，街道清冷，桌前酒肉穿腸過，直到喝得面紅耳赤，東倒西歪。那段并肩戰(zhàn)斗的日子，以后怕不會再來。

命運的環(huán)環(huán)相扣，在當時我們往往渾然無覺，事后才能看出端倪。紀錄片沒有拍成，《舊宮殿》卻寫成了。《舊宮殿》在2003年發(fā)表，2004年和2005年分別由中國旅游出版社、春風文藝出版社出版了單行本，被中央電視臺的導演陳騫看到，陳導非常喜歡，又邀請我做大型紀錄片《1405,鄭和下西洋》的總撰稿。

寫到這里我必須向我曾經的同事周浩鄭重致謝了。那時我在一家出版社工作，有一天周浩找我，說接了一個電話，是中央電視臺的，對方留了電話，希望我打回去。周浩把一張寫有電話號碼的小紙條塞給我，我照那個電話打過去，接電話的就是導演陳騫。

那是2004年，今天我們幾乎須臾不肯離開的手機還沒有出現，個人最先進的通信工具是ＢＢ機，就是一種只能傳遞簡要信息的通信工具。男士們通常把ＢＢ機掛在腰間，女士們會把它放在包里，一旦它發(fā)出“嘟嘟”的叫聲，就會拿出來看。ＢＢ機分成數字顯示和漢字顯示兩種類型。顧名思義，前者顯示的是數字，也就是對方的電話號碼，被呼叫的人看到號碼，就會如約打回去；后者顯示的是漢字，其實就是一個可移動的留言板，呼叫人可以把簡要的信息傳到被呼叫人的ＢＢ機上。

但陳騫沒有我的ＢＢ機號碼（也就是傳呼號），他只能打電話。我猜他是看了我在書上的簡歷，又查到了那家出版社的電話號碼（并非我辦公室的電話號碼），就打過來，而接電話的，就是周浩。

周浩平時大大咧咧，頗具藝術家氣質，但關鍵時刻是靠得住的。假若周浩沒有接，或者沒有認真對待那個電話，陳騫和我的聯系或許就斷了，我與紀錄片的聯系也就斷了——更準確說，我與紀錄片的聯系根本就沒有建立，就已經胎死腹中。

《1405,鄭和下西洋》在2005年鄭和下西洋六百周年之際在中央電視臺順利播出，此后，我又為紀錄片擔任總編劇（或者叫總撰稿），其中包括關于清亡的《辛亥》（北京電視臺出品）、關于來華傳教士的《巖中花樹》（中央電視臺出品）等。我的唯一一部當代題材紀錄片，是 2009 年為紀念共和國六十周年歷史而投拍的《我愛你，中國》（北京電視臺出品），雖然片名很“主旋律”，雖然有包括劉曉慶、張瑜、章子怡、姚晨、高圓圓在內的上百位明星加盟，但我把它當作一次重寫當代中國史的機會，去成就一部中國版的《光榮與夢想》。對于“文革”，我也沒有回避，只是回避了紅墻內幕，把鏡頭對準了普通人。我把明星們一律當作普通人來看，要他們講述一個普通中國人在六十年歲月里的悲喜沉浮，講述自己的體會。

當攝影棚安靜下來，攝像機在無聲地轉動，我就隨著他們的講述，進入他們的往事。我發(fā)現每個人的經歷都是那么的相通，內心也別無二致。吳小莉講到流淚，精心化妝的面孔一片狼藉。她要我刪掉流淚的段落，只留她華彩的一面，我告訴她，我要的剛好相反，光彩奪目的時刻也是她距離眾人最遠的時刻，只有在她的哭泣里，人們才可以找回各自的往事。

我越來越意識到圖像的重要性。我的寫作，就自然而然地從圖文書延展到紀錄片。實際上，紀錄片近似于一部活動的圖文書。我把紀錄片當作另一種形式的寫作，它的直觀性帶來更加強烈的真實感，與我的紙頁寫作相映襯。文字與影像，功能與傳播方式不同，各有其價值、魅力，可以互相補充，卻不能彼此取代。影像的呈現方式更加直觀，但它很難直接表達思想，只能把思想放在形象的背后，曲折地表達，文字則可以大段大段地鋪展，可以連續(xù)性地、深入地闡釋思想，因此哲學性、思辨性的內容，影像很難完成。比如老子說的“一生二，二生三，三生萬物”，誰知道該怎么拍？文學不只是講故事，文學作品中包括深刻的思考、復雜的情感、獨特的發(fā)現，這些都給影像增加了難度。前幾天我讀了嚴歌苓的小說《芳華》，十幾萬字，剛好坐飛機時能看完，結論是小說比電影好看。《芳華》是一部故事性比較強的小說，然而一旦電影化，就會損失很多東西。

人民文學出版社送給我嚴歌苓的另一部小說《媽閣是座城》，小說寫得不錯，一旦拍成電影，可能就一塌糊涂。電影我沒有看，但我為李少紅捏著把汗。有很多微妙的東西，只能寄存于文字中，一旦文字消失了，它也跟著消失無蹤。

但我還是看中影像的，為什么看中，我有專門的文章談到（《影像中的歷史》等）。對我而言，無論使用何種體裁，我都盡可能去與其中的人物對話。即使我寫慈禧、李鴻章、袁世凱，也仿佛有一部攝影機在對著他們，默然轉動，而我，在獨自傾聽著他們內心的獨白。

2011年，我寫長篇小說《血朝廷》，對庚子年逃難路上的慈禧陡升“惻隱之心”，讓她在遭遇兵匪搶劫之后號啕大哭。整部小說，我覺得這是自己最滿意的一段。我相信，在歷史中，她可能從未獲得這樣發(fā)泄和傾訴的機會。他們帶著各自的傷痛和無盡的遺憾，坐在我的面前，或許，今日的筆和鏡頭，給了他們一個自我救贖的機會。

寧肯這些朋友對我“觸電”多少有些擔心，怕影視把我的寫作給廢了。的確，有多少作家因為影視無疾而終，連只言片語的文字尸首都找不到了？對此，我也保持著警覺。對我而言，影視只不過為我在時間中的旅程提供了一個更加便捷的交通工具而已，它不是旅行本身。它重要，但并非必須。

三十

只有寫作是必需的。盡管紙質書在做著垂死掙扎，盡管出版作品的經濟回報與影視不可同日而語，但在我心里，沒有一種文字載體比紙質書更加神圣。一個商人的成功可以寫在支票上，但一個作家的成功只能寫在作品上——我這樣說沒有歧視，只有不同。

在進入故宮之前的差不多十年里，我已經開始了對故宮的書寫。我通過文字，向這座莊嚴的城靠攏。

我曾無數次地走進故宮的大門——以游客、朋友，或者作者的身份進來，有時會在李文儒先生（時任故宮博物院副院長）的辦公室里暢談至深夜。我喜歡故宮的氣息，喜歡它厚重的滄桑感和不可侵犯的莊嚴感。因為與李文儒先生相熟，我參與、策劃了故宮的一些活動，這使我在進故宮博物院工作以前，就有幸走過了故宮的角角落落，其中包括不少“故宮的隱秘角落”。那時故宮博物院的“百年大修”工程開始不久（該工程起于2002年，將于2020年結束），許多地方還是“荒草萋萋”，這使我有幸目睹了故宮被修葺一新之前的模樣。很多年后，我在《故宮的隱秘角落》一書里寫下這樣的話：

“站在個人立場上講，我不愿意看到所有的殿宇都修舊如新，因為一座修繕一新的建筑無疑會破壞時間的縱深感，使它變成了一個平面，僵硬，沒有彈性。在我看來，只要保證那些破舊的宮殿不再繼續(xù)毀壞，就不妨以廢墟的形態(tài)向公眾開放。故宮不是一個堆放古代建筑的倉庫，而應該像潮水沖刷過的海岸、風吹過的大地，保持著最自然的流痕——哪怕只是一小部分。”

從建筑保護的角度上說，修葺的意義毋庸置疑，但從寫作的角度上說，我更迷戀修葺以前的那個故宮，它更加“原始”、蒼老，也更加真實。它們讓我對歷史的認知一下子變得立體起來，真切起來，好像歷史中的那些人還站在那里，我不經意地走過一個轉角，就會與他們迎面相逢。

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作者簡介

祝勇，1968年生于遼寧沈陽。作家，學者，現供職于故宮博物院。出版作品四百余萬字，主要作品有《故宮的古物之美》《故宮的風花雪月》《故宮的隱秘角落》《在故宮尋找蘇東坡》《舊宮殿》《血朝廷》等。《辛亥》《歷史的拐點》《蘇東坡》等大型紀錄片總撰稿，大型紀錄片《天山腳下》總導演，《上新了·故宮》總編劇。