中國作家協會主管

在日復一日、無聲流逝的光陰中，2020年已如潮水般向我們涌來。站在新年的入口，回眸、揮手，似乎是現代人必不可少的一項儀式。2019年的中國兒童文學從歷史中走來，走向新世紀的第二個10年，念至此意，遂以“混沌”一詞為線，試著串聯起過往一年中國兒童文學漫天飛舞的花瓣，繪制出一幅悅人眼目的文學圖景。

2020年初，2019年度的美國凱迪克繪本大獎（Randolph Caldecott Medal）如期頒出，摘得金獎桂冠的作品為蘇菲·布萊科爾的《你好燈塔》。4月，中信出版社即推出中文版。十余年前，我為了尋找得獎繪本而在上海福州路外文書店里“上窮碧落下黃泉”的情景還歷歷在目，欣喜甚至雀躍于中國童書出版業如此快速地走向全球化與專業化。

對今天的文學來說，沒有權威獎項的存在是難以想象的。在無數的出版物中，獲獎的作品猶如大大小小的燈塔，屹立于永恒流逝的時間之海中。屬于2019年的中國兒童文學的燈塔依次放射光芒：《外婆家的馬》（謝華 文 黃麗 圖）、《一只特立獨行的豬》（王小波 原著 張寧 改編/圖）、《車票去哪里了？》（劉旭恭 文/圖）、《同一個月亮》（幾米 文/圖）和《一起去動物園》（林伯廷 文/圖），這5部作品獲得了第6屆“豐子愷兒童圖畫書獎”。

《耗子大爺起晚了》（葉廣芩）、《有鴿子的夏天》（劉海棲）、《焰火》（李東華）、《追尋》（徐魯）、《野蜂飛舞》（黃蓓佳）、《一顆子彈的飛行》（白冰 文 劉振君 圖）、《別讓太陽掉下來》（郭振媛 文 朱成梁 圖）、《偉大的戰役》（安德烈·安蒂諾里 文/圖）、《頭部與尾部：昆蟲》（約翰·坎蒂 文/圖）、《安海度亞娜》（羅杰·米羅 文 瑪利亞娜·馬薩拉尼 圖）、《鞋尖朝外》（龍向梅）、《百萬個明天》（秦螢亮）、《大山里來的孩子》（翌平）和《只是一篇作文》（王文華），這14部（篇）作品摘取了2019年度的“陳伯吹國際兒童文學獎”。在第27屆布拉迪斯拉發國際插畫雙年展中，《別讓太陽掉下來》（郭振媛 文/朱成梁 圖）獲得了金蘋果獎……

這是一份充滿榮耀也充滿啟示的名單。名單中的很多作品并非初版于2019年，但因為獲獎，它們得以掙脫時間的封印，重回閱讀者的視野中心，成為2019年中國兒童文學的一份子。它們中的佼佼者，還將從2019年走向遙遠的未來。獎項的設置，就這樣悄然撼動了時間的布局，讓過去、現在與未來的界限變得模糊與“混沌”，讓優秀的文學得以在“混沌”中變得不朽。

2019年的這份名單還彰顯了一種氣度。它打破政治、文化乃至文類的疆界，欣然擁抱了全球化和商業化，以更為飽滿的精神面貌大踏步地走向融媒時代。于是，在兒童文學的疆域和版圖的開放與“混沌”中，我們得以看到中國兒童文學創作與研究的可能性，出版與傳播的可能性，以及閱讀與批評的可能性，得以看到兒童文學內部蘊藏的磅礴生命張力與宏闊的闡釋空間。

倘若將目光聚焦在2019年兒童文學創作的具體成績方面，我們不妨先從劉海棲的《有鴿子的夏天》談起。小說講述的是50多年前一個北方小城里的童年故事。在這部小說中，作者個人所顯示的文字功力自不待言。當這份功力與通透練達的人情世故融會貫通后，則開創出兒童小說的一番新天地來。如果硬要給這番新天地一個命名，“世俗性”也許是個不錯的稱謂。

阿城在《閑話閑說》中這樣寫道：“世俗里的‘世’實在是大；世俗之大里的‘俗’，又是花樣百出。”中國人的生活和文學，就是在一個獨特的世俗體系中一路走來，開枝散葉。《紅樓夢》《老殘游記》《傾城之戀》《圍城》《洗澡》《受戒》……無論文學史家如何給這些作品分門別類，它們在作為讀者的我眼里都有一個共同的特征：好看。這好看，與作家深藏不露地寫出了各色世俗之相是分不開的。文學中的世俗其實很難寫，它要求作者既能對現實的世俗設身處地、感同身受，又能對現實的世俗冷靜旁觀、超然超越，兒童文學的世俗可能更難寫，因為兒童文學宿命般地還要和教育如影隨形。好看的兒童文學不把童年安置在粉紅色的泡沫中，也不把童年浸在苦大仇深的醬缸里，好看的兒童文學應該坦然接納童年的弱小、粗糲與不美好，誠懇地把童年還給世俗世界，看著它自在自為地生長。

《有鴿子的夏天》描繪了鐫刻在貧困與饑饉底色上的童年景象。用文字鑄造個體或集體記憶的石碑，是文學的基本功能之一，而鑄造的方式則關乎文學的多樣性和寫作的個人性。沒有人會喜歡貧困與饑饉，但它們恰恰又是幾代中國人的真實生活經歷，亦或是一代人的童年記憶。在《有鴿子的夏天》中，世俗的“混沌”就是包裹貧困與饑饉的詩韻。因此，小說得以掙脫“禮下庶人”和“禮下兒童”的束縛，讀者得以在貧困與饑饉之中仍看到堅韌的生機，仍看到孩子們奔跑、游戲的身影。

文學的世俗還深藏了詩性的正義。這也是一種“混沌”，在現實的無情與理想的溫情之間游蕩。就《有鴿子的夏天》而言，這詩性的正義始終若隱若現于柴米油鹽、雞飛狗跳的世俗景象之中：那堆又被孩子們“嘿喲嘿喲”搬到二老扁家的煤餅子，那兩只終于被還回來的鴿子，還有那一小塊郭一刀送給“我”的豬肝。與此同時，小說還發掘了一個成人與兒童“共生演化”的空間，這是經驗的理性與天真的感性之間的沖突與互補。就《有鴿子的夏天》而言，“共生演化”的空間成就了一股草莽元氣。

這是一個文字與圖像“共生演化”的“混沌”時代。其實，在兒童文學的前世今生中，圖像始終相伴左右。1658年，捷克教育家和哲學家夸美紐斯出版了《圖畫中見到的世界》；1864年，專門為《笨拙》雜志供稿的政治漫畫家坦尼爾開始與卡羅爾合作，為《愛麗絲漫游奇境》繪制插圖；1902年，畢翠克絲·波特的《彼得兔》正式出版。這些都是在兒童文學史和童書出版史上耳熟能詳的里程碑事件。

圖像與文字之間存在著既相互依存又相互對抗的纏繞關系。當下我們把圖畫書創作與推廣的目標受眾基本定位于幼兒園以及小學低段的兒童，這是不是兒童文學的一種“自我設限”？事實上，洞悉圖像的形塑功能和隱喻方式將是“讀圖時代”兒童文學研究一門亟待補上的功課。第6屆“豐子愷兒童圖畫書獎”獲獎作品《外婆家的馬》和《一只特立獨行的豬》的創作過程以及最后的脫穎而出就是對“共生演化”規律的生動演繹。

《外婆家的馬》的文字故事來源于作家謝華若干年前創作的一個作品，其寫作靈感源于她和小外孫的真實日常生活。謝華以精簡、樸素的文字描繪了幼兒的白日夢想象和成人養育者與幼兒之間的有趣互動，這為日后的圖畫表現提供了廣闊的創意空間。而畫家黃麗則精準把握了故事的結構，以茂陵的漢馬造型為原型，描繪出一匹匹灌注幼兒精氣神的“夢之馬”。最終，圖畫書《外婆家的馬》創造出了一個立體、動態的“隔代教養的空間”。在這個空間里，圖像與文字、成人與兒童的“共生演化”有機融合在了一起。

圖畫書《一只特立獨行的豬》則又是另一種“共生演化”，原文本是王小波的同名雜文，其文其意可能均非為兒童所能理解。但張寧對原著進行了視角轉換、抽離復雜時代背景、增添小豬成長細節和兒童見證者等一系列大刀闊斧的改編，從而實現了成人文學的兒童化。這種兒童化絕非幼稚化，因為原著中自由、自強和獨立的精神內核被完整地保留了下來。為了表現原著內蘊的精神力量，張寧采用“剪布法”并借鑒古樸的漢畫風格來鋪展故事。布藝拼貼畫面所呈現的強烈肌理質感與質樸、溫暖的氣息和原著所要傳遞的精神有著高度的匹配性。最終，這本圖畫書延展出文字的觸須所無法抵達的另一層表意空間，完成了一種智性精神的代際傳遞與演化。

理解了上述的一系列“混沌”，便能理解當下中國原創圖畫書所面臨的挑戰。文字作者尤其是成名已久的作家們要如何克服曾經的寫作慣性、克服不自覺的文字的傲慢？畫家們在追求民族化的視覺效果時要如何避免陷入裝飾性和風格化形式的誘惑，從而讓圖畫有效、有機地講述故事？跨國界合作時，持有不同語言和文化結構的文字作者與圖畫作者要如何揉碎各自的“特殊性”而成就“普遍性”等。