中國作家協會主管

作者:曹文軒 出版社:河北教育出版社 出版時間:2020年02月 ISBN：9787554553695

書摘一

面對微妙

讀錢鍾書的《圍城》

讀《圍城》，你會引申出一個概念：小說是一種智慧。

熟讀《圍城》之后，你會記住很多議論生活、議論政治、議論時尚、議論風俗人情等的話語和段子。這些話語和段子，自然地鑲嵌于敘述與對話之中，從而創造了一個夾敘夾議的經典的小說文本。有一種小說理論，是反對小說有議論的。這種理論認為，小說的責任就是描述——小說的全部文字的性質，都只能是描述性的，而不能是判斷性的。眼下，一些批評家借用敘事學理論所闡發的觀點似乎又有這樣一條：夾敘夾議是一種全知全能的敘述，而全知全能的敘述，是權威主義所導致的。這種理論認為，這樣一種敘述，多多少少地表明了敘述者對存在之認識的膚淺——存在是不確定的，一切皆不可測，而這種敘述居然用了萬能的上帝的口吻！這種理論似乎暗含這樣的意思：權威話語的放棄，是小說的歷史進步。對這種理論，我一直覺得它不太可靠，甚至覺得它多少有點故作深刻。什么叫小說？我極而言之說一句：小說就是一種沒有一定規定的自由的文學樣式。對上面那樣一種小說理論，只需抬出一個小說家來，就能將其擊潰：米蘭?昆德拉。他的全部小說，都是夾敘夾議的（其中還摻進許多幾乎是學術論文那樣的大段子），都是用了權威的口吻（他大談特談“輕”、“媚俗”之類的話題），他的形象就是一個俯瞰一切、洞察一切的上帝形象。其實，人讀小說，都是求得一種精神享受，鬼才去考究你的敘述為哪一種敘述、敘述者又是以何種姿態進入文本的。鬼才會覺得那種權威話語對他不尊重而非要所謂的“對話”。再說，人總是要去說明和理解這個世界的，這是任何人也不可阻擋的欲念。在這種情況之下，有著米蘭?昆德拉創作的這些智慧型小說，難道不是件很叫人愉快的事情嗎？他的那些形象化的抽象議論，常如醍醐灌頂，叫人驚愕，叫人覺醒，叫人產生思想上的莫大快感，那些批評家們不也連連稱頌嗎？

我認為，小說之中，就該有《生命中不能承受之輕》、《圍城》一路的小說。

如果說米蘭?昆德拉的小說所呈現的是一種純粹的西方智慧，那么，錢鍾書的小說所呈現的則是一種東西方相雜糅的智慧。那些話語和段落（關于哲學、關于政治家、關于不言與多言、關于文憑的意義、關于女人如何貼近男人等），閃現著作者學貫中西之后的一種瀟灑和居高臨下的姿態。與那些近乎于書呆子、只有一些來自于書本上的智慧的學者相比，錢鍾書又有著令人驚嘆的生活經驗。他的那些智慧染上了濃重的生活色彩（關于女人的欲望，關于女人喜歡死人，關于旅行的意義等）。

不少人對錢鍾書在《圍城》中掉書袋子頗有微詞，對此，我倒不大以為然。問題應當這樣提出：掉了什么樣的書袋子？又是如何掉書袋子的？如果書袋子中裝的是一些智慧，而這些智慧又是那樣恰到好處地自然而然地出現于故事中間，耀起一片片光輝，又為何不能呢？學人小說，是必然要掉書袋子的。掉書袋子反而是學人小說的一個特色。我倒很喜歡他的咬文嚼字，覺得這本身就是一種智慧。他把一個一個字，一個一個句子，一個一個典故拿來分析，使我們從中看出許多有趣的問題來。閱讀《圍城》，常使我想到米蘭?昆德拉。他的小說中，就有許多詞解。一個個詞解，便是一個個智慧。

錢鍾書叫人不大受用的一點，大概是他讓人覺得他感覺到自己太智慧了。那種高人一等的心理優越感，讓人覺得有點過分。他對人和世界的指指點點，也使人覺得太尖刻——尖刻得近乎于刻薄了。不過，對《圍城》全在什么人看，不同的人會有不同的感覺。

書摘二

一根燃燒盡了的繩子

讀毛姆

一

沒有口吃，就沒有一個作為作家的毛姆。

口吃從少年始，一直跟隨毛姆，直到他人生終了。

據說，口吃是因為舌頭長得太長的緣故，因此在維多利亞時代，醫學界并不從心理角度去挖掘原因而奉行外科手術，即將舌頭割去一塊。我不知道這是否只是一個傳說？這個手段總讓我覺得不大靠得住。

若靠得住，毛姆何不去接受這一手術而讓這一缺陷苦惱了他一生呢？

口吃讓毛姆總是尷尬。當他開口“像打字機的字母鍵一樣發出一種嘖嘖的聲音”時，我們不難想象自尊心很強的毛姆，是一番什么樣的心情——怕是一口咬掉舌頭的心思都有。

殘疾，成了一枚羞辱的徽記。

毛姆少年時，時時都能感覺到的是一雙雙嘲弄的眼睛。這種目光像銳利的冰碴一樣刺傷著他，使他早在成長時期就養成了孤僻的性格。

毛姆并沒有想要成為一個作家，他想的卻是成為一個律師，他的祖父與父親都是律師，而他卻口吃——這太具喜劇意味了。律師要的就是巧舌如簧、雄辯滔滔、一瀉千里。美國好萊塢電影中的經典場景之一就是法庭。這一法庭要讓我們看見的就是一個律師是如何顯示他超凡脫俗的語言才能的。語驚四座，一片肅穆，語言之流竟沖垮了一切阻礙與防線，于是從屠刀之下救出一個個生靈或是將一個個生靈推到屠刀之下。讓人不禁感嘆：真是張好嘴。

造物主跟毛姆開的玩笑太淘氣亦太殘酷——哪怕給他另樣的殘疾呢？

毛姆絕沒想到口吃成全了他，也成全了文學史：世界擁有了一個大師級的小說家與戲劇家。

殘疾給了他一份敏感。

作為一個普通人，也許并非一定得有一份敏感。木訥、愚鈍、沒心沒肺，倒也省去了許多煩惱。事實上，許多人就是這樣活著的，雖說少了點境界，但活得卻是十分的自在。但作為一個作家，則絕不可少了這份敏感。走到哪兒，察言觀色，雖未必是一種有意的行為，但卻是必須的。一有風吹草動，心靈便如脫兔。他能聽出弦外之音，能看到皮相的背后。他們是世界上神經最容易受到觸動的人，因此也就最容易受到傷害，而傷害的結果是心靈變得更加敏感。心靈便成了蛛網，它在萬古不變的寂靜中，張開于夕陽之中，任何一點震顫，它都能迅捷地感應到，接下來就是捕捉，于是就有了詩和小說。

毛姆的敏感常常是過分的。因此，他的生活中很少有親人與朋友。草木皆兵、四面楚歌，到了晚年，他竟覺得整個世界都在算計他。

一顆敏感的心靈，沉浮于無邊的孤獨，猶如落日飄游于無邊的曠野。敏感給毛姆的創作帶來了巨大的資源，卻毀掉了他的生活——他的生活千瘡百孔，最后就只剩下一顆寂寞的靈魂和一幢空大的屋子。

但我們卻要永遠感激這份敏感，因為它給我們帶來了《雨》、《月亮和六便士》、《人性的枷鎖》、《刀鋒》等上佳小說和好幾十部精彩戲劇。

當毛姆不能用嘴順暢、流利地表達世界時，他筆下的文字卻在汩汩而出、流動不止。他是世上少數幾個長壽作家之一，一直活到九十二歲，這也許并沒有什么了不起，了不起的是，當那些人進入高齡期而實與癡呆并無兩樣時，毛姆卻一直在不停地寫作。他的生命在日趨衰竭，但他的文思卻一直到最后也未見老化的跡象。他的許多重頭之作，竟是寫在他的晚年。從毛姆的寫作筆記看，還有大量絕妙的小說與戲劇，被他帶進了棺材。

口語的滯澀、阻隔，卻成全了文字的不絕流淌——流淌成一條長長的河——毛姆之河。

當回到毛姆的每一部作品來看時，我們看到的也還是那番讓人舒心的流淌。毛姆的敘事從來就是從容不迫的。他找準了某一種口氣之后，就一路寫下來，筆勢從頭至尾，不會有一時的虛弱和受阻。侃侃而談、左右逢源，言如流水，遇圓則圓，遇方則方，將一個口吃的毛姆洗刷得干干凈凈，不留一絲痕跡。

望毛姆，近看是一條河，遠看也還是一條河。

殘疾，還直接成了他創作的素材。他有幾個刻畫得尤為成功的人物，都是殘疾之人，如《人性的枷鎖》中的菲利浦，如《卡塔麗娜》中的卡塔麗娜。

與人、與社會，毛姆在他的作品中留給人的形象始終是一個旁觀者。

這不是一個介入型的作家。他總是閃在一旁看著——毛姆的一生就是這樣一旁地看著，打量著人類，在稍微遠一些的地方。

而這一姿態，又是與口吃造成的自卑、由自卑造成的離群獨處分不開的。

毛姆的傳記作者特德?摩根在《毛姆傳記》中曾寫到這樣一個場景：

“二戰”期間，毛姆等人正在參加一個宴會，倫敦上空突然響起空襲警報的聲音。出于對弗吉尼亞?伍爾芙的安全考慮，毛姆提議由他陪她走一段路，當他們走到大街上時，正是敵機飛臨倫敦上空之時。高射炮從各個角度向空中射去，天空如被禮花照亮了一般，場面恐怖而壯觀。毛姆高叫讓伍爾芙掩藏起來，但伍爾芙卻置若罔聞，一步不挪地站在大道中央，并舒開雙臂仰望燃燒的天空，向炮火致敬。

毛姆默默地，一旁站著。

這就是毛姆。

旁觀者的毛姆，獲得了一個距離，而這個距離的獲得，使他的觀察變得冷靜而有成效。數十年時間里，毛姆以“一旁站著”的打量方式，看出了我們這些混在人堆里不能旁出的人所看不到的有關人性的無數細節與側面。

也許只有毛姆本人最清楚口吃與他和他的作品的關系。他向一位他的傳記人一語道破天機：“你首先應該了解的一點，就是我的一生和我的作品在很大程度上都與我的口吃的影響分不開。”

當我寫到此處，偶然回想本書寫到的幾位作家時，我吃驚地發現，在已寫的四位作家中，竟有兩位也有殘疾——博爾赫斯的失明、普魯斯特的枯草熱。我腦子里跳出來一個長長的名單：駝背侏儒波普、跛足人拜倫、身材矮小的濟慈……于是，我就覺得，“補償說”還真是有幾分道理的。

造物主是個公平主義者。他竭力要做的就是將一碗水端平。對他的子民，不厚一個，也不薄一個。當這個人有了缺陷時，他是會心中有數的，總會要在暗中給予補償。因為缺陷，使這個人飽嘗了痛苦，因此補償往往還要大于缺陷。

毛姆對于這份豐厚的補償，應該是無話可說。

二

毛姆是一個職業作家。

一個人一輩子不干其他工作，只是寫作，不一定就是一個職業作家。中國從中央到地方，有不少這樣的作家。他們拿政府的津貼，不干別的事，任務就是寫作。他們被稱為“專業作家”。國家拿錢養活一大批寫作的人，這在世界上是不多見的一大景觀。他們雖然也一輩子伺候文字，但他們只能叫“專業作家”，而不能被稱為“職業作家”。

職業作家是一個專有的概念。

職業作家是獨立的，他不依附于某個組織，不是某個組織的成員，在行政方面，他不受制于任何一個部門。用中國話說，他們沒有單位。有單位與沒有單位，其情況是大不一樣的。單位意味著你有一種歸宿，你必須接受一整套的規則與紀律。單位在給了你生活上的保障的同時，你也便在無形之中與單位簽了一份無字的契約：你不再是一個純粹的個人，你是單位的一分子，你不能只是享受種種好處，還得有所回報。你對單位得有一種責任，而單位對你則有一種本能的制約。盡管今天的專業作家已有相當的自由，但單位感總是抹不去的。單位在使他獲得一種心靈的踏實與安全感外，同時也給了他許多禁忌，甚至是威懾的力量。研究中國當代文學，“單位”應該成為一個話題。這個話題有許多重要含義。而職業作家由于沒有單位，因此，最初時他是沒有安全感的。他的選擇，從一開始就帶有冒險的性質，因為他無法知道寫作能否使他的生活獲得保障。他必須很認真地對待他的選擇。比起專業作家來，失敗給職業作家帶來的恐懼感要強烈得多。但，職業作家的心靈因此獲得了更多的自由。他只對社會、只對自己負責。他也要受到各種各樣的制約，但卻唯獨沒有單位的制約。他有更大的可能自己安排自己而不必有什么顧忌。時間、空間都屬于他，他可以完全根據他的實際需要與內心的欲望來加以處理。

他是他自己的單位。

與專業作家相比，職業作家是孤獨的。他會有一種深刻的懸浮感與飄零感。因為，他時刻感覺到了一點：他是脫離組織、脫離人群的。他屬于哪兒？哪兒也不屬于。我們在回顧毛姆的創作生涯時，隨時都能感受到這種沒有依托、沒有管束的孤獨。盡管他有秘書，有那么多的傭人，但沒著沒落的感覺卻始終糾纏著他。由于如此，他似乎非常熱衷于參加各種集會，喜歡面對人群，盡管一旦他真的進入人群時又覺得煩躁不安、厭惡難忍。他在法國里維埃拉的那幢有名的別墅里，經常舉行盛大的宴會與晚會，并經常性地留一些人在那里長期吃住。他總是在喧鬧與寂寞的抉擇中猶豫、彷徨。

作為職業作家所特有的孤獨心境，無疑是有助于他的創作的。孤獨只能使他變得冷峻和深刻。

中國有必要對專業作家制度進行反思。

中國文學的前景有賴于一批沒有單位意識的職業作家的出現。

作為職業作家，他必須學會推銷自己。因為他自己不為自己推銷，就沒有人為他推銷。而他既然選擇作家作為終身職業，就不可能不想方設法地推銷自己，因為寫作的成敗直接關系到他的生存。毛姆在推銷自己方面，無疑是個天才。在他一生中，他無時無刻不在琢磨推銷自己的策略。這是一個在世界文壇上非常善于制造效果的作家。為了擴大他的聲譽與影響，他搞了許多名堂。他知道，作為一個職業作家，坐等、清高、侈談什么尊嚴與誠實，是愚蠢的。他活到八十三歲時，早已功成名就，然而，他還要耍一些花招。一九五七年七月十一日，他給所有朋友發了一封公開信，吁請他們將收藏著的他的信統統銷毀掉。這一招的效果是奇妙的。美國費城的一家報紙看出了毛姆的心機：“毛姆采取了妙不可言的措施。使那些散存在許多人手中的私人信件得以珍藏下來并流傳后世，最妙的辦法就是公開聲明將他的書信銷毀。……毛姆是太聰明了。從他聲明之日起，誰要是真正銷毀一封毛姆寫給他的信，便會成為轟動一時的新聞。”即使毛姆真心真意是想毀掉這些信件，其目的也還是為自己樹一塊碑——無字碑。

毛姆連自己死后的形象設計都考慮到了，將死后的推銷提前做了。

都說當下文壇經常會有一些轟動性新聞，稍微平靜一些時間，就會有一兩個作家往這泓平靜之水中猛地擲兩塊石頭，使文壇不再寂寞，鬧哄哄地又是一陣。殊不知，這是中國有了職業作家的緣故。只要有職業作家，就會不斷地制造新聞，而制造新聞的動機既可能是高尚的，也可能是實際的：推銷自己。

職業作家就是作坊主，他對自己生產出來的產品，不推銷，豈非怪事？世界上，又有幾個職業作家不推銷自己？區別無非是一些人冠冕堂皇一些、聰明一些，而另一些惡俗一些、赤裸一些罷了。

職業作家，十有八九都有商業頭腦。他們既想千古流芳，又想做暢銷書作家，一時暴發。毛姆認為托爾斯泰、巴爾扎克都是成功的暢銷書作家。在說到金錢問題時，毛姆認為“為錢寫作的作家，就不是在為我寫作”的言論“愚蠢之極，只能說明他對文學史一無所知”。他說：“約翰遜博士就是為了掙錢償付母親的殯葬費才寫出英國文學中的不朽之作的，他還說過：‘除非是白癡，沒有一個人愿意寫作，除非是為了錢。’巴爾扎克和狄更斯也都不恥于為錢寫作。”在閱讀有關毛姆的資料時，我有個印象：毛姆將許多精力用在了與出版商的交涉方面。他對版稅從來是很在意的。有些出版社之所以在幾十年時間里始終與毛姆保持密切的關系，正在于這些出版社講信譽、格調不俗又有營銷手段，使他總能有豐厚的市場回報。他與海因曼出版社的長期友誼就是一例。他絲毫也不掩飾這一點：我是一個職業作家，我當然在乎市場與利潤。

誠然，毛姆從未懷疑過藝術的神圣性。他對藝術的偉大還有過浪漫的夸張。我們都還記得《月亮和六便士》中那個最精彩的場面：以高更為原型的思特里克蘭德勾引了三流畫家施特略夫的妻子勃朗什，后又將她拋棄了。勃朗什自殺后，施特略夫重回他和勃朗什一起住過的屋子。他發現了一張畫：畫面是一個裸體的女人躺在長沙發上，一只胳膊枕在頭底下，另一只順著身軀平擺著，屈著一條腿，另一條腿伸直。這是一個古典的姿勢。當施特略夫終于看出這就是勃朗什時，歇斯底里發作了。他嘶啞地喊叫著，并操起一把刮刀，“像擎著一把匕首似的向那幅畫奔去”——然而當他就要將刮刀刺向畫布時，刀子卻在空中停住了：這是一幅偉大的、奇妙的繪畫，他一下子被震駭住了。“它有一種純精神的性質，一種使你感到不安、感到新奇的精神，把你的幻想引向前所未經的路途，把你帶到一個朦朧空虛的境界，那里為探索新奇的神秘只有永恒的星辰在照耀，你感到自己的靈魂一無牽掛……”施特略夫為自己差一點犯下一樁“可怕的罪行”而直打冷戰。

這里的藝術具有高度的純粹性。然而從事藝術的人卻可以不具備這種純粹性——也不可能具有這種純粹性。毛姆筆下的這位天才加瘋子的思特里克蘭德，作為人，幾乎是一個混蛋。毛姆得出一個結論：藝術是偉大的，但藝術家卻可以是渺小的。

毛姆在給世界制作一部部至今仍然充滿魅力的藝術品時，從來也不避俗。書中的內容，他要盡可能地使其成為高雅的藝術，絕不讓其沾染一星銅臭，但作為書——他很明確，它們是商品，是物質，它有價格，出版商與作家都得留意它的碼洋以及被賣出后的總碼洋。

職業作家是又一種意義上的商人。

但必須有職業作家。對于中國而言，它最大的意義也許在于：它將在無形之中養育出一批自由知識分子。