中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

劉斯奮（1944～），廣東中山人，畢業(yè)于中山大學(xué)中文系。曾任廣東省文聯(lián)主席、廣東省作協(xié)理事、中國(guó)文聯(lián)全委會(huì)委員等。1964年開始發(fā)表作品，長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《白門柳》三部曲（《夕陽(yáng)芳草》《秋露危城》《雞鳴風(fēng)雨》）分別獲廣東省第二、四、六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，其中第一、二部獲第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

《白門柳》

緣何不是“老梅記”？

《白門柳》開篇是一個(gè)“引子”。這個(gè)引子是一篇“詠梅”美文，通篇寫的是一棵古梅的由來(lái)、滄桑、新生、繁盛、寂寞、老死、還魂的一世傳奇。作者以散文筆調(diào)進(jìn)行行狀描寫，以擬人手法進(jìn)行內(nèi)在刻畫。然而這個(gè)引子卻往往會(huì)讓讀者忽略。筆者也是在看完《白門柳》全文后，重新審視這個(gè)開頭，才稍可破譯出作者的微言大義。

“老梅”的故事原型實(shí)則與中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)生了交集。“老梅”怎么看都像是紅樓夢(mèng)中的“頑石”。頑石“墜落之鄉(xiāng)，投胎之處，親自經(jīng)歷的一段陳跡故事”，被空空道人從那石上抄錄下來(lái)，后就有了《石頭記》。但老梅卻沒有這等幸運(yùn)。它無(wú)法將發(fā)生在自己身上的故事進(jìn)行記載，能夠聽它訴說(shuō)、講述的人也遲遲沒有出現(xiàn)，所以，老梅注定要被遮蔽、被忽略。但它又是如此心有不甘，不甘心自己所遭遇的空前的悲苦和體悟被湮沒不聞，于是死不瞑目，竟如同聶小倩一般，形體已歿卻魂魄游蕩，“只要遇上天陰下雨的時(shí)節(jié)，或者月色朦朧的夜晚，山谷中遲歸的樵夫和狩獵的山民常常會(huì)看見，那株梅樹忽然又在老地方出現(xiàn)了。他們甚至看得清枝頭上淡綠的花朵，嗅得著那涼涼的幽香。當(dāng)他們?cè)囍呓ィ磺斜阆駸熿F似的消逝了。”

書中借當(dāng)?shù)厝说脑捳f(shuō)，“這是那株梅樹的影子，是它的靈魂。它不肯死心，還在守候著，要將它的故事告訴一個(gè)愿意把它寫下來(lái)的人……”如此說(shuō)來(lái)，本書作者劉斯奮就是老梅陰陽(yáng)相隔的知己，是通靈人，是聽到了老梅靈魂的嘆息，傾聽并記錄下其故事的人了，而三卷本《白門柳》自然也就是老梅所述的故事。也許，可以套用《石頭記》的來(lái)歷，將該書命名為《老梅記》。

但緣何劉斯奮以《白門柳》命名而不是《老梅記》？ 老梅“托夢(mèng)”，劉斯奮君秉筆直錄，寫成老梅故事——這自然是一種偽托，一種古已有之的敘事技法與策略。無(wú)論中西，尤其古典小說(shuō)，都喜歡開篇以神話或傳奇原型作為楔子，并將所講故事假托為別人講述，作者“只是如實(shí)記錄”。這些以神話故事作為開頭的小說(shuō)，在藝術(shù)上確有其獨(dú)特的表現(xiàn)力。一方面，神話使小說(shuō)與真實(shí)的生活拉開了距離；另一方面，神話世界與文中的現(xiàn)實(shí)生活形成了對(duì)比，前世、現(xiàn)世與來(lái)世的轉(zhuǎn)化使小說(shuō)所表現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)間得以拓展和延伸。但是，如果我們把上述古典小說(shuō)，包括《紅樓夢(mèng)》的開頭模式與《白門柳》相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，后者雖采用了仿傳統(tǒng)小說(shuō)神話傳奇化的開頭模式，但實(shí)際又超越了傳統(tǒng)的藩籬，有了一定現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。

從引子與正文的關(guān)系來(lái)看，《白門柳》的引子對(duì)正文內(nèi)容進(jìn)行了高度概括，當(dāng)然這種概括是以象征的方式呈現(xiàn)的。也就是說(shuō)，引子通篇就是一篇寓言，正文的故事全都可以在引子中得到轉(zhuǎn)譯。

這樣看來(lái)，這已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)開頭模式的變革。一般傳統(tǒng)小說(shuō)，像《三國(guó)志平話》中，“司馬仲相陰曹斷獄”的故事只是為三國(guó)歸晉作了一種宿命論的解釋；《水滸傳》中“洪太尉誤走妖魔”也只是為了說(shuō)明“細(xì)推治亂興亡數(shù)，盡屬陰陽(yáng)造化功”，梁山英雄的出世是“天數(shù)”“天命”，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。而《紅樓夢(mèng)》的開頭楔子與正文緊密相聯(lián)，改變了傳統(tǒng)小說(shuō)楔子與正文內(nèi)容間比較松散的關(guān)系。不能說(shuō)《白門柳》的引子比《紅樓夢(mèng)》更高明，但其引文中老梅所承載的隱喻——天崩地解之后的幸存者的象征，其實(shí)也無(wú)法建構(gòu)起類似于《紅樓夢(mèng)》那樣巨大的哲學(xué)空間，而作者沒有也不想賦予其此類任務(wù)。不過《白門柳》的引子對(duì)全書正文內(nèi)容的作用和影響確乎仍是整體性的，從某種意義上看，它甚至走得比《紅樓夢(mèng)》更遠(yuǎn)。

如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的楔子是力圖以“天命”說(shuō)或因果報(bào)應(yīng)說(shuō)來(lái)給予書中事件、人物以合理解釋，那么《白門柳》的引文則完全擺脫了這樣的思維模式和古典哲學(xué)觀，不對(duì)正文做形而上學(xué)式的判斷和涵攝，不過多介入敘事，而是立足于現(xiàn)代小說(shuō)的寫法，體現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變。《白門柳》無(wú)意采用古典小說(shuō)喜用的神秘化暗示，它更愿意混淆文史、詩(shī)史的界限。所以，作者沒有說(shuō)自己就是記錄老梅講述的故事之人，甚至沒有說(shuō)老梅有沒有等待到傾聽人、記錄人的出現(xiàn)。老梅等到了嗎？作品沒有交代，引文到此戛然而止，且在全篇正文中，這株老梅也再?zèng)]有出現(xiàn)過，它作為推動(dòng)敘事的第一股動(dòng)力，到引文末尾已經(jīng)耗散，作者沒有意愿將之貫穿全書始終，說(shuō)明作家不想仿效古典小說(shuō)對(duì)之進(jìn)行神秘化處理并對(duì)全書進(jìn)行宿命論觀照。

不過，這并不妨礙梅樹作為某種高潔隱士的象征。全書第二部《秋露危城》第十章第四節(jié)寫了冒襄和董小宛賞梅的情節(jié)。該情節(jié)可以看作對(duì)引子的呼應(yīng)，也是書中正文唯一一次集中筆墨寫梅花。這株老梅待冒襄、董小宛看到之時(shí)，已然開出了三朵雪白色小花，也許它正在完成最后的新生的努力。

有意思的是，作者為了清楚地向讀者闡明梅樹的寓意，還特別設(shè)置了阮大鋮在枯梅林中設(shè)宴游賞的情節(jié)作為對(duì)照。劊子手“臨白雪飲酒作樂賞枯梅”，就如同法西斯分子在人皮上繪畫，反諷之至。

這樣說(shuō)來(lái)，全書引子部分采取的敘事角度似乎暗藏著某種執(zhí)著，作者選擇這樣緩慢而近乎靜態(tài)的開始，也自有他的理由。這如同打造一部手工藝品般的笨寫、慢寫、雅寫，一招一式都由作者總體的審美精神所設(shè)定，一筆一畫都體現(xiàn)著其周密的構(gòu)思。

為什么是“白門柳”？

在引子中，劉斯奮似乎鉚足了架勢(shì)要寫成一部《老梅記》，那為何從正文開始，老梅乃至梅花的意象卻基本遁跡，全書反而以“白門柳”（白門之柳）命名？或許，《白門柳》有借鑒并向《紅樓夢(mèng)》致敬的本心？從字面上看，白對(duì)紅，門對(duì)樓，白門對(duì)紅樓，寒柳對(duì)春夢(mèng)，對(duì)仗工整，兩個(gè)名字所蘊(yùn)藏之含義也似相當(dāng)深刻。

我們知道，《紅樓夢(mèng)》原本名為《石頭記》，書在流傳之后又更名為《紅樓夢(mèng)》。《紅樓夢(mèng)》這個(gè)名稱在全書第五回才出現(xiàn)，原是太虛幻境的仙女們演唱的十二支歌曲的總名，而不是書名，但它“后來(lái)居上”，成為通行本的書名卻并非偶然。

《白門柳》也是如此。白門是“金陵”的別稱，即今日之南京。古南京遍地?zé)熈拼?shī)人李商隱在《春雨》中就寫到，“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸。遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘宵猶得夢(mèng)依稀。玉珰緘札何由達(dá)，萬(wàn)里云羅一雁飛”；清代趙翼的《金陵》一詩(shī)也云：“不到金陵廿六年，白門煙柳故依然。”可見，白門柳為南京盛景。有意思的是，李商隱的《春雨》中既有白門，又有紅樓，甚至還暗含了“柳枝”這一詩(shī)人所念之人。

小說(shuō)《白門柳》的主角之一龔鼎孳也著有一部記載了其與《白門柳》書中另一主角顧媚（又名顧眉）情史的詞集《白門柳》，龔鼎孳的《白門柳》表現(xiàn)的是明末黨社勝流對(duì)青樓名姝的感慕、推引之情，從某種程度上講，這種關(guān)系是帶有幾分超越時(shí)代的人文色彩的，他們之間相敬愛慕的情感也類似于現(xiàn)代意義上的愛情。龔鼎孳的《白門柳》中表現(xiàn)的其與顧眉之間的感情，就帶有這種新型兩性關(guān)系的色彩。除了龔鼎孳與顧眉、冒襄與董小宛、錢謙益與柳如是，乃至侯方域與李香君等幾對(duì)關(guān)系也都如此。龔鼎孳將自己與顧眉相識(shí)、相知到相敬相愛的過程都表現(xiàn)在詞集《白門柳》中，若干篇章連綴起來(lái)甚至形成了聯(lián)章，體現(xiàn)出了一定的敘事過程，具有了故事性。

劉斯奮將自己的長(zhǎng)篇也以“白門柳”命名是否受到了龔鼎孳的影響不得而知，在劉斯奮的筆下，借“柳”這樣一個(gè)自然事物構(gòu)成一種隱喻和象征，想來(lái)主要意在引發(fā)一種興亡之感，如同《桃花扇》中多次出現(xiàn)的隋朝之柳。這樣一來(lái)，劉斯奮和孔尚任一樣，都利用“柳”擔(dān)當(dāng)起了空間和時(shí)間上的聯(lián)想和比照之任，劉斯奮以“錢柳”“冒董”“龔顧”這三對(duì)士子與名妓的關(guān)系為線索結(jié)構(gòu)全篇，顯然就有了類似《桃花扇》所謂“借離合之情，寫興亡之感”的深意。

是否有被《柳如是別傳》影響的“焦慮”？

國(guó)學(xué)大師陳寅恪對(duì)“寒柳”是情有獨(dú)鐘的。其論文集名為“寒柳堂集”，詩(shī)文集為“寒柳堂詩(shī)稿”，自撰家史為“寒柳堂記夢(mèng)”。“寒柳”與陳寅恪的關(guān)系其實(shí)可從《柳如是別傳》——確切地說(shuō)，可從柳如是“金明池詠寒柳”談起。這首詞得到了陳氏的心儀和厚贊，被其稱為明末最佳詞，“非幾社、復(fù)社勝流可望”，在《柳如是別傳》里占有相當(dāng)篇幅。可以說(shuō)，詞中“寒柳”就是柳如是的化身和寫照。詞中所吟詠的“柳”已具有獨(dú)立自主的自由心性與主體意識(shí)，雖慨嘆凄涼的境遇，卻不依附于某個(gè)實(shí)體，沒有失去自我的主體意識(shí)，期望平等地對(duì)話。這一改“柳”往日柔弱不堪攀折的形象，為“柳”重塑了剛毅的品格。

陳寅恪研究“錢柳”姻緣由來(lái)已久，終為二人做傳，亦算了卻了一樁多年心愿。陳寅恪寫完《柳如是別傳》后即著手寫家史《寒柳堂記夢(mèng)》，可見其借“寒柳”抒情寄史、自喻之傾向，與柳如是以“寒柳”喻己幾乎異曲同工，這金明池的寒柳分明是陳寅恪對(duì)自身健康狀況及鄉(xiāng)心窮愁的寫照。

作為《白門柳》的寫作準(zhǔn)備，劉斯奮對(duì)陳寅恪的《柳如是別傳》研究著力極多。應(yīng)該說(shuō)，劉斯奮創(chuàng)作《白門柳》的過程既是和錢謙益、黃宗羲等宗師對(duì)話的過程，也是與陳寅恪對(duì)話的過程。這對(duì)話既是知音間的溝通，也是高手間的對(duì)談。劉斯奮極其敬重陳寅恪這位偉大的史學(xué)大師和獨(dú)立知識(shí)分子中的翹楚，視《柳如是別傳》為信史，以此作為這部長(zhǎng)篇寫作的一塊基石。但同時(shí)，他又遵從自己的獨(dú)立判斷，并不對(duì)陳寅恪先生的論斷和臧否亦步亦趨。表現(xiàn)在《白門柳》中即為，沒有給予柳如是和錢謙益像陳寅恪那樣的充分肯定，而是更多從人性角度呈現(xiàn)了二者關(guān)系的復(fù)雜性和陰暗性。這正是文學(xué)相較史學(xué)在記述同一歷史人物時(shí)的優(yōu)勢(shì)所在。

但陳寅恪的影響仍是深入骨子的。《白門柳》開篇就以“錢柳”在閨房的詩(shī)詞酬唱之樂之雅開始。按劉斯奮謀篇的架勢(shì)，聯(lián)系到陳氏對(duì)柳如是的青睞，可揣測(cè)作者未嘗沒有以柳如是作為全篇核心主角的初衷，柳如是之“柳”與“寒柳”意象，以及陳寅恪以“寒柳”自喻的鐘愛，就從這三重含義來(lái)看，“白門柳”又未嘗不是“白門柳如是”的簡(jiǎn)稱？

“柳”這一意象作為中國(guó)文化的一個(gè)原型，在中國(guó)文人心中早已埋下了根，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在歷代詩(shī)人筆下。“柳”之原始而恒定的意義本是離別、傷春，自唐宋至明清，柳樹被關(guān)注的程度及其被賦予的文化內(nèi)涵已大大超越前人，與“柳”相關(guān)的詩(shī)文風(fēng)格在由低沉格調(diào)變得更豐富多彩之后，惜別、傷感卻仍是“柳”這一意象最核心的意義。但如果因此認(rèn)為，《白門柳》是意借名姝在社會(huì)變亂中的風(fēng)流云散寫一腔愁緒與悲歡離合，那顯然是簡(jiǎn)化了作者的寫作抱負(fù)。在作者筆下，白門之柳的意象所指是隱在背后、藏在背景中的，不言自明的一種存在。