中國作家協會主管

城市傷口長出的翅膀

我們都試過，坐在咖啡館，或者城市的某個地方，看行人來往，不同的面貌身材與穿著打扮，帶著各自的心事與經歷，匆匆忙忙。我們揣測著他們的身份，職員、扒手、騙子、成功者、偷情者、失戀者、新寡者，或者無法判斷的神秘者，借以消磨時間。他們也許身上布滿城市的陰影，戴著精神的枷鎖，有某種突圍的沖動；也許有些春風得意的輕松矯健，夜晚的幽歡余溫未消。城市因為人群而生動。

美國女作家喬伊絲·卡羅爾·奧茨認為城市是一種“文本”，她本身便是一個出色的城市閱讀者。她的小說反映了美國社會各個階層的現實生活，特別是中下層階級的生活狀態，觸及美國社會的多個領域，如學術界、法律界、宗教界，乃至體育界等領域，獲得美國國家圖書獎的小說《他們》更是一個城市的文學范本，它包羅萬象。

一個普通人與一個作家眼中的城市不一樣，而這個作家與那個作家眼中的城市也并不相同。無論如何，作家過的是雙重生活，即作為作家的內心活動和行為與普通世俗的外部生活。他們對于城市的關注與觀察角度不同。有的人可能看到了霓虹燈，大劇院，以及實行會員制的高檔俱樂部；有的人發現了城市的陰溝、下水道、骯臟、妓女、污水橫流以及破爛的房子。現代大都市的玻璃、鋼筋、水泥，以及那種光鮮可鑒的外表，常常誕生出某種膚淺無聊，讓觀察者無所適從，因為城市本該是歷史與意識累聚的產物；而那些陳舊破敗、墻磚上長滿青苔、木色浸透時間風雨的城市建筑，作為一個故事的載體，似乎天然地蘊含著文學色彩。但顯然這又是一種偏見。我們讀過菲茨杰拉德，他的《了不起的蓋茨比》把富貴豪宅里的愛情故事寫得蕩氣回腸，當然，還有更多像《安娜·卡列尼娜》等描寫城市上層人群的經典著作，城市的每一扇窗口，都飄忽著文學的幽靈。

城市，像《百年孤獨》中吉卜賽人手中的磁石，吸引著人們紛紛前來，而磁石本身是堅硬冰冷、毫無表情的，是人使城市具有了溫度、樂趣和生命。時間屬于詩人，空間屬于畫家，城市則是文學書寫與建構的地方，并且綿延前進為歷史敘述的一個部分。愛倫·坡以哥特式風格描繪了十九世紀的美國，后來受其深刻影響的法國詩人波德萊爾，把城市生活引入詩歌。在《巴黎的憂郁》中，他描寫巴黎風光，也不是燈紅酒綠、富貴光鮮的巴黎，而是城市底層的貧民生活，那些充滿羨慕與嫉妒的窮人的眼睛，老無所依的老人，街上的妓女與賭徒，供人取樂的小丑，為面包大打出手的兄弟……他以一位詩人的洞察力，從日常細節中，以抽象的手法，寫出城市生活的扭曲與畸形的場景。狄更斯更是一個典型的城市閱讀者，把畢生精力都放在對倫敦的觀察上，他在街頭閑逛，觀察、體驗城市生活，思考城市中紛繁復雜的景象，同時破解著這個城市的奧秘。作為批判現實主義作家，狄更斯描繪了十九世紀復雜紛亂、道德墮落的倫敦。

城市的地鐵、隧道、橋梁、河道、建筑、夢想、欲望、貪婪，組成城市的迷宮，有人墮落，有人得道，有人無所適從。鄉村幾乎藏不住任何秘密。鄉村的一切是一覽無余的。而城市仿佛一件隱身衣，穿上它，立刻獲得解脫與自由。也只有在城市，霍桑筆下的威克菲爾德才能突然離家，在自家附近的一個小房子里隱居二十年，并且時常遠遠打量妻子在家里的身影，看著妻子悲傷、生病、發福、變老。城市的冷漠、復雜與多元的屬性，使威克菲爾德在家門口實現了自我放逐的可能。

在卡爾維諾筆下的意大利小城，那個叫馬可瓦多的工人并不喜歡城市，但城市又是他養家糊口、賴以生存的場所。卡爾維諾不像波德萊爾那樣深刻體驗城市生活的陰暗與殘酷，而是講述工人馬可瓦多的普通生活。馬可瓦多是一個天真而又讓人心酸的角色，他對城市沒興趣，但從來不會錯過一片在樹枝上開始泛黃的葉片，一根困纏在屋頂瓦片上的羽毛。城市從未給予他幸福感。孤獨使他與小動物交朋友。他一直夢想早晨在鳥的鳴叫聲中醒來，于是深夜抱著枕頭來到公園的長椅上，結果整夜被街口的紅綠燈以及其他聲音折磨到天亮。在街道花壇發現生長野蘑菇的秘密，這一免費的食物令他歡欣雀躍；口袋里沒有一分錢，但是一家人各推一輛購物車，將車子裝得滿滿的，過一把有錢人的癮。城市應有盡有，而你囊中空空，這使生活顯得并不真實。

卡爾維諾另有一部作品叫《看不見的城市》。看不見的城市是既有的，存在的，但又是無法定義的，它可以拆開，調換、移動、倒置，以另一種方式重新組合的。他自稱這是“在越來越難以把城市當作城市來生活的時刻，獻給城市的最后一首愛情詩”。卡爾維諾喜歡抒寫“看不見”以及“不存在”的事物，但“看不見”與“不存在”卻又是真實存在。反過來，我們談論的作為文本的城市與作為物質生活的城市，是不是真的是我們所“看見”的？

城市在訴說，故事綿延不絕。城市布滿傷口。而文學，是這傷口長出的翅膀。因為這雙翅膀，我們看見了更多遙遠的城市，比如弗蘭茲·卡夫卡的布拉格，詹姆斯·喬伊斯的都柏林，索爾·貝婁的芝加哥等等。城市在發展變化，不變的是閱讀者那雙充滿洞察力的眼睛。

大西洋上空的羽毛

自嘲跟納博科夫相似，比如發言總是要備稿，訪談要書面形式，連講課都是讀稿子。“我的詞匯深居我的大腦，需借助紙張掙扎而出，進入物質層面”，書寫時能從容有條理，詞語如蝴蝶，在腦海里飛舞，只有冷靜與輕捷才能準確地捕捉到它。

研究納博科夫的資料太多，觀點有見地，對讀者深刻了解納博科夫的文學世界很有幫助。我對他作品的閱讀并不全面，并且在寫作上似乎沒怎么受他的影響，很難談出新意，其絢麗如蝶翅的語言，令人覺得周遭暗淡，只有興嘆。但對于他的文學觀、文學言論，我倒是很有共鳴，經常暗喜。

“要想成為優秀作者或優秀讀者，要想成為領略生活的秘密的人，首先要擺脫庸人氣。”這話說得十分準確。庸人氣是藝術個性最大的牢籠。他認為常識是藝術的天敵，是被公眾化了的觀念，“常識是一個正方形，但是生活里，所有最重要的幻想和價值，全都是美麗的圓形，圓得像宇宙，或像孩子第一次看到馬戲表演時睜大的眼睛”。讓納博科夫感到興奮的是藝術戰勝常規和習俗，他贊賞新的觀察視角和敘述方式，因此對《包法利夫人》嘆服，因為福樓拜把全部的精力都放在小說的藝術性，即文體和風格上。納博科夫認為作品的風格和結構最重要，是小說的精華，雖然他接著又說偉大的思想不過是空洞的廢話——他作品的思想性是顯而易見的。小說是藝術，同時也是技術，沒有高超藝術技巧的小說，肯定不入流。納博科夫是個文體家，他對文本形式風格結構的追求，按照他自己的說法，沒有他對蝴蝶的癡迷，但也算是達到巔峰極致。

納博科夫把偉大的文學作品稱為童話，有作家說偉大的文學作品都是神話，我想這兩者的意思差別不大，都在強調文學的想象性和魔力，這種魔力既滲透在欺騙性的敘述技巧及語言中，也表現在文本的細節里。“缺乏知識的想象走不出原始藝術的后院，也不會比柵欄上兒童的涂鴉和市場上商販的買賣走得更遠”，他認為使一部文學作品免于蛻變和腐朽的，不是它的社會重要性，而是它的藝術，只是它的藝術，但這又不同于為藝術而藝術。

2016年末，我在旅途中閱讀《杜尚訪談錄》，幸福無比。杜尚在美國開創了他的反藝術之途，影響了美國甚至全球的藝術發展。他的藝術觀念是天才式的。他天然地知道怎么與平庸劃清界限，也就是納博科夫說的擺脫庸人氣。當然杜尚更偉大的地方在于他的精神境界與藝術的融合。據說他受中國禪宗影響，他的精神境界與中國老子哲學不謀而合。然而杜尚并未到過中國或日本，他骨子里甚至是瞧不起的。達達、超現實等藝術流派對文學和音樂也都產生了巨大的影響。納博科夫顯然深受現代藝術的影響。他在二十世紀六十年代以卡片式、填充法創作的《微暗的火》，這部可由讀者自行組織的小說，讓我想到當時偶發藝術的盛行。

偶發藝術，簡單來說，是指拼貼藝術上繼續發展起來的藝術形式，是一種演劇形式，由業余藝術家表演的抽象戲劇，這一美術流派在美國蓬勃發展。偶發藝術有很大的隨機性以及不可復制性，而納博科夫的《微暗的火》讓讀者參與進來，每一位讀者的閱讀與想象，也是獨特與不可復制的。他自認受繪畫影響，雖說他不在乎什么流派。我想起海明威在《流動的盛宴》中說，他年輕時在巴黎挨餓，避開有咖啡和面包香味的街道，撿僻靜的小路，穿過盧森堡公園去博物館看塞尚的畫，這位印象派主將的畫給海明威的小說創作帶來了莫大的啟示。

有意思的是，納博科夫與大他一輪的藝術大師杜尚同樣都是國際象棋愛好者。國際象棋中騎士走的路線最奇怪，像中國象棋的馬，但是又比中國的馬更自由，不受蹩馬腿的限制，走日字格，還可以越過別的棋子。這二位在藝術途徑上，像馬一樣，都是不走尋常路。我想他們的藝術里頭一定有來自象棋藝術的啟示。不知道是不是作家應該學會下國際象棋。納博科夫的蝴蝶研究，對科學的熱情與耐心于他的文學風格與創作十分重要。他的小說里有個細節描寫，比如馬桶里留下的煙頭，他用了很多花哨的語言去修飾，這里體現了現代派文學的一個理念，就是生活中普通的細節，可以用藝術的方式排列成驚人的藝術品。

1917年，紐約獨立藝術家協會要舉辦一次展覽，杜尚匿名參展，送了一件在公共廁所中隨處可見的男用小便器——《泉》，遭到了獨立藝術家協會的拒絕。同行們的反應，讓杜尚驗證了自己的預測，他的藝術觀念太超前，時人無法接受，于是退出了獨立藝術家協會。

納博科夫的創作理念與繪畫以及現代藝術的血源，似乎值得做更深的研究。在俄國出生，在英國受教育，成為美國公民在美國生活。由母語寫作轉至英語寫作，在這種復雜背景與文化碰撞中，他形成了自己獨特的文學觀。“我寫作沒有什么社會目的，也不傳遞道德信息；我沒有一般觀念需要闡述，我是喜歡編造帶有優雅謎底的謎語”，所以他能寫出突破道德、思想囚籠的《洛麗塔》。二十世紀五十年代的美國如諾曼·梅勒所言：“人們沒有勇氣，不敢保持自己的個性，不敢用自己的聲音說話。”一切創造和叛逆的本能遭到窒息。成年男人和小女孩的羅曼史在二十世紀五十年代是絕對禁區。和福樓拜一樣，納博科夫決心將這個“傷風敗俗”的題材，做成令人難忘的藝術品。他說他看重細節勝過概括、意象勝過理念，含混事實勝過清晰的象征，“意外發現的野果勝過人工合成的果醬”，《洛麗塔》體現了驚人的華麗與細膩。

勇敢、拒絕庸人氣，掙脫有形的、無形的囚籠，納博科夫的重要性不言而喻。“我是大西洋上空的羽毛，我的天空湛藍明亮，遠離狹窄的鴿子洞和那些土鴿子”，我想學著做這樣一片羽毛。

為了美的緣故

忘了誰說的，“我寫作時，我感覺自己能賦予周遭的混沌以秩序”，一個作家的創作來源乃是他獨一無二的靈魂而非他的階級。對我來說，我很簡單，什么是我想要的，什么是我不想要的，什么是需要警惕的，什么是需要舍棄的，我覺得我分得很清楚。這里頭有一個價值觀、文學觀的問題，甚至是生活態度問題。還有一個，我根本不知道市場要什么，也懶得了解市場，我覺得對付我自己已經夠麻煩了，不想對身外之事枉費時光。我希望我自己就是一口避風塘，寧靜，清澈，自在，豐盈。

我聽的鮑勃的第一首歌不是那首著名的《答案飄蕩在風中》，而是《敲開天堂的門》，當時就熱淚盈眶。鮑勃早年是一個政治抗議歌手，民權運動的精神領袖之一，他的意義對美國，對美國人，尤其是二十世紀六十年代的美國年輕人影響巨大。鮑勃獲獎那天，我的一位美國翻譯家朋友——他有60歲了——給我發來信息，他當年就是在鮑勃的影響中成長的年輕人。他告訴我鮑勃是他們那個時代的精神圖騰。他的音樂詩歌已經超越了藝術本身，但他感到遺憾的是，鮑勃沒有堅持，后來轉身了，但無論如何他是一個才華橫溢的行吟詩人。

鮑勃顯然有詩人的天賦，他知道怎么對待語言，他不會犧牲語言而迎合旋律，他的旋律可以說基本上是扮演著為歌詞服務的角色。他的詩歌簡潔、準確、直接、真實，他知道用隨遇而安的旋律來配他的詩，配他那隨心所欲的靈魂。他寫給女朋友蘇西的信件，文筆好得令人驚嘆。

李宗盛有一句話說得非常好：“鮑勃的詞無論叫囂、尖銳、陰沉、低回、咒罵、提醒、安撫，他都在簡約的和聲進行里找安頓。”“安頓”這個詞是點睛之筆，這句話本身便是非常精彩的文學語言，既精準地說出了鮑勃的音樂風格，同時又喻義人生。所以說，杰出的藝術品，無論是音樂、繪畫，更不用說電影、電視了，其最基本亦最重要的土壤應該是文學的。

文學就是文學，有文學性，有藝術性，有語言要求，有技術手法，有敘事手段，有結構布局，有人性抒寫，有審美趣味。我是一個沒有任何依賴癥的人，也就是說沒有我上癮的東西。沒有咖啡癮，沒有茶癮，沒有游戲癮。除了寫作，我也喜歡畫畫，當我意識到畫畫有癮時，我很警覺。我分配給畫畫的時間肯定是節制的。我的時間只向寫作和閱讀無限敞開。我想說的是，你的時間，你的人生，你得自己做主，不要像不系之舟，任風推浪搡。一個人得有自制力、有自我約束力。

我也經歷過胡亂看的階段。但有一點沒錯，那就是看經典，也就是看經過時間篩選留下來了的。世界經典作品很多，就中國古典經典作品也夠人看一輩子。福樓拜說，一生讀透五六本書便能成為專家。一個人的時間非常有限。但是如果你不樂于看經典，而喜歡隨意逮著什么打發時間，那幾乎算是你的生活方式，別人是沒有資格讓你改變的。

我喜歡音樂，但又怕聽音樂。蘇曼殊有兩句詩可以表達我的心理：“我亦艱難多病日，哪堪更聽八云箏。”蘇曼殊是因為有病在身，怕聽箏，我是因為滿腹憂傷，怕聽歌。歌曲音樂是直接撩撥心弦的。比任何藝術更直接難擋。

名曲《4分33秒》的作曲人翰·凱奇離婚后，認識來自印度的姑娘吉塔，她告訴凱奇，曾經有一位老師告訴她，音樂應該是讓思想冷靜和安寧，只有這樣才能感知神的影響。凱奇是很贊成的。并且，也一直持這種觀點創作。凱奇在印度哲學和美學當中尋找到了自己創作迷茫中的那盞指明燈。后來聽了日本人鈴木大拙的講座——世界禪學權威，日本著名禪宗研究者與思想家——我也深受啟發。當然同時他也研究《易經》，他經常用來進行即興音樂創作。這類音樂使人頭腦清醒，寧靜中帶點憂傷。我一直非常喜歡憂傷這種氛圍，它不劇烈，不至于攪得你心緒不寧，但有一種很深的吸引力，將你引向一個清靜的地方，讓你思考。美是令人憂傷的。音樂之美，風景之美，甚至一個女人之美，都是帶著某種憂傷的。這種憂傷不是具體地發生了什么，甚至跟個人無關，這個空間里充滿了別人的命運，是一片更廣闊更深刻的天地。

現代藝術家認為藝術和生活的界限應該抹平，我想說讀書和生活的樊籬也應該徹底拆掉。閱讀并不是一件多么神圣的事情，你不要想著讀一本書是一件大事，好像需要沐浴熏香之后才能開始，其實就應該像吃飯喝茶一樣日常，成為你每日所需的能量。

“個體的美學經驗愈豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確。”這段話出自1987年約瑟夫·布羅茨基的諾貝爾文學獎獲獎演說。布羅茨基堅信，一個閱讀詩歌的人要比不讀詩歌的人更難被戰勝。一個閱讀詩歌的人比不閱讀詩歌的人離幸福更近。

前幾天讀《持燈的使者》，這本書收羅了《今天》雜志創辦時期以及作者、編者、讀者等之間的一些故事。都是二十世紀七八十年代的事情，讀起來還令人血液發熱。其中有個女作者她寫某天晚上停電了，蠟燭也沒了，只好點起了煤油燈，就著煤油著讀食指的詩歌。第二天早上醒來，臉上全是煤煙和淚痕。這一畫面長久地停留在我的腦海里。這就是閱讀帶來的幸福感，同樣也充滿憂傷。

每個人都應該時刻培養自己的偏見——這不是我說的，是作家毛姆說的。我想這個偏見就是自我，就是獨立思考、判斷的能力。不用害怕自己想的和別人不一樣。我老家農村的那些人他們最害怕的是自己和別人不一樣，所以在穿衣打扮、建房子等事情上完全統一，當然了，頭腦也是被禁錮的。

塞繆爾·貝克特在給朋友寫信時說：“對我來說，用標準的英語寫作已經變得很困難，甚至無意義了。語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風度一樣落后……為了美的緣故，向詞語發起進攻。”

影響凱奇的另一位作曲家叫薩蒂，二十世紀法國前衛音樂的先驅。他畢生都在探索新的創作風格，幾乎與所有的作曲家不同的是，他在探索了一種新的表現手法之后，很快又轉向，并不想將此固定下來，形成薩蒂風格。他總是試圖甩掉他的追隨者，并使他們對他的每一部作品從形式到內容都懷猜測之心。對我來說，尋找新的文本形式，創作風格，是不斷地拋下我自己，我追逐那個陌生的自己。小說的本質是修辭藝術，小說家勸誘讀者通過閱讀過程來分享某種世界觀，讓讀者沉醉在那個想象世界中。

我時常想起貝克特的話，“為了美的緣故……”

君子之澤

讀畢《不二》，驚出一身冷汗，終于明白，為什么馮唐說自己可能會因為《不二》被人亂棍打死街頭，這天下之大不韙，實在是冒大了，定逃不了人非鬼責的結局。但是，明知禁果一枚，他仍大膽吃了，并且說出了它的口感與味道。我確認，這并非不敬不畏的魯莽無知，實則是人屆中年，被“空”折磨，受“虛”妖惑，以及對人類生命的哲學反思，并托之于佛理境界，云巔山尖論道，卻都出自塵土。

馮唐創造了一個巨大的隱喻宇宙，倘不具慧根，便只能見器形，聞器聲，山只是山，水只是水。比如讓玄機去睡慧能和神秀，以此來掂量兩人的佛理境界，判斷誰悟道了，誰更適合繼承衣缽，當禪宗六祖；比如讓不二的高深修為，通過靜默神思達到高潮。佛面和玄機的臉有無區別，馮唐在后記里的話可做腳注：“佛和眼前的人一樣，眼前的人和胚胎一樣，佛的每個部分和眼前的景色和宇宙開始的時候一樣。”這種冒犯與顛覆的有力闡釋，光有勇氣，但無慧心，不可能做到如此通透──人間之物質、身體本系空無實體──空即是色。吃禁果的勇氣和表達的天賦才情，馮唐皆備，所以才有《不二》，他以非凡的語言才能烹制出這枚禁果的氣味，它散發一股強大的精神氣流，將萬物夾裹席卷，“……草木殺殺一陣，禽鳥啊啊一陣，小獸在草木叢中追著天上的禽鳥噠噠跑一陣”。

自然，這部小說的深刻，遠高于我的淺陋，不敢妄談佛理，但表粗見無妨。

我喜歡《不二》，為其所撼，因而有話想說。我覺得個人對于世間人事，生命線條，榮與辱，生與死，在很大程度上和馮唐相同。一個人的心到底能有多么深廣？你可能并不了解自己。我曾經狂妄無知地說過，一個人不必非在形式上追隨某些東西，可以免除任何形式，在自己的空間里完成一切，包括自省、贖罪、懺悔、寬恕、悲憫、坍塌與重建，我的意思是，你，就是你自己的宗教、你的廟堂、你的信仰、你的佛光。相反，給人任何形式上的、外加的約束，不一定能獲得佛的至高境界。斗膽說一句，百無禁忌，赤身無贅，才是真佛，這應該也是《不二》的意思吧。“我愛你一輩子，肏其他人過余生”，真愛跟肏誰無關，這便是境界。馮唐曾談到靈肉過渡的別扭程度，不小于生與死，我當時沒理解，不知道是指寫作中處理起來有難度，還是指靈與肉本身的隔閡。讀完《不二》，我知道，靈便是肉。

早先接觸馮唐17歲的作品《歡喜》，便覺他很得古典文學的素養，細節描摹能力已現功底，少年憂傷氤氳滿紙，那是一個多情才子的美好雛形。到后來的《萬物生長》《十八歲給我一個姑娘》及《北京北京》“三部曲”，以及諸多靈光閃現、才情超逸的散文隨筆，可以看到一個手不釋卷，通讀文、史、哲類書籍的愛閱者，難能可貴的是，他始終耳聰目明，從不失清醒頭腦，不失判別斷識才能，四書五經不能腐，唐詩韻腳不能縛，賦興格律不能框，養成了一股特立獨行的文風，甚至逆行于傳統，多有令人拍案的思想與篇章。正是這么一個人，他讀《論語》修身，老子養心，研究曾國藩明智，懷揣古玉，深浸好玉之品德，雖然大部分時間在天上飛，但也高空作業，從不間斷，修為漸深，及至閃耀君子之澤，形于內外，化于美文。他在生活中敦厚內斂，為人謙遜，而為文恃才自傲，目空一切，他駕馭莊子恣肆汪洋的想象力，信手李白夸張飄逸的白發三千丈，深得李商隱無題詩的精致婉轉……就像著名的搖滾樂隊披頭士將《道德經》某章改編成歌曲《The Inner Light》，馮唐仿如吸血鬼，咬開古人的脖子，吸足他們的精氣神，化為自己的元氣，令《不二》通透如玉，今生來世，一樣明亮如燈。

從前讀馮唐，我常低徊嘆仰，以為不可及。現如今仍是。想必永遠是。是又何妨！

“麻雀和灰雀從樹枝上起飛的時候，往往先向下墜落半尺，墜落過程中翻向天空一白眼……”一雙什么樣的眼睛才能發現麻雀是這么地飛，如此真實，又如此傳神，更妙在慢鏡頭分解，“墜落過程中翻向天空一白眼”，顯然這是想象，但這一手筆，竟令人揮之不去，每想到這麻雀的翻白眼，便覺得太有趣了。這樣的細節，充滿童稚的趣味和天真。大作家常夾雜和流露出這樣的童心，比如伊恩·麥克尤恩的《最初的愛情，最后的儀式》，哪怕是被稱為邪惡女作家的弗蘭納里·奧康納，她的小說雖如雨淋過般的森林，潮濕、堅硬、神秘，但同樣不乏充滿童趣的描寫，我能記得她對舊汽車發動的描寫，她寫黃昏的太陽毛茸茸地落在樹丫間，像小雞待在巢里等等，憨態可掬。作家真是一種復雜奇怪的生物，一方面他用文字無情地顛覆、瓦解與重構，直指本質，一方面又是那么脆弱，其善溫軟可觸。

關于馮唐的語言之好，我曾在一篇短文提及。他使它們在特殊的精神狀態中發酵，出現詞性變化、語序跳躍或顛倒錯綜，以語言的非常態，體現生命的新鮮活躍或騷動不安，而非常態的語言形式成了生命的證明。馮唐的語言是新鮮的，加上他擺不脫的才子氣質，詩化語境，糅合他個人的敏感、纖細、陰柔，他的小說搖曳一股妖魔般的氤氳氣息，惑人心，迷人眼，欲罷不能。很可惜，讀者看熱鬧，專家也不看門道，馮唐的作品理應得到更多的關注。

早些年我曾經說過，未來馮唐，獨步天下，將成寂寞高手，盡管馮唐的作品沒有得到更多的重視與研究，但他的作品兩腿結實，正自行穿越偽苦難、假高深以及商業化操縱，牛叉哄哄旁若無人地直至《不二》。

最后我要說，《不二》是一部非黃書，它是一位燈枯神竭的百歲高僧的世相觀察與了悟，他曠世才情，七竅通神，萬物榮枯終成語言的山河錦繡，慢鏡頭的葉落花開隨身體鮮活寂滅。而Penis與Vagina撞擊出的木魚聲響，洞穿生命的虛空與寂寥，玄機、韓愈、慧能、神秀、弘忍、莊陽，以及蕓蕓眾生，不過是他撥動的佛珠、他常誦的經書、他的香客、他的舍利子。一切固有的東西終究煙消云散。拋除雜念讀《不二》，方能發現它的大頹、大美，它的理性從容，清澈潔凈。它是一脈佛香。

童年底色

“已識乾坤大，猶憐草木青”，活得越老，越了解世界的龐大復雜，人性的幽深險惡，對細微的事物、卑微的生命就越是纖細敏感。作為一個生活的觀察者，或者說，作為一個偏愛書寫悲劇命運的人，內心的脆弱與堅強其實是相等的。面對世界，既有一顆如石頭般冷靜的心描摹殘酷現實，也暗藏著近乎黛玉葬花的憂愁感傷。

現代化的生活像流水，點到為止，就像無數的新聞、短訊、微博，事件在不斷地發生、迅速地折疊、覆蓋、遺忘，人們在痛苦，在遭遇，在變化，小說就是展開這些皺褶，挖掘隱藏的、幽暗的種種可能，需要作者的謹慎與耐心，像在危險環境中覓食的動物，敏感戒備，避免魯莽地跳進危險的處境中。

一個人成長時形成的感情，可能是一生無法擺脫的，如果貧窮無助是寫作的養分，筆底著色自然會烙上灰暗。記憶中故鄉那些怪異的人和事，經過時間的發酵便自然充滿文學色彩，比如長得好看的女精神病人喜歡唱革命歌曲；性格陰郁的瘸子暗戀某一個女人；突然中邪的新媳婦……我通常在了解某個輪廓之后，用揣測、虛構，處理未知與模糊的地帶，用想象構建“事實”。幾乎每次回鄉，都能從鄉人的八卦閑聊中獲得文學人物與事件。比如長篇小說《北妹》的緣起，那個性感豐滿的矮個小姑娘，怎么在村里弄得雞飛狗跳，惹出麻煩后離開村莊，向都市出發，像一粒性感的牛肉丸到處滾動，滾過那些要咬她的嘴巴，那些要吃她的人。

2008年寫《死亡賦格》，男主人公在一片水域失蹤，那個一望無際的湖就是洞庭湖，我要寫洞庭湖的美，洞庭湖的險，我唯一一次瞥見洞庭湖，是在10歲左右，除了風浪和濁黃的水，再無別的印象。有人建議我先去洞庭湖實地考察一番，我擔心實景制約想象，覺得巨大的冒險完全可以來自內心，大腦里的美和風暴也許勝于真實。但是毫無疑問，想象又是基于某種印象，回憶中放大了童年對洞庭湖的那一瞥，放大了濁黃與風浪，那真實的一瞥成為想象的基石。

因為年齡、閱歷、經驗和觀念都在發生變化，潛移默化中自然會影響寫作風格。以前格外注重遣詞造句，過于追求炫目的語言，精辟的比喻，迷戀到病態的地步，現在厭倦了刻意雕琢，移情于簡潔與樸實。長篇小說《野蠻生長》依然是基于童年印象。寫一個家族，就像一株植物，人物如枝莖向四面八方蔓延伸展，最終成一堆枯枝敗葉。在這部小說中，對童年進行了一次翻箱倒柜。想起小時候見過的民間說書人，他坐在地坪上說書的腔調，語言平白易懂，以我五六歲的年紀就能聽得入迷，所以我選擇用大白話，用一種現成的“拿來用”的語言來講這個家族故事。

《福地》是以白癡少女的視角敘事。文學理論家巴赫金認為傻子是具有世界性的文學形象，“騙子、小丑和傻子開始了歐洲現代小說的搖籃”。我想這并不夸張。我們很喜歡那些經典的瘋傻文學人物，因為傻子常常會體現某些美德，比如理想、勇氣、正義、純樸、寬容、善良等等。這些都是現代社會稀缺的品質。

白癡少女腦子里的許多意象依然來自我的童年記憶。她對事物的認識是片段的、零碎的，反應簡單，有一套自己的思維模式，她的感知、觸覺、嗅覺，與腦海里的意識混在一起，思緒跳躍，沒有現實的時空秩序，場景轉移像蒙太奇藝術。這一敘述角色的設定剝奪了我部分寫作的樂趣，某種程度上造成了一種束縛。但我樂于嘗試。

作者簡介

盛可以，20世紀70年代出生于湖南益陽，后移居深圳。2002年開始小說創作。著有《北妹》《死亡賦格》《野蠻生長》《錦灰》《息壤》《福地》等。多部作品被譯成英、法、德、意、俄等十余種文字在海外出版發行。曾獲國內多種文學獎項。2012年入圍英仕曼亞洲文學獎。