重讀李金發:幽暗啟迪與悲悼倫理
原標題:反照詩學:李金發詩中的幽暗啟迪與悲悼倫理
摘要:李金發詩歌中由力比多能量的危機導致身體退回黑暗的洞穴,從而拒斥自生光的直接啟迪。反射光或折射光是貫穿李金發詩歌的母題,我稱其為“反照性詩學”,反照性詩學預示了中國現代文化敘述里涉及身份與自我模塑的關鍵性話題。借助鏡像的折射反照,中國現代性敘述中自我的自反意識便隨之崛現。與自生光的線性向心運動不同,反射光內存一種“觀者—鏡像—光源”的三角關系,形成了破壞線性整一性的差異、剩余與他者性。通過對鏡面物的觀照,李金發詩歌透露出“自我”的空洞、匱乏和虛妄,顯現了非我與分裂的自我。這種獨特的自反性意識誕生出一種嶄新的自我倫理,在頹廢的第三度空間里,重塑生命的美學情感與時間意識,通過“鏡像—悲悼—紀念碑”的敘述范式構建了個人化身份與現代主體性的辯證美學。
關鍵詞:李金發;反照性詩學;現代主體性;個人化身份;
一、反照敘述:一種褻瀆性啟迪
反射光或折射光是貫穿李金發詩歌的母題,我稱其為“反照性詩學”(poetics of reflexivity)。反照性/自反性詩學是對李金發的整個主題學進行有效性解釋的一個考驗,與此同時,反照性詩學預示了中國現代文化的敘述里涵蓋身份與自我構成的諸多話題。用卡林內斯庫的話來說,美學的個人主義是界定頹廢的關鍵[1];頹廢美學真正的主角應是“自我的崇拜”[2]20;頹廢的主要特征在于“事后考慮……反思……沉思生命的美德,及其情緒與突發事件;在于過度精細與造作的惡習”[2]15。阿多諾在討論現代憂郁與無聊中的內部(intérieur)意象時,同樣將反思解釋為憂郁意識的本質性隱喻[3]。克爾凱郭爾亦將現代概括為“反省的時代”(reflecting age),其特征在于,削平與抽象化令人生畏的清晰,本質上同一的諸意象的某種粗表流動,以及內部自我與外部世界之間存在無法彌補的裂痕1。因此,反照的母題明白無誤地捕捉到了現代性狀況中自我的某些本質。于是我們在波德萊爾中讀到:
明晃晃的巨大鏡面,
被所映的萬象惑迷![4]312
換言之,作為返回黑暗、困倦、寒冷、潮濕、泥濘洞穴的結果,由于背對啟迪的陽光,人類所能感受到的唯一光源便是從背后傳來的折射光,這光顯得幽暗、模糊且扭曲。與郭沫若的強健身體轉向作為自我之基本能量的太陽、光亮與火焰不同(“太陽喲!我背立在大海邊頭緊覷著你。/太陽喲!你不把我照得個通明,我不回去!”)[5],李金發詩中的形象被太陽所眩至盲,因而轉離了太陽,對自我的啟迪由此被拒斥。隨后,黑暗洞穴中的自我轉向鏡子、玻璃、水晶、大理石、花崗巖、寶石、鉆石、月亮、水、雪、冰、霧、泡沫與苔蘚,除了源自元素本身的光之外,它們自身中未包含一絲“原初的自然光”。太陽、星辰與行星在它們內部折射,并通過它們傳遞2。因此自生光與折射光之間的劇烈差別標志著現代中國文化敘述中與自我塑造有關的另一種話語轉向。隨著這一質變性轉向的發生,中國現代性敘述中自我的反照意識便隨之崛現。
(一)自生光與反射光對自我塑造產生的基本差別
在“我”或觀看者與自生光的源頭——太陽之間,存在一種生物關系(bio-relationship),因此,眼睛/“我”(eye/I)接收徑直傳遞的光。對于“我”來說,自生的太陽完全自足、透明,且是向心式的;“我”與光源的距離純而無雜,因為“我”即太陽,太陽即“我”,因此,向著啟示的太陽流動的“我”可以被視作對自我的絕對贊頌,中心的“我”之自主性在郭沫若《天狗》——“我便是我呀!”——的吞噬行為中得以闡明,盡管這種自主—自我(auto-self)被興起的民族主義所背叛。郭沫若自生光的唯我論創造出一種永遠進步,永遠凱旋的“我”,向著自身返射的自我,諸如此類的反思空間卻不會相應地出現,在中國現代性的話語中,自我與身份的敘述因此被鐫刻上某種匱乏。
就后者來說,則內存著一種三角關系:“我”經過鏡像的中介,抵達光的源頭——太陽。因為光芒并不直接傳至眼睛/“我”——“眼角膜、黏性體液、眼球晶體、視網壁”——而是通過鏡像的反照,因此,對“我”來說,光源是間接的、離心的、他者指向的。“我”與光源間的距離遙遠而破碎。伴隨著光對眼睛/“我”視作反照的鏡面物的照亮,“我”由此經歷了鏡面物反照中的光/生命。此處的分裂將這反照重復為間接的雙重迂回:光源與鏡面物的反照;眼睛/“我”又再次反照鏡面物中的反射光。對重復本身的再重復并未創造出同一性或相似性,卻創造了破壞其統一性的差異、剩余與他者性。
就此意義看來,德里達的論述或許有助于我們理解此種雙重反照:“不再存在單純的起源,因為被反映的東西本質上被一分為二,并且不僅僅是它的影像的自我補充。反映、影像、摹寫將其復制的東西一分為二。思辨的起源變成了差別。能反觀自身的東西并不是一;起源與其再現、事物與其影像的相加律是,一加一至少等于三。”[6]在這種雙重反照中,“我”的直接對應物同自生光源一起被阻隔了;最初的光源被永久地拒斥。所以,“我”不得不生活在鏡面物中,或立于鏡面物前,或依靠著鏡面物。正當“我”眺望鏡面物的反射光時,一場危機突現;在鏡面物中,對“我”自身的反映顯得空洞、匱乏和虛妄,“我”顯現為非我與分裂的自我,這些皆來源于一個隱形而模糊的深淵處。經過此種反照的啟示,自我危機的覺醒時刻如約而至——折回鏡中自身的瞬間3。
正如被照亮的并非真實,而是自我的虛妄,“我”并不在場,也沒有“我便是我”,卻有“我是一個他者”(“Je est un autre”),一個非我。因此對啟迪的褻瀆乃是經由一個自我反照的異度空間才得以進行4。中國現代性的狀況,應歸因于根本不同的光源圖景:要么作為自生光轉向太陽,要么作為反射光轉離太陽。力比多能量經濟學的不同形式也由此建立:通過將身體與光源相認同,郭沫若創造了飽含生命沖動的自我;而李金發則通過眺望鏡面物中的反射光,使自我發散為一個個分裂的自我5:
曙光反照出每個人的
有死的恐怖的臉顏
(《無依的靈魂》)6
(二)李金發詩中反照的三種交錯形式均能被分辨
1.反照光中的他者性
正如上文所述,“我”在鏡面物中映射出自身,而鏡面物則依次反射源于太陽、星辰、行星與天空的光。這些鏡面物可以被分為兩類:一類是礦石、鏡子、玻璃、水晶、大理石、花崗巖、寶石與鉆石;另一類是自然意象、月亮、水、雪、冰、霧、泡沫、浪與露。所有的這些物體本身并不釋放任何光,但它們內部都共同具備反射或折射的能力,它們可以反射/折射太陽光。換言之,如果太陽系不再把光灑向這些物體,那么它們也就變得黑暗無光;或者說,如果這些物體的表面被污染、破壞與遮蔽,那么它們都將失去反射的能力。7
除了具備反射的能力外,它們還擁有相同的觸點,亦即都用表面來反射外來光,它們所反射的亮光從不進入其內部與深處。因此,反射光無法穿透,只在表面流動。從質量上看,除了大理石、鉆石和花崗巖外,第一類的鏡面物性質脆弱;除了月亮外,第二類的鏡面物性質短暫。就此看來,當“我”眺望鏡子時,鏡子反映出的自我顯得遙遠而虛幻,也就是說,鏡子反映出的并非是“我”,相反卻是“非我”:“不足信之夜色,/亦在鏡屏里反照,/直到月兒半升,/園庭始現莊重之氣息”(《樂土之人們》);“我”一閃而過的一瞥顯得古老:
無定的鱗波下,
杈椏的枝兒
攬鏡照著,
如怨老之歌人。
(《柏林Tiergarten》)
鏡中反映的“我”本身乃是一個空虛、無限的深淵,這深淵逃避對自我的把握。反映在鏡中的部分作為一種分裂,將自身騰空為他者,因此,反映在鏡子內部的部分作為他者,與處于外部(extérieur)觀看的“我”之間構成了一種張力:
無底底深穴,
印我之小照
與心靈之魂。
永是肉與酒,
黃金,白芍,
巖前之垂柳。
無須幻想,
期望終永逃遁,
如戰士落伍。
饑渴待著
罪惡之懺悔,
痛哭在首尾。
(《無底底深穴》)
反照敘述的主體呈現在這些自然意象中:月、浪、雪、冰、霧、泡、露。與鏡面物的堅硬易碎不同,自然物顯得瞬息與易逝,易于腐朽,比鏡子激發更多的冷感。李金發在一首詩中描述了他生活在黑夜中的恐懼,站立于愁慘的景象里,傾聽活物們痛苦的抽泣。他希求上帝的光芒能替代他深深的悲傷,但是:
反照之湖光,
何以如芬香般片時消散;
我們之心得到點:
“Qu’est ce que je fais en ce monde?”
(《夜歸憑欄二首》)
水之反照中的青春易逝性同樣表達于另一首詩中:
你當信呵!假如我說:
池邊綠水的反照,
如容顏一樣消散,
隨流的落花,還不能一刻勾留!
(《溫柔》)
間接反射光中的“我”不僅僅缺乏深度、轉瞬即逝,且由于光源——太陽的分隔,而顯得無力。在詩歌《不相識之神》中,李金發將虛弱無力的“我”比作雪后無法走出殘道的爬蟲,陷于困境,心力憔悴:“我們蹲踞著,/聽夜行之鹿道與肅殺之秋,/星光在水里作無力的反照,/伸你半冷之手來/撫額使我深睡,/呵,此是fonction-dernier!”(《不相識之神》)。有時,反照喚起了詩人的恐懼:“夜潮追趕著微風,/接近到凄清的淺堵,/稍微的反照之光,/又使他退后了。”(《十七夜》)
除了令生命凝固的雪的形象外,“舉目一望,/更可見昆侖積雪的反照。”(《給Z.W.P》),另一個反照形象是水上的泡沫,它展示出“我”漂浮無根的衰頹狀況。泡沫準確地顯示“我”漂浮于水面的經驗,它盡可能地寄生在無深度的表面。泡沫代表著縮減至最淺顯的瑣屑與無意義外表的生活或自我。將自我攪得六神無主的漩渦不過是在間發性的單調與平庸中空虛地重復自己。在無效旋轉的反照中,“我”感知到了行將就木的恐懼:“夜來之潮聲的啁啾,/不是問你傷感么?/愿其沫邊的反照,/回映到我灰色之瞳里”(《斷句》),還有:
浪兒與浪兒欲擁著遠去,
但沖著岸兒便消散了;
一片浮沫的隱現
便千古傷心之記號。
(《àGerty》)
2.在反照敘述中,雙重反照是自然意象中最特別的
雙重反照發生于以下兩種情況:一方面,當超驗物漸趨平穩,鏡子的后面除了反照在鏡中的“我”,以及從鏡內(例如從反照中)看出的“我”以外,什么都沒有。最終,“我”成了鏡中的“內部”的復制品——被當作現實來把握[7],與此同時,亦被當作外表來把握。在復制的過程中,“我”的雙重反照或雙重的間接性便由此生成:
吁,這等可怕之鬧聲
與我內心之沉寂,
如海波漾了旋停,
但終因浮沫鋪蓋了反照,
我無能去認識外體
之優美與奇丑。
(《柏林之傍晚》)
另一方面,反射光中對“我”的反照并非毫無間隙地復制,亦非毫無瑕疵的運轉。在“我”的景象與反射光之間張開了一條裂縫,這條裂縫劈開了反射光自身的反照,在充足的反照中產生出剩余與差別。這種剩余或分隔使反射光再次反照,從而組成了一個最終延宕反射光之返回的第三者,并進一步拒斥了來自自生光源(自然之光)太陽之啟示。因此,這種雙重反照中的剩余所提供的雙重扭曲不僅僅出現在“我”所是之上,也出現在“我”所非是之上,亦即出現在自我之上的反照,也出現在他者之上。[8]
李金發在一首詩中描繪了一個饑餓、干渴的受傷詩人,他激情如火,但創作時,筆中卻無墨;奏樂時,琴弦卻崩斷:
松軟了四肢,
惟有心兒能依舊跳蕩。
欲在靜的海水里,
眺望藍天的反照,
奈風來又起了微沫。
(《詩人凝視……》)
雙重反照中的第一次反照即為海水對藍天的映照,但覆滿白云的藍天本身,除了對太陽這一自然光源的反照外,并不釋放任何自然光,這便是第二次反照。當藍天的反射光(藍色本身就是陽光的七種基色之一)遇到海水表面的反照,而映入“我”的眼睛時,這便構成了第三次反照。然而,反射著上空被反照的藍天的海上浮沫,也反射著被反照的海水,這些泡沫依次反射藍天下被反照的事物,從而形成雙重反照,而泡沫卻阻斷了藍天與海水之間反照的平緩流動,也阻斷了“眼/我”與海水以及海水中藍天的反照。
在此情況下,任何與光源的直接接觸皆不可能;空間的界限被切開了兩次或被散布了兩次。正是這雙重循環與雙重分隔產生出一種反照剩余,在“我”/眼之上兩次重疊,一次在“我”所是之上,一次在“我”所非是之上。換言之,這一雙重切割的剩余物召喚某些介乎于鏡子中間的東西,將某種反照性構想視野安嵌在其內部與外部。這種雙重的反照意識與自我的形塑相關,其對于中國的現代文化敘述來說,乃是李金發在其詩中所創造的最有意義的范式。它有別于郭沫若在力比多能量組成的敘述中永不回頭的突破進取。
激發自我之物質性空虛的另一類事物則是植物花草,比如苔蘚、蓮花與蘆葦。蓮莖與蘆葦的內部中空。利用蓮花和蘆葦作為自我的修辭能有效地描繪出“我”的狀況。因此我們讀到了這樣的詩句:“老大的日頭/在窗欞上僵死,/流泉暗枯在荷根下,/荷葉還臨鏡在反照里”(《秋老》)。荷葉在反照的平面中看著它的根,這種看取消了二者間的距離,并將它們帶入水平的無深度表面。此時,葉子向著自身彎曲:向著自己所長出來的根彎曲;向著自己生長的生命源頭彎曲。
雙重反照又一次在這修辭中出現了。荷葉向著它生命開始的根部上返射,這是第一次反照;接著,它們不得不從自己開始彎曲的根部轉身,這是第二次反照。第一次反照暗示了“我”之所非是的自我意識之覺醒(葉子對其根的質疑,所以葉子的返射只是為了看);第二次反照則承載著“我”之所是的自我反照意識——一個由第二次反照所補償的“非我”(“not-I”)或一個經過了異己(non-self)之原初反照的成熟自我。在第一次與第二次反照之間生出了本質上的差別。然而,它們并不相互排斥,而是緊密地相互關聯。任何文化生長或自我塑造都必須經過這種雙重反照性而進行。從這一角度來看,李金發在詩中所揭示的雙重反照得以構成中國現代性與啟蒙話語中自我反照敘述的辯證法。
在這一部分里,我們已經討論了三類事物中顯現的反照敘述:礦物意象、自然意象與植物意象。我們的細致探求開始于兩個光源:自生光源與反照光源。我們已經涵蓋了至少四種基于李金發所呈現的力比多能量經濟的理念,尤其是在中國現代文化的一般敘述中的理念。通過這一反照修辭,我們已經發現了“我”或自我,起初在鏡子的空處及無深度的內部,緊接著的分裂使“非我”誕生,之后對表面的復制被當作現實,最后借助反照中分裂的剩余物而產生雙重反照。就此而言,我們得出這樣的結論,雙重反照乃是李金發詩歌中反照敘述的根本,同時也是重塑中國現代性啟蒙大業內中國現代身份的根本。
另一種反照敘述的形式主要顯現于礦物世界。讓我們回想一下,礦物世界即是一個人造天堂。如上所示,反照的產生乃是光從自生光源(自然之光)中轉離的結果;反射光與自然光相比并不自然。如此一來,所有從礦物質釋放的光——鏡子、水晶、鉆石、寶石、大理石、花崗巖、玉石、陶瓷——經過反照后顯得并不自然。在礦物質形式中非自然光與自然光的比較,即為反照敘述的第一層含義,它與我在此處討論的頹廢美學有關。在《巴黎的憂郁》中有一首題為《邀游》的散文詩,波德萊爾在此詩中創造了一個理想之地,充滿了奇妙與精致事物的奇妙樂土:鏡子、金屬、布簾、奇香、光亮的涂金家具。他重新探索了花朵與絢爛的寶藏:“那是奇異之國,勝似任何其他國家,就像藝術勝過自然,在那里,自然被夢想改造,在那里,自然被修改、美化、重鑄。”[4]4-19在《惡之花》中有一首題為《巴黎的夢》的詩,波德萊爾在詩中將大理石宮殿、鋼鐵、石板、黃金、鉛、結晶、金屬、玉、鏡子、水甕、金剛石、寶石稱作“奇妙的風景”:
一切,甚至黑的色調,
都被擦亮,明凈如虹,
而液體將它的榮耀
嵌入結晶的光線中。
對于波德萊爾來說,這些被擦亮的、如虹的礦物質能激起無限的夢,與現代之美的愉悅。因此,人工的美優于自然的、真實的美。這便是我想闡述的反照敘述的第二層含義。
在波德萊爾的詩學中,未經人類改造的自然完全是一片蠻荒,它培育邪惡的土地,因此與罪惡相聯系。一切自然之物于美學意義上的美麗無涉,而理應遭到唾棄。波德萊爾的浪蕩子在于他是一個崇拜人造物,以及反常古怪性的美學英雄,遭受徹底羞辱的自然被迫偏離常軌,進入不正常之美的領域:“浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光。”[9]尼采也將頹廢描述為:“疲憊者的三大興奮點:殘忍、做作、無辜(白癡)。”8對于有機自然的極度貶低,以及對作為人造物的現代性的贊美致使自然處于墮落的狀態:一個死了的自然(a nature morte)[10]159-201。從這一角度來看,礦物世界中的反照敘述(并非自然礦物本身,也非未遭污染的原礦,而是被磨亮拋光的反照礦物)表達了從有機生命向無機生命,從充滿活力的身體向死氣沉沉的礦物,即從自然向非自然的美學質變。李金發詩中的美學質變的特征則在于,從人類狀態向下復歸到動物狀態,然后又從植物狀態最后復歸到礦物狀態。
先前在對黑暗母題的討論中,我們提到詩人想將自己變成一只黑烏鴉,去捕抓所有的心肺,以此作為對世紀之廢墟的報復。然而,就人類狀態的特征與動物狀態的特征來說,它們之間存在的關鍵區別便在于,從吃熟食的習慣轉變為吃作為動物飼料的植物的習慣:“我初流徙到一荒島里,/見了一根草兒便吃,/幸未食自己兒子之肉”(《小詩》),或是:
神奇之年歲,
我將食園中,香草而了之。
(《夜之歌》)
在詩人的動物狀態中,他對自己的食物相當不滿,因為植物淡而無味。因此,他想從動物狀態變成植物狀態,去擁有植物世界中那種死氣沉沉的經驗:
我厭煩了大街的行人,
與園里的棕櫚之葉,
深望有一次倒懸
在枝頭,看一切生動:
那時我的心將狂叫,
記憶與聯想將沸騰:
……
(《悲》)
枝頭上幻影似的“倒懸”意味著離開人類狀態而進入了無生命的植物狀態,并從人類狀態的痛苦中去設法尋找遺忘。在一棵樹上像葉子或果實那樣倒懸,這種去人性化形式將不會獲得任何拯救的希望,只會收獲更多的痛苦,去人性化形式導致了完全的自我毀滅與腐爛,因為所有的自然形式更傾向于腐爛、分解、轉瞬即逝與壞死。自然世界中植物的脆弱性意味著時間的龐然大物能將其輕易毀滅。自然遺跡不經過美學化的提煉,自然之中就沒有什么能保持永恒。
因此,死亡或自然的腐敗成為了永恒之美的條件,亦成為人造美學化的結果。自然毀滅后的結晶形式,源于時間的秘密轉化而成為礦物世界。因此,礦物世界便是從自然狀態轉化為非自然狀態這一過程的反照形式。這并非自然最原初的形式,卻是其最精巧、最刻意、最反常與最人工的形式。這使得李金發沉潛于一個物化的礦物狀態,并以此創造屬于他自己的人造天堂:“但我們之軀體,/既遍染硝磺”(《夜之歌》),或更進一步:
我筑了一水晶的斗室
把自己關住了,
冥想是我的消遣,
Bien aimée給我所需的飲料。
(《我欲到人群中》)
在這首詩中,詩人想在人群中展露自己,但他感覺自己缺少神性,所以他先建造了一座水晶屋,接著計劃重建一座水晶宮。在這人造天堂或人造宮殿的幻景中,詩人將自己想象成一個國王或騎士。他唯一的勞動便是思考,沉思他所創造的歡愉之內部。根據“非我”(人群)所提煉的“我”的細節,即是通過時間來抵達神性:
在我慵惰的年歲上,“時間”建一大
理石的宮室在河岸,多么明媚清晰!
(《忠告》)
大理石宮室的光明,并非由創造“我”之凡庸的殘酷時間所釋放,而是源于宮室自身在河中的反照,這暗示著正是時間摧毀并改善了宮室的光明。在此詩中,時間的破壞性與不育并不指向生命—經驗的空虛,卻指向了美之極樂的靈光。對于李金發來說,身處礦物狀態中,一方面可以完全忘記由殘酷時間引起的痛苦,另一方面在礦物的反照中經驗了美閃現的瞬間。正是在從人到動物到植物最后到礦物的向下質變中,李金發或許從遺跡殘片中提取了一種向上的美的凈化(catharsis),將瞬間性升華為永恒性。礦物在現代頹廢中產生出帶有褻瀆性的人造之美,他對礦物的沉迷在其另一首詩中顯而易見:
我愛一切水晶,香花,
和草里的罌粟,
她的顏色與服裝,
我將用什么比喻?
(《憾》)
在礦物的透明中,在自然散發的芳香中以及飄忽不定的鴉片夢中,美的人造天堂被非自然的褻瀆方式所照亮,而非自然的神圣方式;通過拋光、磨亮以及旋轉礦物的反照,而非原礦本身的輻射。
3.反照的溢出,其被視作冥想的隱喻空間
(1)由于力比多能量的缺失,使得整個身體隨即陷于無力與麻痹,世界中的一切物事因而滿溢,變得無用:“短墻的延長與低啞,/圍繞著愁思/在天空下的園地/自己開放花兒了。”(《短墻的……》)物事的溢出被供予某個沉思的空間,本雅明如是說:“把閑置在地上的日常器皿,當作沉思的對象。”[10]170
(2)時間的龐然大物將自然僵化、抑制與腐壞為完全的廢墟:大地荒疏、井水干枯、景致空虛,還有枯枝敗葉、動物尸體、白骨累累與鬼火磷光遍布整個自然:“我發現半開之玫瑰已復萎靡”(《詩神》),或是“新秋的/花殘了,盛夏的池沼干了”(《忠告》)。這一荒原或廢墟的境況不僅見于李金發的詩中,而且還使自身帶上了沉思這種人類情感的諷喻意味。
(3)反照敘述中的雙重反照里,出現了一次分裂或剩余,這種剩余構成了用以沉思的第三空間。簡而言之,沉思的反照空間出現于頹廢世界中的穩定之物;也就是說,當在力比多能量的無力中感受開始外部化與對象化的身體痛苦,這痛苦本身變成了沉思之時9——李金發寫到“金椅上痛苦之王子”(《你還記得否……》),那么一種疼痛、痛苦、毀滅與頹廢的沉思話語便隨之被建構。這一陣痛的沉思敘述將提供自我塑造的生命活力,亦將在民族文化敘述中,提供重塑美學情感與時間意識的辯證法機制。在李金發的詩歌中,我們已經經歷了陣痛,特別是其頹廢身體中的力比多能量危機,但我們也更頻繁地目睹了李金發頹廢美學情感的意識,以及最意味深長的是,身處現代性與啟蒙的大業中的李金發對自我反照的辯證理解。
二、頹廢身體:走向一種悲悼的否定倫理學
離《微雨》出版大概還有三年的1922年,李金發開始了他的詩歌創作,同年朱自清發表了長詩《毀滅》。在詩中,朱自清回想起一次不大尋常的夢,在杭州旅行時,他忽然“飄飄然如輕煙、如浮云,絲毫立不定腳跟”。這首長詩最特別的部分在于,它極飽滿地呈現了一種頹廢氛圍:病態、漂浮的靈魂、世界的疲憊感、冷風景、疏離、干枯的荒漠、空處、死亡的欲望,以及最引人注意的是一具筋疲力盡的身體,四肢“衰頹”。一種強烈的悲悼感彌漫全詩。這是一首自我表達之詩,或是“我”徘徊于黑暗與光明、懷疑與信仰,以及向前進步與向后頹廢之維谷的詩。朱自清在詩中將自己立于“不知取怎樣的道路,/卻盡徘徊于迷悟之糾紛的時候”[11]。
1923年3月,徐志摩發表了一首題為《青年雜詠》的名作,在詩中他三問青年,為何沉湎傷感、遲徊夢中、醉心革命?在第一個詰問中,徐志摩將青年的沉湎傷感描述為:在憂郁河邊筑起一座水晶宮殿,河中惟有憂郁流淌,殘枝斷梗不過映照出傷感、徘徊、倦怠的灰色生命。青年冠上的黃金終被霉朽。詩中最重要的是,徐志摩將“憂郁”(melancholy)一詞音譯為漢語“眸冷骨累”,這準確地抓住了顯現于身體中的憂郁癥狀[12]。另一個象征主義詩人穆木天,將法語詞“頹廢”(decadence)譯為“腐水朽城”[13]。激進的情色詩人邵洵美將這個詞譯為“頹加蕩”[14]。1922年左右,一同與李金發留學法國的詩人王獨清寫了一首題為《我從café中出來……》的詩,此詩描繪了他的頹廢境況:喝完混了酒的咖啡后,四下滿是寂寥的傷感,徘徊不知向哪一處去,他悲嘆道:“啊,冷靜的街衢,/黃昏,細雨。”
正如我們所見,在李金發出現之前,中國文學大體上便已見證了力比多經濟的危機或浪蕩的頹廢(une turbulente décadence)。這一態勢的持續增長,最終在1925年李金發的詩集中達到頂點。從1922—1930年以及之后的一些年里,中國現代詩歌沉湎于感傷、痛苦、慟哭、悲悼之中,一言蔽之,沉湎于身體痛苦的深深頹廢與憂郁狀態之中。可以將此一現代性負面理解為對非本土文化資源的翻譯,或理解為在中國處于努力重鑄其文化身份的新紀元時,西方文化敘述的影響,這確實要求一種新的詮釋理論結構11。負面的翻譯現代性在重鑄自我與文化身份時所具有的重大意義遭到了簡單地拒斥與責難,與這種負面翻譯現代性的常規詮釋或意識形態詮釋相反,我打算提供一種不同的視角,即通過各式理論資源來詮釋這種現代情感的特別形式。我打算主要以辯證的角度觀照此問題,李金發對緣于力比多能量危機的頹廢的極度稱頌,可以被理解為一種對自我的負面塑造,通過“鏡像—悲悼—紀念碑”的敘述范式進行。
讓我們先從現代性話語構成里的頹廢與進步的辯證法開始。卡林內斯庫認為進步與頹廢的概念并不相互排斥,而是彼此深刻地暗示。“進步即頹廢,反之,頹廢即進步。”..(1.1)這一概念構成了現代性的雙重辯證法。莫茲利(Maudsley)在其《身體與意志》(Body and Will)中討論社會與進化時,他認為退化普遍地反作用于進化,而頹廢幾近于進步;社會即是由上升與下降的雙重流動所構成。因此,“存在者,從高級下降到低級的退化過程,乃是自然經濟中必不可少的活力所在”[15]。黑格爾同樣討論過進步與頹廢的辯證概念,他強調通過差異與混亂而重獲和諧一致:“進化是生命的必經過程,要素之一,其發展源于對立:生命的總體性在其最強烈的時刻,只可能作為一種原出于最絕對之分裂的新的綜合而存在。”[16]122在上文的討論中我們注意到,李金發總是從生命—世界的對立面與反面來感知生命—世界,這是為了表達他與進步的啟蒙現代性相反的頹廢之美學。李金發的辯證性感知可從如下二例略見:
我生存的神秘,
惟你能管領,
不然則一刻是永遠,
明媚即是骯臟。
(《你在夜間》)
另一例:
如殘葉濺
血在我們
腳上,
生命便是
死神唇邊
的笑。
(《有感》)
由此看來,現代性的頹廢與進步在這一層面并不相互對立,而是在一種雙重陳述中共存。李金發的“現代性否定倫理學”從這一角度而言,不僅終究是必要的,而且成為了構建人類身份及其主體性的必經過程。
其次是視鏡與悲悼:如上所述,拒斥光明的后果便是返回僅留存反射光的黑暗洞穴,返回到由鏡子反射的現實之內部。正如阿多諾所言:“然而,窺入反射之鏡的他是個閑人,一個已經退出經濟生產程序的個體。反射之鏡印證了對象的缺乏(鏡子不過是把事物的表面帶入一個空間),以及個人的隱匿。因此,鏡子與悲悼彼此勾連。”[16]42就阿多諾此論來看,盡管鏡子將外部現實的表面完全反射(這讓人悲悼失落的真實世界),但鏡子也能記錄世界的損失,人在鏡中對自己的觀看可以將內部反映為現實。
正是通過視鏡與悲悼的結合,失落的世界才得以彌補。頹廢是力比多能量中向下的衰退,這種力比多能量生成了灰燼中的身體與廢墟中的自然。一方面,正如李金發詩中寫道:“但我們所根據的潛力,火焰與真理,/恐亦隨時代而潰敗”(《心期》);然而另一方面,在腐爛的過程中,人類主體對灰燼與廢墟的反射,出自被創造、被合法化的新秩序,這一新秩序通過伴隨著悲悼情緒的鏡中之自省性而來。因此,視鏡成為了一個居間要素,為了抓住自我的新知識,它為悲悼主體提供了一個特定空間來返射自身。因此我們在李金發的詩里看見:“月兒半升時,/我們便流淚創造未來”(《à Gerty》),如此便:
有了缺憾才有真善美的希求,
從平凡中顯出偉大莊嚴。
(《生之謎》)
再次是悲悼與紀念碑:在李金發的紀念碑詩歌中,《棄婦》這一悲悼母題與墳/墓的形象聯系起來(“衰老的裙裾發出哀吟,/徜徉在丘墓之側”),使得整首詩可以被讀作一首挽歌,一座女人的墓碑。事實上,死亡主題與墳墓修辭整體性的彌漫于李金發的詩歌之中。因此他有時被視作中國現代詩歌史上“第一死亡詩人”[17]。對墳墓與死亡如此大量的呈現,建立了李金發詩歌的紀念碑身體,以及將自身構建為紀念碑石的修辭11。例如:“希望得一魔師,/切大理石如棉絮,偶得空閑時/便造自己細膩之墳座”(《多少疾苦的呻吟……》),或是:
在時代的名勝上,
殘墓襯點風光。
(《晚鐘》)
以及:
快選一安頓之墳藏,
我將頹死在情愛里,
垂楊之陰遮掩這不幸。
(《Elégie》)
在《悲悼與憂郁癥》這篇文章中,弗洛伊德將憂郁癥的本質與悲悼的常規情感進行比較。弗洛伊德認為,哀悼是一種喪失客體的經驗,一種喪失社會及文化之象征的復雜反應,最終社群中的成員必須面對悲悼的責任。弗洛伊德寫道:“悲悼通常是對愛人之喪失的反應,或是對某種被取代的抽象物,諸如國家、自由、理想等事物之喪失的反應。”[18]243-260在悲悼狀態下,世界變得貧困空乏,痛苦的經驗支配著悲悼情緒。悲悼與集體記憶的象征,亦即弗洛伊德在《精神分析的五個講座》一書中提出的“紀念碑”(the monuments)概念緊密相關。悲悼與紀念碑均遭遇了對象的喪失,一方面是個體與個人的喪失,而另一方面則是集體與社會的喪失。悲悼將目下卷入過去;紀念碑則將過去帶至目前。不過,它們都擁有一個相同的職責:尋找新物替代喪失之物的欲望。[18]9-55彼得·霍曼斯(Peter Homans)把弗洛伊德的悲悼與紀念碑理論、韋伯的祛魅理論、科胡特(Kohut)去理想化(de-idealization)概念、溫尼科特(Winnicott)的幻滅(disillusionment)概念、克萊因的憔悴(pining)概念以及涂爾干的失范加以綜合,發展出一套他所稱之為悲悼、個性化及意義創造的修正理論。12
霍曼斯認為,個性化乃是悲悼的結果;通過從已然消逝的過往中采擷而來的喪失經驗,可以激發“變成某人”的欲望,與此同時,為自我創造出一種全新的意義。現代性的典型世俗化呈現出一種為了消逝的象征與社群的整體而不斷增長的悲悼。因此,在消逝的社會文化理想之面孔中,悲悼將反照的心理機制建立在沖突與創傷的痛苦經驗之上,最終提升為“成為某人之自我”,而紀念碑則搭建了一種集體記憶,亦即通過物質儀式的中介,一種聯合的象征將一切個體的消逝與過去的歷史結合一處。由此觀之,悲悼成為了創造性的別樣形式,這形式最終構建出一個成熟、獨一的自我,而紀念碑則構建出一種集體無意識:社會成員總是返回于此,并將這種喪失經驗內在化為“內存紀念碑”(“monument within”)。
正是以這樣的方式,由喪失客體所致的創傷痛苦才得以被治愈,正面的復原力才得以再生。所以,當文化面臨災難時,痛苦的能力與悲悼的能力才顯得必不可少,這兩種能力產生出支撐自我之內在與外在的容量,也就是說,在個體化的語境與集體化的現實中產生出來。正如李金發寫到:“在décadent里無頹唐自己”(《“Musicien de Rues”之歌》)。在《悼》這首詩中,通過悲悼的痛苦經驗,李金發將現代性的負面倫理轉換成一種現代性的正面倫理。全詩如下:
閑散的凄愴排闥闖進,
每個漫掩護的心扉之低,
惜死如鉛塊的情緒,無勇地
鎖住陰雨里新茁的柳芽。
該不是犧牲在痼疾之年,
生的精力,未煉成無敵的鋼刃,
罪惡之火熱的眼,
正圍繞真理之祭壇而狂笑。
鐵的意志,摧毀了脆弱的心靈,
嚴肅的典型,無畏的堅忍,
已組成新社會的一環,
給人振奮像海天無垠。
此詩中涌現出了一個新形象,這形象將自己貢獻于生命能量的提煉,將其鑄造為強韌的鋼刀來抗擊罪惡、揭示真理,并最終建立起一個新社會:它包含了李金發眼中的新自我與優雅之美。啟蒙運動的失落理想正處于恢復、修養與重構的過程中;經過反照的悲悼,中國現代性中的脆弱個性與新生自我正變得愈發強壯與成熟。頹廢身體的敘述也由此誕生出一種嶄新的自我倫理,其塑造并非經由正面進行,卻是通過黑暗與負面完成。
在中國現代性一般的話語構造中,沒有任何一個作家比李金發更多地引介了三種意義重大的話語元素:頹廢感性、時間的飛逝感;自反意識。第一種元素承載的觀念為:進步即頹廢,頹廢即進步;第二種元素顯示了永恒中的短暫存在,以及飛逝時間中的永恒存在;第三種元素則暗示自我總是需要向其本身反射,由此辨認對于現代身份敘述而言的自我本質的真實性。正是通過李金發這種特有的感情,中國現代性的敘事性才見證了這種新話語的發生,而此后關于自我的塑造亦煥然一新。
至此,在郭沫若和李金發之間——在力比多能量經濟的膨脹與力比多能量經濟的危機之間;熱烈、光明、激情、進步的自我與寒冷、黑暗、無力、頹廢的自我之間;在太陽、光亮、火焰、黎明的敘述與冬天、夜晚、潮濕、反照的敘述之間,一種話語張力得以在中國現代性啟蒙大業的力比多能量經濟中構建起來。
注釋:
① 洛夫(1928.5.11—2018.3.19),本名莫運端,生于湖南衡陽,1949年7月隨軍來臺。畢業于淡江大學英文系,曾任教于東吳大學英文系,亦曾任中國大陸之江漢大學榮譽駐校詩人、北京師范大學及廣西民族大學等校客座教授。1952年在《寶島文藝》發表在臺灣的第一首詩:《火焰之歌》。1954年,洛夫、痖弦、張默共組創世紀詩社,發行《創世紀》詩刊。1958年10月,洛夫發表《我的獸》,邁入現代主義精神下的詩創作時期。1969年1月發起組成“詩宗社”,任首任主編。1996年移民加拿大。洛夫著作豐富,出版散文集、詩集、詩論集、翻譯等。詩作被譯為英、法、荷、日、韓、瑞典等語文,詩名遠播。在臺灣先后出版個人詩集:《靈河》(1957)、《石室之死亡》(1965)、《外外集》(1967)、《無岸之河》(1970)、《魔歌》(1974)、《眾荷喧嘩》(1976)、《時間之傷》(1981)、《釀酒的石頭》(1983)、《月光房子》(1990)、《天使的涅盤》(1990)、《隱題詩》(1993)、《夢的圖解》(1993)、《雪落無聲》(1996)、《形而上的游戲》(1999)、《漂木》(2001)、《唐詩解構》(2014);個人詩選集:《因為風的緣故》(1988)、《雪崩——洛夫詩選》(1993)、《洛夫小詩選》(1998)、《洛夫詩歌全集》(2009)、《洛夫世紀詩選》(2000)、《洛夫詩抄——手抄本》(2003)《如此歲月》(2013)、《昨日之蛇——洛夫動物詩集》(2017)等;論集:《詩人之鏡》《詩的探險》《孤寂中的回響》《詩的邊緣》等。散文集:《一朵午荷》;翻譯:《雨果傳》等。
② 臺灣現代詩史上的十大詩人選拔活動舉行過兩次。一次在1982年,由《陽光小集》推動;一次在2005年,由臺北教育大學推動。兩次選拔,洛夫的得票數都高居第一位。
③ 見劉正忠編選:《臺灣現當代作家研究資料匯編·33·洛夫》,臺南:國立臺灣文學館,2013年版,第427-548頁。該資料統計至2013年,且包括疑似不同發表處的同一文章。
④ 例如史言:《論洛夫詩的疾病意象與疾病隱喻》,收于《大河的雄辯:洛夫詩作評論集·第二部》,臺北:創世紀詩雜志社,2008年版,第416-444頁;李翠瑛:《洛夫詩中“雪的意象”之意義及其情感表現》,《臺北教育大學語文集刊》第15期,2009年1月,第 167-206 頁;陳政彥:《洛夫詩中“火”意象研究》,《國文學志》第23期,2011年12月,第127—148 頁;李瑞騰:《說鏡——現代詩中一個原型意象的試探》,載《詩的詮釋》,臺北:時報文化出版公司,1982年版,第 153-157 頁;趙衛民:《洛夫的視象戲劇化——從洛夫詩選〈因為風的緣故〉談起》,載洛夫《因為風的緣故》,臺北:九歌出版社,2008年版,第 373-378 頁。
⑤ 關于洛夫與超現實主義,學者專文探討如孟樊:《洛夫超現實主義論》,《臺灣詩學學刊》第11期,2008年 6月,第 7-34 頁;趙小琪:《洛夫對超現實主義的認同與修正》,《鹽城師范學院學報》,2008年第 5 期,第 25-30 頁;古遠清:《洛夫的超現實主義詩論》,載《臺灣當代新詩史》,臺北:文津出版社,2008年版,第 320-327 頁。
⑥ 例如《無岸之河》收錄了改寫后的《靈河》《石室之死亡》《外外集》。
⑦ 討論《漂木》的重要文章,如葉櫓:《〈漂木〉的結構與意象》,《創世紀》,2007年第153 期,第66-75 頁;簡政珍:《在空境的蒼穹眺望永恒的向度——簡評〈漂木〉》,《創世紀》,2001年第128期,第 42-43 頁。
⑧ “一路都是詩”是洛夫去世,其好友痖弦在2018年3月19日臉書上貼文的用詞。網址:https://www.facebook.com/%E7%98%82%E5%BC%A6-731029253601198/.
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作者簡介:米家路,男,重慶人,美國新澤西學院英文及世界語言文化系副教授,中文及亞洲研究學部主任,博士;趙凡,男,云南昆明人,云南藝術學院文華學院教師。
(本文原刊于《江漢學術》2020年第1期“現當代詩學研究”名欄:第60-71頁)