中國作家協會主管

少說第一

一花一世界、一葉一如來。

標題刪后面一句，境界反而闊大。此正短篇小說妙處也，能少則少。

作者說得越少，作品空間越大。短篇小說，首先是省略的藝術。

趙無極教學生繪畫，反復強調：知道什么時候停筆。

我當編輯，選稿時，對短篇小說字數有變態苛求，超八千字難有好感。

這個沒什么道理，純屬個人執念。

小說本就源自執念，本就有些不講道理。

藏富第二

短篇小說最忌賣弄之心。

賣弄技術，賣弄學識，賣弄深刻，賣弄語言，賣弄生活，賣弄一切自以為是的東西。

時人多有學汪曾祺者，大多皮毛都不曾得到。只因學習者肚子里墨水本就不多，偏怕讀者看不出來，不抖弄一下心癢。說到底，是不自信的表現。

讀愛賣弄的短篇小說，如觀做作的表演。出戲。作者時時提醒你在讀小說。

戴大金表大金鏈的，鮮有大富貴者。

珠三角，常有億萬翁短褲拖鞋在街邊店吃米粉。

變常第三

小說無非寫兩個字：變。常。

世道之變，人心之變，命運之變，以及這變后的不變，是謂常。

《文心雕龍》云：“文變染乎世情，興廢系乎時序?！?/p>

時人論文，以西方美學為宗，《文心雕龍》、《二十四詩品》風流云散矣。

小說家要深諳世道人心之變，要能從“變”中尋出不變，這不變就是真理，是“?！薄?/p>

短篇小說難寫，難在有限篇幅內寫出變與常。

斷腿是孔乙己命運之變，兒子被狼叼去是祥林嫂命運之變，革命是阿Q 命運之變。

魯迅偉大，不在寫命運之變，而是這命運之變背后的那不能變的悲劇。

時下太多小說只熱衷于寫變，故事驚心動魄一波三折，卻不曾深察變后的常，于是流于平庸。等而次之者，連“變”亦未深察。

世間事物，眼花繚亂，無非被變所擾，看不到變背后的常。

訓練變中守常，常中察變的能力，是好小說家的基本功。

方法第四

短篇小說之小，只是篇幅小。小篇幅，大氣象，納須彌于芥子，方是好短篇。

中國古人行文簡潔，淺讀容易忽略，深究卻別有乾坤。

納須彌于芥子，既是方法論，也是價值論。

動筆之前，給一個理由：為什么要寫下它？

這既是方法，也是價值。是寫作的合法性所在，也是一部作品成敗的關鍵。

我們寫作，無非是有話要說。對生活、對世道、對人心有自己的發現、想法、感受，通過文學這一載體來表達。故每寫之前，問自己，是否有新發現，是否有話要說。

天真第五

畢加索說他14 歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后用一生去學習像小孩子那樣畫畫。他臨終時不無遺憾地說回不去了。

無獨有偶，馬蒂斯評論米羅說，能夠不帶偏見地觀看事物需要勇氣，他應該像孩子時那樣去觀察生活，假如他失去了這種能力，他就不可能用獨創的，個人的方法去表現自我。

小說家是殘忍的職業，它要求我們既清醒又糊涂，既世故又天真。

世間事，看不清不行，看太清也不行。

看不清，腦子里一桶漿糊，寫出來的，自然是本糊涂賬。

看太清，難免世故。

好的短篇小說，要世故到天真，否則是滑頭。

文體第六

要有文體意識。

有些小說家，將短篇拉成中篇，將中篇拉成長篇，將一點感悟強抻成短篇。各種文體，自有其特點、使命。中篇小說如少年，長篇小說如中年，短篇小說如老年。讓少年人治國，讓老年人航天，有違事物規律。

少年血氣方剛，對未來充滿好奇。

中年遍嘗艱難，對萬物有了敬畏。

老年身體退化，不再有爭勝之心，對世事卻已了然，修成智者。

故：

中篇小說要有熱情，長篇小說要有敬畏，短篇小說要有智慧。

中篇小說是看山是山，重要的是作家對世界的體驗。

長篇小說是看山不是山，重要的是作家對世界的疑問。

短篇小說是看山還是山，重要的是作家對世界的回答。

人物第七

魯迅的有些短篇真好，三五千字，把一類人寫盡。

他走過的地方不長草。

他寫了祥林嫂，孔乙己，別人再不能寫這一類人。

我們說這個人像唐僧，那人是賈寶玉，張三是西門慶，李四是潘金蓮，誰又像林黛玉，誰像王熙鳳，一個人酸腐，我們說他是孔乙己，一個人嘮叨于悲痛，我們說她像祥林嫂……這些小說家塑造的人物深入中國人的心。

然后，就沒有然后了……

小說還是要寫人。中國作家自魯迅后，再沒貢獻出深入人心的人物。

老老實實塑造人的小說，鮮矣！

為時第八

上世紀八十年代以來的“純文學”觀害人不淺。

事實上，“純文學”不是新事物。歷史上，有過純之又純的文學，如大量的六朝辭賦，那些追究形式華美，詞藻絢爛的文章，也曾洛陽紙貴。

駢文統治文壇數百年，被認為是至雅。

到韓昌黎、柳宗元，認為六朝辭賦華而不實，是最俗下的文字，主張恢復秦漢文章傳統，提出文章合為事而著。

這是著名的古文運動。

韓柳推翻的俗下的文字，被冠以“純文學”借尸還魂，至今陰魂不散。

今天，吃純文學奶長大的一代作家，迷戀形式、詞藻，販賣一些二手的哲學而不自知。

據說，“純文學”始作俑者李陀后來有悔。

我們警惕媚俗，也要警惕媚雅。

情感第九

我們常常強調生活積累，卻少強調情感積累。

事實上，沒有情感的生活，于小說是無用之物。

沈從文先生說要貼著人物寫。

我覺得要貼著萬物寫，草木有情，當心游離筆下的事物，讀者就游離了你。

標尺第十

每個人心里都有一把頑固的尺子，并拿這尺子打量世界。

所有不符其尺度的，我們多習慣于看著是別人的問題，而鮮有反省尺子是否有問題。

我寫下的這些文字，只是我的尺子。這把尺子，只能度量我內心的好文學。

寫小說，無論長中短篇，作者心里，都應有把標尺。

用這把標尺去量那些偉大的作家，量同時代的作家，同時也用這尺子來量自己。

我們不能量別人用一把尺子，量自己，再換一把尺子。

色彩第十一

好小說是有色彩的。

每個作家，都有自己主色彩。在我的閱讀體驗里，魯迅是鐵的黑，蕭紅是冷綠中的強紅，張愛玲是陰郁的紫，廢名是天青色，汪曾祺是無色的水，陳忠實是土黃，莫言是印象派的五彩斑斕……

我的作品是灰色的。

童年體弱多病，長期被夢靨和經常性的夢游困擾，心情陰郁而悲觀。

我表面上很樂觀，骨子里是個悲觀的人。

青年時怕死，現在不怕，只是尚有些不舍。

音樂第十二

小說與音樂是相通的。

短篇小說如古琴，重在“遠”、“靜”二字。

高山流水，萬壑松風，漁舟唱晚，秋夜蟲鳴。

人情世態之復雜，哲學宗教之至理，皆在“遠”“靜”二字中得之。

昔圣人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣。

中篇小說如琵琶，重在“繁”、“復”二字。十面埋伏，霸王卸甲，夕陽蕭鼓，漢宮秋月。

敘事結構之繁雜，人生百態之幽微，皆靠“繁”“復”二字來經營。

故有白樂天“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志，低眉信手續續彈，說盡心中無限事?！?/p>

長篇小說如管弦樂團，鋼琴提琴，橫笛豎笛，大號小號，低音鼓、定音鼓……各種樂器配和，如各色人物糾纏。夫觀《戰爭與和平》，上千人物進退有序，而各色人物命運悲喜，又自有發展規律。作家如樂團指揮，能調度演奏家，卻又不能替代演奏家。

主題第十三

每個作家，都有迷戀的主題。

主題與作家的情懷有關，有怎樣的情懷， 決定了，這個作家關注怎樣的主題。

魯迅欲以小說“揭出病苦，引起療求者的注意”，于是他的小說執著于國民劣根性的批叛；汪曾祺欲以小說“人間送小溫”，故其執著書寫人性之美。

主題也與作家經歷有關，莫言幼年飽嘗饑餓，故其小說執著于饑餓。

我幾乎所有小說都涉及恐懼。

主題有大小，杜甫關注“訪舊半為鬼”，賈島關注“僧推月下門”。

有人寫大主題，有人寫小主題。有人愛讀大主題的作品，有人獨喜吟風弄月。文學生態因此而豐富，文學因此而迷人。

立場第十四

立場很重要。

每個人看世界，都會有自己的立場。這立場是我們的精神胎記，是生活使然。

有立場，自然就有局限。

立場決定我們看問題的眼光，局限給出我們寫作的邊界。

偉大的作品，是立場和局限沖突的結果。

奧威爾就說：當你認為文學與政治無關的時候，你就在表達一種政治觀點。

立場會隨時代而變，這與人的品行無關，人是社會的產物。

我從來就不那么堅定，對于堅持的東西，也會去懷疑是否有錯。

比如這些文字，只是我平素的想法。我從來無意于提供真理，也無法提供真理，能做的，只是給世界多一種參照，為文學生態中，添一株植物。

風格第十五

理論家談文學，容易過于迷信風格化。

甚至視風格獨特與否，為作家是否成熟之標致。

風格是柄雙刃劍。

以鮮明風格見長的作家，也是被風格約束的作家。

沈從文寫湘西固然好，寫城市生活就不靈。汪曾祺、張愛玲，過于鮮明的風格，阻礙他們成為偉大的作家。鐵板銅琵大江東的蘇軾，寫起“十年生死兩茫?！?，勝卻同代婉約詞宗。以雙溪舴艋舟載愁的李易安，卻有“死亦為鬼雄”的豪邁。

魯迅風格是多變的，文體從小說到雜文到散文詩到古體詩到小說史略，或空前或絕后。《故事新編》《在酒樓上》《阿Q 正傳》《孔乙己》，也是全然不同的模樣。

風格是手段。以風格為目的，必止于風格。

混沌第十六

《莊子·應帝王》中的一段故事：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。倏與忽時相與遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏與忽謀報混沌之德，曰：人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。

日鑿一竅，七日而混沌死。

作者簡介

王十月，編輯，小說家，1972 年生于湖北；著有長篇小說《煩躁不安》《31 區》《無碑》《米島》《收腳印的人》《活物》，長篇科幻小說《如果末日無期》，短篇小說集《國家訂單》《安魂曲》《開沖床的人》《人罪》《成長的儀式》，散文集《父與子的戰爭》，曾獲第五屆魯迅文學獎、《人民文學》獎年度中篇小說獎、百花文學獎、《小說選刊》年度中篇小說獎等；現居廣州。