中國作家協會主管

一、丁玲不簡單

孫曉忠：丁玲是中國現代文學和當代文學無法忽視的作家，是20世紀中國革命參與者。她一生經歷和見證了20世紀中國文學的不同歷史階段，從“五四”到延安，從新中國的50年代到60年代，再到她80年代的“復出”，每個時期既體現了她個人思想的獨特性，又從她身上看出整個時代的精神氣質。從她那兒，既可以看到為了個人精神成長而不斷自我否定的軌跡，也可以發現作為“革命迷人化身”的中國“革命的邏輯”（賀桂梅：《丁玲的邏輯》）。丁玲有說不盡的精神魅力，是20世紀中國革命的典型，也是理解“現代文學”和“當代文學”的獨特視角。通過丁玲，我們會對“現代文學”和“當代文學”不斷有新的發現。

羅崗：今年是2019年，是新中國成立70周年的整日子，也是共和國文學70周年的整日子。如果把“共和國文學70年”作為一個整體來把握，那么這70年的文學，不僅在物理時間的意義上突破了20世紀80年代提出的“二十世紀中國文學”的下限，共和國文學70年包含了“新世紀文學”近20年的“新變”——王曉明老師稱之為“當代文學六分天下”，李云雷甚至進一步概括為“新文學的終結”——已經無法在“二十世紀中國文學”的研究框架中得到有效的解釋，這就提醒我們注意，作為整體的“共和國文學70年”同時也在文學史時間的意義上，質疑了“二十世紀中國文學”的構想。

眾所周知，“二十世紀中國文學”的提出，“不單是為了把目前存在著的‘近代文學’‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局打通，也不只是研究領域的擴大，而是要把二十世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握”。（錢理群、陳平原、黃子平：《論“二十世紀中國文學”》）但“共和國文學70年”將新中國的建立作為文學史敘述的起點，重新凸顯了原本被“二十世紀中國文學”計劃吸納進而壓抑的“當代文學”的意義；在“1949”這個“時間開始”點上，是伴隨新中國誕生的“當代文學”，重新生產出了文學史意義上的“現代文學”，無論是對五四運動的重新定位，還是對魯迅地位的高度評價，其背后的動力都來源于“當代文學”規范的建立。但隨著“1979”的轉折，具有規范意義的“當代文學”失去了領導權，作為有機整體的“二十世紀中國文學”的提出，恰恰是依靠文學史書寫的排斥機制，壓抑了共和國前30年的“當代文學”以及作為“當代文學”前史的“延安文藝”和相關的歷史背景——借用木山英雄先生當年的說法，那就是“用‘民族’的概念的話，在政治上也好，在文化上也好，有一種被動的、抵抗的意義，是中國文學對西歐文學的一種抵抗。總之，世界上的一切事物都不再能孤立地存在，這就是二十世紀發生的事情。也是從東方民族的立場看，這并不是像馬克思所說的世界市場的成立。馬克思是完全站在西方立場上說的……對‘二十世紀中國文學’來說，應該有一個‘文化主體的形成’的問題，在你們的文章里談得很少，這是我感到不滿意的”。（《關于“二十世紀中國文學”的兩次座談》）——20世紀80年代所謂“重回‘五四’”，實際上就是重新確立“現代文學”的領導權，我們不妨再重溫一下“二十世紀中國文學”的構想，可以說，正是伴隨改革時代重新降臨的“現代文學”，再次生產出了文學史意義上的“二十世紀中國文學”。

所以，今天我們要把“共和國文學70年”作為一個整體來把握，就必須面對其中包含著的“現代文學”與“當代文學”之間的矛盾——或者進一步說包含了整個20世紀中國文學的內在矛盾——假如簡單地站在“現代文學”的立場，很容易指出，共和國前30年是“當代文學”壓抑了“現代文學”；而立場一旦轉換到“當代文學”，同樣也可以輕易地指出，80年代以來的文學史敘述壓抑了“當代文學”。問題在于，“共和國文學70年”整體觀不能重蹈“二十世紀中國文學”構想的覆轍，僅僅依靠文學史書寫的排斥機制來完成文學史敘述，而是需要在20世紀中國歷史的“斷裂”處發現“延續性”，在“當代文學”和“現代文學”的“矛盾”中重啟“對話”的可能性。

如何才能完成這樣的工作？我覺得，丁玲就是一個典型的個案，正如曉忠所言，她一生經歷和見證了20世紀中國文學的不同歷史階段，可以說是共和國文學70年的“現役作家”：“現代文學”和“當代文學”在她身上打下深深的烙印，從“現代文學”來說，丁玲的《莎菲女士的日記》被公認為是“五四文學”的代表作，就像茅盾那段著名評論所說，“在《莎菲女士的日記》中所顯示的作家丁玲女士是滿帶著‘五四’以來時代的烙印的……她的莎菲女士是心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者”；而從“當代文學”來看，丁玲到延安后的寫作，正如馮雪峰高度評價的那樣，代表著一種“新的小說的誕生”，而且她在新中國成立后擔任過《文藝報》主編、中央文學研究所所長和中宣部文藝處處長，直接參與締造了“當代文學”體制和規范。因此，丁玲在自己的內部和時代的外部之間，是如何處理“現代文學”與“當代文學”的關系？是怎樣整合“共和國文學”的？所有那些“斷裂”與“延續”，“矛盾”以及“對話”的可能，都能通過丁玲所走過思想與文學的歷程，激發思考，再次發掘，重拓新路……在這個意義上，或許我們可以更深刻地理解李陀先生說的：丁玲不簡單！

張屏瑾：丁玲是中國現當代文學的典型作家，之所以稱之為典型，不僅因為她留下了《莎菲女士的日記》《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》等名作，還因為她的一生深刻地參與了當代文學70年的建制——如果我們把“五四”“左翼”以及延安文學也看作是“七十年”的前奏和重要前提的話，這一點是丁玲研究者們必然會提及的。在我看來，提出丁玲作為典型中國現當代作家還有更重要的原因，那就是丁玲的寫作幾乎完美地體現了中國新文學與當代文學最重要的特征。首先，丁玲作為新文學作家，與20世紀中國歷史的關系，絕不是被動卷入的關系，終其一生，她都主動介入歷史與社會的各種重大契機與重大轉折，與這些契機和轉折緊密結合，體現出個人所能提供的最大創造力和生命力，這種創造力和生命力席卷作家的身體以及精神層面，使得文學、藝術、感性與歷史、社會、政治、個體等問題交相生成，互為印證，正是這一特點造就了新文學的特殊意義。

在這個意義上，丁玲以及現代文學的其他作家，包括魯迅、茅盾、趙樹理、郭沫若，也包括老舍、巴金、曹禺、蕭紅等，他們的創造力和生命力，他們作為寫作者，也作為現代中國文化締造者的種種能量，遠非單純的文本形式表現所能限定。就拿丁玲來說，她寫過小說、散文、雜文、詩歌、劇本、也寫過更大量的戰地通訊、人物速寫、工作匯報與記錄等，她筆下沒有一個字不是在特定的歷史環境下生成，也沒有一句話不能被當作我們通向特定時代的種種重大幽深，抑或細小幽微的問題之路徑。這正是今天我們要一再地讀丁玲，不僅要讀她的小說，也讀她的散文、雜文、日記和書信，還要讀那些工作日志般的文字的原因。這些文字和文本是我們理解她的創造力與生命力的起點，而她在文本中的每一種呈現，都需要被重新轉化成為問題，才能理解她的寫作到底為當代中國提供了什么，并且能夠進一步反思文學藝術的當代特征與意義。由此，丁玲不簡單，也可以再進一步說：當代文學不簡單！

從“丁玲”這個名字開始，這兩個字既指湖南女作家蔣冰之，也指在北京、上海、南京、延安、河北、蘇聯、北大荒等多重空間中，自我教育、自我改造、自我認同為了“丁玲”的那個丁玲。這兩個字以一種打破一切桎梏、創造一切新生的姿態重組和成立了，而這個名字又的確是丁玲用無政府主義的方式為自己所取。正如這個名字，丁玲的作品也有抽象和具體的雙重涵義。今天我們從具體的文本內容和形式創造出發，這就是丁玲的作品，然后由這些文本與形式，借用種種理論和闡釋方法，通向一個符號的“丁玲”，如上所述，這個符號是中國現代與當代文學的象征，指向20世紀中國的若干種思想命題、歷史轉型和政治進步。應該說自從“第三世界民族寓言”理論提出后，現代文學作品作為寓言與符號體系的功能已經得到了廣泛的理解。不過，在一遍遍重讀丁玲的過程中，我愈來愈深地感覺到，符號化也不能算是分析“丁玲”二字的終點——“丁玲”，于其強烈的歷史所指以外，還構成了一種人格所指，我認為是一種重要的人格形象：一種新女性的形象，一種追求革命的理想主義者的形象，一種共產黨員作家的形象。在此基礎上，“丁玲”二字又必須再次獲得屬于20世紀中國歷史的具體性，以及中國當代文學的具體性。

二、“五四”與“左翼”的辯證法

孫曉忠：家道中落，族人欺負，逃離故鄉，尋求別樣的生活。這幾乎是“五四”一代中國知識分子的共同遭遇，也是一個民族的縮影。丁玲選擇來到大都市，上海成為她文學的第一站，但她求學的方式又和大多數年輕人不一樣。她沒有出國留學，也沒有報考國內名校，而是首先在一家不知名的藝術學校學習西洋繪畫，后來在一家“不正規”的夜校學習文學和寫作，也正是在這樣的“非正規”教育中，孕育了丁玲新的文學觀和她對教育的認識，在上海大學她認識了瞿秋白等人，改變了她人生的道路，提高了她對寫作的認識。

丁玲初涉文壇，憑借一系列革命加戀愛的作品引起反響，這個風格里既有一點古代情愛作品的痕跡，也有自覺的個性解放意識，更有無政府主義思想的影響，但很快她就放棄了這種激烈情感加身體欲望的寫作方式。“我自己明白，只有向左轉，開拓自己的寫作圈子。但如何開拓？也想不出什么好辦法，只有在講戀愛，講朋友，在這些兒女之情外，加上一點革命的東西，把這些東西生硬地湊在一起，這樣的作品，自然不會有什么生命力。”（丁玲：《我是人民的兒女》）

張屏瑾：丁玲的形象首先是“‘五四’的女兒”，她與王劍虹在湖南的那張合影，兩人著白衣白裙，黑布鞋，剪了短發，手里拿著樂器，一副天真無邪，又舍我其誰的模樣。后來楊沫筆下的林道靜，也是這樣的形象。“五四”彰顯個人、強調個人，但它又是一場“外爭國權，內懲國賊”的運動，個人的問題沒有辦法和民族國家的命運脫離，但兩者之間如何建立起關系，卻不是一個簡單的問題，一代人的命運就投身于這樣的問題之中。對于丁玲來說，“五四”式的個性氣質（也有人稱之為“傲氣”）是她一生的一個重要起點，也將跟隨她一生，既呈現在她的作品中，尤其是那些女性人物身上，使得她的作品帶上特有的一種“烙印”，與此同時，也發生了一種反作用力，因為“五四”式的叛逆同樣也包括自我懷疑和對自我的叛逆，這在《莎菲女士的日記》里表現得很明顯。所以，自我問題既是一個最重要的前提，也是一種挑戰，本身就蘊藏矛盾與分裂，丁玲是對這類矛盾與分裂非常敏感的一位作家，她的早期作品，以單身青年女性為主角的小說，幾乎無一例外地是在描述和討論這種分裂狀態。

隨著中國現代化社會問題的展開，現代文學的環境也發生了快速的變化，“五四”式自我的內在矛盾變得日趨復雜，開始分化成為靈與肉、精神與物質、表象與律令等一系列問題，尤其是在新興的都市中，這些問題變得更加尖銳，于是丁玲筆下的女主角也成了都市里的摩登女郎。不過，丁玲筆下的摩登女性與其他作家筆下的不同，她們多數是有較為明確的社會身份，以作家居多，也有一些帶有強烈“五四”個性心理特征的“波希米亞”青年，她們不是過著完全“不及物”的幻想般的生活，恰恰相反，她們無往而不在社會與環境的枷鎖之中，時時刻刻感受自身的困境，尤其是在城市的亭子間、公寓房間等“斗室”之中，越發感受到自身的局限與室外環境的脫離，身心分離的狀態使得她們陷入焦慮，這種狀態下很容易產生頹廢。但是我們看到丁玲小說里的主人公并沒有完全陷入頹廢，即使是“莎菲女士”，對自我力量的期待也要高過對自我苦悶的玩賞。她們對于自己處于頹廢的臨界狀態都表現出一種憤怒和掙扎，以及對改造自身的力量的期待與呼喚，也就是說，從“美”出發而走向了“力”，以至于“工作”成為她們經常要去強調的一個詞，雖然處在臨界狀態的她們，還不知道自己“工作”的意義，以及如何開展，但她們知道這一努力的反面是什么。在《自殺日記》這篇早期杰出的小說中，丁玲從一個受到都市的拜物教與焦慮癥影響的農村姑娘眼中，看出屬于城市未來的幻滅，這種幻滅被帶到更加閉塞的鄉村而放大了若干倍，終于導致了阿毛的死。

要有一種強大的力量，這種力量在從“五四”到“左翼”的轉變過程中將要發揮巨大作用。小說《夢珂》里，處處碰壁的夢珂找不到任何引導，雖然她并不服輸，但小說只能戛然而止，在另一篇小說《野草》中，女作家野草希望通過寫作來自我引導，然而這也是很難實現的，正如丁玲在“左轉”的過程中面臨的最大問題：“寫什么”“怎么寫”？足夠復雜和困難，并不是一種抽象的寫作憧憬所能概括的，而居于困室中的青年，同樣無法僅憑一己之力走出斗室。創作于30年代初的《一九三〇年春上海（一）》中，出現了力的引導者的形象。女性離開一位資產階級啟蒙者而選擇另一位無產階級革命意義上的啟蒙者，在當代文學中成為一種重要的敘事模式。丁玲的作品清晰地表現了，“外在力量”——組織教育與“內在要求”——個人奮斗的相遇、結合，是從“五四”到“左翼”文學轉變的不可缺少的環節，丁玲的作品也證明，革命引導者并非全然是外部的，更不是天上掉下來的，而是內在于個人精神危機之中的一種力的追求與伸展，也可以說是巨大的主體創造力的體現。

在這里出現了一個附加的問題，如果說革命的引導者與被引導者的性別分別由“男”“女”來表征，而女性一旦克服了自我危機，也會變得男性化或“中性化”，那么這樣一種敘事模式難免在性別等相關問題上被再度簡單化。女作家丁玲在這個問題上同樣表達出復雜性，同期她寫作了長篇小說《韋護》，以及《一九三〇年春上海》的續篇，描寫男性革命者的內心世界，描寫他們在充當引導者之時，自身存在的困境與掙扎，從而比較全面地展現“五四”與“左翼”的辯證關系。丁玲是一位從不憚于對所有現象做進一步思考的作家，對共同的事業始終保持信念與真誠，使她能夠在各個不同的時代都敏銳地感知問題的不同方面，這在她的早期作品中已經顯示出來了。

羅崗：1980年，丁玲“文革”后復出不久，在《文匯月刊》上發表《我所認識的瞿秋白同志》。在這篇文章中，她披露了自己的處女作《夢珂》的標題，也是小說女主人公的姓名，原來取自法語mon Coeur，意思是“我之心”。丁玲當年用“我之心”來開啟自己的寫作，意在建構具有內在深度的自我，當然帶有濃烈的“五四”色彩。不過，丁玲的“夢珂”（“我之心”）卻深刻地感受到“五四”理想的困境：在與“表哥”的戀愛中，夢珂“自由戀愛”的夢想破滅了，既然不能實現“靈肉一致”的“戀愛”，那么便選擇“婚姻”之外“獨立自主”的“職業女性”生活吧；可是，如果不能承受繁重的體力勞動，所謂“職業女性”也就不免淪為都市消費環境下的“摩登女郎”。盡管夢珂最終成為電影演員，但做了“明星”也無法建立起“具有內在深度的自我”，在男性的欲望面前，“簡直沒有什么不同于那些站在四馬路的野雞”。

無論是“自由戀愛”還是“職業女性”，再美好的愿望都難免沉淪，丁玲的“我之心”恐怕更多地感受到“五四”理想的危機，我曾經在討論《夢珂》時指出她對“五四”理想危機的深刻反思：一方面女性解放的口號因為無法回應分化的社會處境而愈益“空洞”；另一方面剛剛建立起來的現代體制已經耗盡了“解放”的潛能，反而在商業化的環境中把對女性的“欲望”體制化了。面對這樣的情景，婦女如何尋找新的“解放”的可能，是“后五四時代”丁玲持續追問卻無法立刻回答的問題。現在可以補充的是，丁玲從一起筆時就意識到“五四”理想的危機，因此，經歷了“五四”的落潮，身處“后五四時代”，她的“我之心”的探索，就不止于“小我”，而是試圖為“小我”尋求更大的出路。盡管《莎菲女士的日記》一出版，無論是贊美者還是批評者，都認為莎菲表征了那個時代特有的“虛無主義的個人主義”，但近年來的研究顯示，作為莎菲女士原型的楊沒累，和她的精神伴侶朱謙之對“唯愛哲學”的追求，本身即是帶有強烈社會性的情感烏托邦實踐；而小說中體現出的“戀愛至上主義”，也不只是關乎個人的情感問題，在淵源于日本“大正生命主義”的思想脈絡中，同樣有著具有無政府主義性質的生活、社會乃至政治共同體的一系列規劃。如此看來，從“五四”走向“左翼”的道路，并非突變，應該有跡可循。

孫曉忠：20世紀30年代是中國現代作家的搖擺和分化期，丁玲感受到了五四一代“室內作家的苦悶”（姜濤：《“室內作者”與20年代小說的“硬寫”問題》），這不僅是指思想的苦悶，而且指寫作的苦悶。丁玲在寫作上求變，30年代她開始不滿“五四”的寫作模式，但理念上可以成為一個左翼作家，是實踐中轉變很難。她想去工廠接觸工農大眾，卻很難克服自身的小資產階級生活方式，更大的問題是，30年代的都市寫作都已經被資本捕獲，左翼作家往往一方面過著小資產階級生活，一方面寫著勞工神圣的無產階級文藝。如何走出去，從一個閉門造車的寫作，轉到室外寫作，對他們來說，是一個挑戰，這是丁玲在苦苦尋找的。

羅崗：即使丁玲轉變為左翼作家，但她也無法一下子擺脫“室內硬寫”的命運，這不僅是改變思想觀念的問題，同時也因為深刻地受到了都市文化/文學生產條件的制約。如果不改變相應的文化/文學生產條件，僅僅要求作家改變思想觀念，往往徒勞無益。這也是為什么作為“亭子間作家”的丁玲們，隨著抗日戰爭的爆發和都市文化中心的散落，重新面對廣闊的農村和廣大的農民，不得不經受另一種徹底改造的原因了。在這兒，我不是要簡單地強調這種改造的必要性。就像何吉賢指出的，丁玲的“改造”顯然與趙樹理、柳青等有不同的取徑。后者以自己家鄉或與家鄉相近的地域作為自己的“文學根據地”，在對地域民俗、人情、語言、歷史的了解乃至人脈關系上，具有先天的優勢，與丁玲這樣的純粹“外來者”具有本質差別。“如果說趙樹理和柳青是一種‘回家’的文學，在丁玲這里，則是一種‘在路上的文學’。由此，在深入生活和做群眾工作中，丁玲面臨著更大的困難”（何吉賢：《“流動”的主體和知識分子改造的“典型”——1940—1950年代轉變之際的丁玲》）。但是，這種“不同的取徑”，也帶給了丁玲某種優勢，某種趙樹理這樣扎根農村“文學根據地”的作家所不具備的優勢。在“進城之后”，某種程度上，丁玲變成了“回家”，而趙樹理則是“在路上”。

按照本雅明在《作為生產者的作家》中的說法，“一個透徹思考過當代生產條件的作家”的工作，“不只是生產產品，而同時也在于生產的手段”。所謂“透徹思考過當代生產條件”，指的是作家對于置身其中的文化/文學生產條件的理解與把握。丁玲在上海作為“左翼作家”和“亭子間作家”的經歷，使得她對都市文化/文學生產條件的敏感，要大大高于同時代的來自根據地的作家。從“延安文藝”到“當代文學”，文化/文學生產條件最顯著的變化，即是從農村轉向了城市，并且要應對來自城市的挑戰。1947年，林默涵在《群眾》上發表題為《關于人民文藝的幾個問題》的文章，提出“我們的文藝應該為人民——其中的最大多數是工農——服務”，但他又將“工農”之外的“城市小市民”也納入“人民”的范圍中，可以說較早意識到“延安文藝”必須深入思考“城市小市民”的問題。不過，林默涵的思考還只是停留在理論構想的層面，尚未接觸到“市民文學趣味”等更具體的問題。林默涵只是認為“小市民”具有兩面性，“他們對于吸他們的血，敲他們的骨頭的人們懷著憎恨，但一面又尚未不希望自己也寄到那般人中間去；他們憎恨張百萬，而自己又夢想做張百萬；一面要反抗，一面又要時時想妥協”。新的“人民文藝”如何來應對這樣的“城市小市民”呢？當然是“兩面都看到，看到他們的落后的一面之外，還看到他們進步的一面，而幫助他們克服落后性，加強進步性，使他們的覺悟更加提高，更加積極地參加斗爭”。

與林默涵僅僅停留在理論設想上不同，1949年8月，丁玲在中國青年講演會上發表《在前進的道路上——關于讀文學書的問題》，則更為精準地分析了在城市中擁有巨大讀者群的冰心和巴金的作品帶給“新的時代”的問題和挑戰，引人注目的是，丁玲沒有檢討一般認為城市小市民愛讀的“鴛鴦蝴蝶派”文學，而是直接把矛頭指向了“新文學”中的“暢銷書作家”，這種看似“激進”的姿態體現了丁玲對城市文化/文學生產條件以及領導權問題的透徹思考。她認為冰心的小說“給我們的是愉快、安慰”，但它“把人的感情縮小了”，“它使我們關在小圈子里”，而“今天這個時代需要我們去建設，需要堅強、有勇氣，我們不是屋里的小盆花，遇到風雨就會凋謝，我們不需要從一滴眼淚中去求安慰和在溫柔里陶醉，在前進的道路上，我們要去掉這些東西”；巴金的作品“叫我們革命，起過好的影響，但他的革命既不要領導，又不要群眾，是空想的，跟他走不會使人更向前走”，這些小說“雖然也在所謂‘暴風雨前夕的時代’起了作用”，“但對于較前進的讀者就不能給人指出更前進的道路了”。

丁玲是不是在苛求冰心和巴金？她是否理解了這兩位新文學作家的價值？假如離開了具體的歷史語境，很容易認為丁玲太“激進”了，甚至可以說“本是同根生，相煎何太急”？然而仔細地分析，不難發現，丁玲并不是在一般的意義上批評冰心和巴金，而是關注冰心和巴金之所以暢銷的原因，也就是他們的作品迎合并生產出來的“讀者趣味”，在某種意義上，林默涵所構想的“城市小市民”趣味，通過丁玲對冰心和巴金作品讀者的批判“具體化”了。丁玲在《“五四”雜談》（1950年5月）中明確指出：“冰心的文章的確是流麗的，而她的生活趣味也很符合小資產階級所謂優雅的幻想。她實在擁有過一些紳士式的讀者，和不少小資產階級出生的少男少女”。假如任由這樣的趣味主導文學，其必然的結果是“不喜歡讀描寫工農兵的書”“說這些書單調、粗糙、缺乏藝術性。說這些書既看不懂也不樂意看。又說這里主題太狹窄、太重復、天天都是工農兵使人頭痛”；冰心和巴金的讀者“要求寫小資產階級知識分子的苦悶，要求寫知識分子典型的英雄，寫出他們在解放戰爭中的可歌可泣的故事。要求知識分子創造的實例，或者寫以資產階級為故事的中心人物，或者寫城市的小市民生活的作品。并要求這些書不要寫得千篇一律，老師開會，自我批評，談話，反省……這些人都說在原則上并不反對工農兵的文藝方向，但對于這些戰斗的、政治氣氛濃的、與自己生活與興趣有距離的，而在市場上一天一天有了勢力的書，卻深深地抱著反感”！正是出于這種對于進城之后文化/文學生產條件變化的敏感，丁玲才會呼吁“不僅不要沉湎于張恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”。（丁玲：《跨到新的時代來：知識分子的舊興趣與工農兵文藝》）應該說，伴隨著新中國建立起來的“當代文學”，在如何處理與應對“城市小市民”的“文學趣味”方面，遭遇了較大的危機。而丁玲是最早關注這個問題的作家，她的預感和預言標示出了“當代文學”所特有的“難題性”。

張屏瑾：羅崗老師說的這個問題很重要，我覺得丁玲是從自身出發，認識到這個問題的，從丁玲自身的寫作來看，她也是從描寫追求進步的小資產階級開始文學生涯的，而她對這一點始終保持內心緊張，試圖做出自我超越的努力。一般都認為丁玲“左轉”期間的代表作品是《水》《一天》等幾篇描寫工人和農村運動的作品，其中《水》曾受到馮雪峰的高度贊揚。我比較注意的還有與《水》同時寫成的小說《田家沖》，這部小說與《阿毛姑娘》相似，也有一個鄉村的底層視角，從貧農家的小女兒的眼中，看到了叛逆家庭的地主家的三小姐，但這種觀看，是為了顯示兩個不同階級在革命中的關系，三小姐現在是一位引導者，對貧農一家人進行革命的啟蒙，她既是“力”的又是“美”的。這篇小說不像其他轉型期作品那么“硬寫”，而是表現出丁玲寫作慣有的清新優美之氣韻。這樣一種題材在“左翼”文學中顯然沒有成為主流，后來更被以工農兵為主體的延安文藝綱領所取代。丁玲寫作的不斷地自我對話和自我克服卻在這一點上體現出來了，40年代以后創作的《在醫院中》里的陸萍、《我在霞村的時候》里的貞貞，乃至《太陽照在桑干河上》里的黑妮，之所以經常被人指為有小資產階級情調，正是這個原因。所以，丁玲對“五四”文學的反思，始終是與她自己寫作的實踐同時展開的，一直到了晚年寫的《杜晚香》，這一自我超越可能才最終完成，如果將之與茅盾等人的晚年作品相比，更可以看出丁玲在現代文學作家中的獨樹一幟。

三、“新的寫作作風”與新的“文學體制”

孫曉忠：向內地遷移，對作家來說，既是一次苦難生活的磨煉，也是一次精神的陶冶。在空間上，中國作家向內地遷徙，開啟了由現代城市敘事轉向內地書寫的轉變，更重要的是讓知識分子真正了解了“中國”到底是怎樣的，由此催生切合實際的民族言說形式。這里應該強調“西戰團”工作對丁玲思想和寫作習慣轉變的意義。通過“西戰團”的一路行走，丁玲明白了中國鄉村讀者要什么東西，比如他們還不喜歡舞臺劇，“在一般民眾中，都還不能接受這種藝術，她們更喜歡舊有的東西，如二黃，大鼓，說相聲之類。”“幾個月在西安的逗留，深深感到舊劇的勢力仍然是很大的，它盤踞在廣大市民中。易俗社、秦風社、晉風社、世界舞臺……每天都客滿，而喜歡看話劇的一些觀眾，卻是帶著研究和欣賞的態度，因為他們都已有較高的知識，較新的頭腦，并不是去受教育的。然而占去了大部分，包括各階層的觀眾的舊劇場，卻仍是只有《四郎探母》《三堂會審》等”。（丁玲：《本團抵陜后的公演》）由此引起她對民眾文藝和民眾傳播媒介的重視。

整風后的延安文藝肯定了由城市市民文藝轉向鄉村文藝的方向，對丁玲來說，這是一種新的文學觀，一種新的寫作風格，標示著她的新的小說的誕生。新文藝要求作家與外部世界的位置發生改變，不是對象的對立面，而是融為一體，這是觀察現實方法的轉變，不是走馬觀花，而是下馬看花；這也需要美學觀念和衛生觀念的轉變。具體到寫作來說，就是將長句變為短句；將長篇改為短篇；由描寫到速寫；由虛構到模仿。

張屏瑾：丁玲到延安，這可以說是中國當代文學史上的一件大事。從事件本身來看，這位名作家從國民黨的多年軟禁中脫逃，回上海過家門而不入，喬裝改扮，快馬加鞭奔向根據地，途中遇到老朋友史沫特萊，這些都太有傳奇色彩。等到了延安以后，她受到毛澤東接見，有了傳世的《臨江仙》一詞，完美結束了這一次追求自由與光明的旅程，而這一旅程也具有極大的象征意味，象征著上海亭子間“左翼”文學的歷險和蛻變，丁玲到了延安以后的一系列活動，都是這一蛻變的忠實記錄。丁玲的延安書寫，其中固然有膾炙人口的《三八節有感》《在醫院中》等篇章，為數更多的是大量戰地通訊、人物速寫、行軍日記、報告心得……在今天看來，這些文本似乎因為缺乏“文學價值”而少有人再去讀，實際上，如果我們把當代文學看成一種具有自身特定坐標與價值的文學形態，像丁玲這樣的當代作家，是在一種對當代文學這種特殊的“文學性”的摸索中，完成了自己的文學實踐，那么丁玲從加入西戰團開始的延安生活與書寫，所標志的文學意義就要深遠得多，所開辟的文學領地也要寬廣得多。

在延安的丁玲還經歷了當代文學的建制，那就是延安文藝座談會，雖然此時她已到達延安有6年了，但還是經歷了一次脫胎換骨的變化，用她自己的話說是“就像唐三藏站在到達天界的河邊看自己的軀殼，一種翻然而悟，憬然而慚的感覺”，并且意識到“根本問題應該是作家本身有一顆愿意去受苦的決心”（《關于立場問題我見》）。從此以后，她的創作有了主心骨，前面提到的作家“內部”與“外部”世界的相遇，這里可以說到達了一種新的境界，達到了對主體創造力的一種新的要求。關于《講話》與作家的關系，過去的研究多著眼于政治統制意義上的規訓和反應，而忽略了作家的主體意志，也就是說，這個重要的話題尚缺少真正的“內部”內容，在這個意義上，丁玲可以說是一個很好的個案。

新中國成立以后，丁玲進入當代文學體制的中心，作為文學和文化領域的主要干部之一，她始終非常重視新中國的文學創作，表現出極大的關心，這從一個側面說明了一個重要的問題：當革命的主體成為建設的主體以后，文學創作的活力應該如何重新獲得？在50年代，丁玲寫下了大量談創作的文章，除了介紹自己的閱讀與寫作經驗，她幾乎在每篇文章或演講里都要大聲疾呼“生活”對于作家的重要性，呼吁作家重視生活、投入生活、理解生活。顯然，丁玲認為，在革命的第二天，創作最大的來源應該是新的生活，“從事文學就是生活、學習、寫作這幾件事的循環”，“去生活是應該的，但‘生活’不是收集材料。”（《談文學修養》）“生活是復雜的，復雜得厲害。”（《怎樣閱讀和怎樣寫作》）“我們只有趕快到生活中去補課。”“我一定要老老實實到生活中去。”（《創作要有雄厚的生活資本》）如同延安時期，丁玲再一次強調這個投入生活的過程是艱苦的。隨著新的文學體制的建立，作家有了國家所賦予的特定身份，被歸入社會主義的文學機構中，而隨著這一身份的確立，作家的生產力和創造力又一次面臨考驗。丁玲對于新的時代條件下的創作與生活的關系的思考，正是希望作家能開創一種新的寫作空間，“一切問題的中心，拿作品來！拿好作品來！一切的作家，不管你寫普及的也好，提高的也好，拿作品來！拿好作品來！”（《談談普及工作》）作品是最重要的，丁玲的出發點仍然在于強調社會主義文藝創作的繁榮，而在新的政治生活空間中，如何孵育、促發創作的深入、豐富與自由？這不能不說是一個新的難題，也是當代文學，尤其是“十七年”期間文學的一個主要矛盾，丁玲以最大的細致、耐心和堅定的態度面對這些問題。

羅崗：丁玲的可貴之處在于，她經過“延安文藝”的改造乃至參與了“延安文藝”和“當代文學”的創制，但她作為一個“透徹地思考文學生產條件”的作家，意識到從“延安文藝”到“當代文學”，始終伴隨著“工作重點由鄉村轉移到城市”。從這個角度看新中國成立初期的“東西總布胡同之爭”，可以理解為趙樹理的“農村經驗”與丁玲的“城市記憶”圍繞“當代文學體制”的建立而展開的博弈。

新中國成立之前，丁玲在太行山革命根據地參加了一次農村的騾馬大會，在會上看了趙樹理編的秧歌戲《娃娃病了怎么辦》，看完后她寫過一篇《記磚窯灣騾馬大會》，文中談了看趙樹理編的戲后的感受：“觀眾的心情始終被劇情抓得緊緊的。歡喜、憤怒、悲哀都跟著劇情走。這幕戲雖然是兩天之中趕出來的，粗糙生疏都有，但因為內容全是根據當地最近的事實編成的，所以很吸引人而又感動人。大家看后都說，這戲太好了，它告訴咱們娃娃病了怎么辦，這實在是件大事。接著雖然還有舊《長坂坡》，但觀眾總不像先前一樣那么感情激動，那么被吸引了。當他們回家之后，也只有前一幕會長期留在他們心上。溫習著這個問題‘娃娃病了怎么辦？’這就是產生‘問題小說’的土壤，農村中一些亟須解決的問題，經過趙樹理的藝術加工，變成了老百姓所希望看到的那樣明快、簡約、色調鮮明、充滿對比，一邊是對，一邊是錯，再從趙樹理個人的主觀愿望來看，我們同樣沒有理由去責備他。他說過，大家都說我是這個家那個家，其實我并不是，假如一定要說成個家，那我只不過是個熱心家。這句話確非客套，就其本質而言，趙樹理不是個藝術家，而是個熱心群眾事業的老楊式干部。參加革命后，以往種種顛沛流離，求告無門的辛酸遭遇，夢魘般地壓在他的心頭，作為一個共產黨員，一個與人民血肉相連的革命戰士，強烈的責任感使他比農民自身還要迫切地希望改變農村落后、貧窮、愚昧的面貌，正是為了又快又好地開展農村工作，他才借助于文學創作的。”這篇文章固然贊揚了趙樹理的作品，但不是在“文學創作”而是在“農村工作”的意義上高度評價了趙樹理，進而對他做出了頗具悖論色彩的評價：“就其本質而言，趙樹理不是個藝術家，而是個熱心群眾事業的老楊式干部。”

如果趙樹理的創作只有“農村工作”的價值，那么“新的革命文藝”究竟由誰來創造，或者誰有資格來創造？在丁玲那兒似乎不言而喻了。然而，從趙樹理這方面來說，他難道會僅僅認為自己的作品只有“農村工作”的意義，而無“文藝創作”的價值嗎？他是否也需要在丁玲制定的“文藝等級”中，重新確認自己創作的“文藝價值”呢？

以往的研究，只是把東西總布胡同的矛盾看成是“宗派主義”的“沖突”。1956年趙樹理還為自己的“宗派主義情緒”專門做過檢討，但透過這個檢討，能夠發現比所謂“宗派主義”豐富得多的內容：“我在學生時期，常把自己愛好的文藝作品（《小說月報》上的）介紹給家鄉的老同學或我的父親看，可是他們連一篇也看不下去，我自己最初也是經過王春費了很大力氣才讀下去的，因而使我懷疑了那種作品的群眾性，同時產生了寫大眾化作品的想法。1933年在太原，我把我的意見向王春說了，王非常贊成，我便開始用群眾語言試寫東西。先寫了半部長篇，題名《盤龍峪》，發表于史紀言等編的小報副刊，又寫過一些有關這種主張的文章。但和同志們爭辯的結果，我孤立了。抗日戰爭開始后，我又用這種語言寫作品，在太行山的文藝界一直得不到承認。后來被黨的宣傳部門重視了，把我調到太行新華書店當編輯。那時候王春同志是主任，我們便把延安和其他根據地出的文藝刊物中語言跟我們相近的作品出了幾個選集，其余歐化一些的文和詩一律不予出版。當時當地的出版機構只我們一家。太行文聯對我們無可奈何，另在長治地區辦了個小書店，來印行他們的刊物《太行文藝》和單行本作品。這個主意是王春出的，但我是積極的擁護者和參加者。1947年，荒煤同志帶著黑丁、曾克、魯蔡、蘆甸等人到太行，荒煤接替了高沐鴻的領導文聯的地位來辦刊物，曾和我們接頭出版事宜，我們說，一切作品凡要經我們出版的就須通過我們的審查，否則不予出版。結果歐陽山的《高干大》出版了，而曾克的好多短篇被拒絕了。我在那時候只是想統治文風，而王春同志則還夾雜著一些為我爭地位的情緒——他說，當我們積極執行毛主席文藝路線的時候，太行文藝界沒有一個人支持，直到現在已為其他解放區批準（指我的作品），太行的文藝刊物卻仍是一字不提，而外邊來的人呢，一到這里就是‘自然領導者’，言下之意是：不通過我們這實力派，看你如何出書？我不同意他爭領導（因為我的缺點之一就是不會領導），但完全同意文風的統治。到北京以后，王（春）對丁玲、艾青、沙可夫三同志也有過‘自然領導者’的議論，并向我說：‘東總布胡同那一伙只是些說空話的。’他說：‘好貓壞貓全看捉老鼠捉得怎么樣，你最好是抓緊時機多捉老鼠，少和人家那些高級人物去攀談什么，以免清談誤國。’他說：‘文聯的作用只是“開會出席、通電列名”，此外不能再希望有什么成績。’又說：‘我們見的文聯非只一個，也非只見過一時，不論怎么組織，怎么整頓，結果都是一樣糟，恐怕這種團體只能如此，不要再有什么幻想。’我對文聯的看法大體相同，所以對他的說法十分佩服。這以后我就主動躲著文聯走。”

趙樹理的檢討中難免有“牢騷話”的暴露以及自我批判的加強，然而，這背后包含的歷史信息值得仔細解讀，從“太行山文藝界”和“太行山新華書店”之間的矛盾，到“東西總部胡同之爭”，應該有更深刻的意涵和更宏大的脈絡。離開了這一宏觀的背景，既不能理解趙樹理在20世紀50年代初看似固執的堅持與自信，也很難把握丁玲在20世紀50年代初所寫的一系列文章的針對性，譬如她所謂“不僅不要沉湎于張恨水，也不要沉湎于冰心、巴金”，同時還不滿于趙樹理主編的《說說唱唱》所倡導的“通俗化”，這樣看似四面出擊的批評，究竟有何指向？是不是就像王欽最近指出的那樣，當無產階級（或作為其先鋒隊的政黨）奪取政權、實現“人民當家作主”之后，其在文化領域對自身的表征必然會形成穩固的、有待評判或自我評判的“作品”，正如資產階級文化曾經在征用和對抗貴族文化時所做的那樣。一旦具有流動性、解放性乃至“游擊隊性質”的無產階級文化在體制的意義上被確立為穩固的作品，應該如何理解其性質？如何理解由此產生的一系列評判性、規范性的標準和要求——無論是審美的、政治的、歷史的還是教育的？（王欽：《自然、偶然性與文藝實踐的限度》）

四、丁玲的80年代與“當代文學”的“道成肉身”

孫曉忠：20世紀80年代丁玲的思想最成熟，也最孤獨。20世紀80年代“傷痕文學”的登場改變了當代文學的結構。丁玲的復出，及她對傷痕文藝的批評，她對西方記者的答問，就顯得格格不入，甚至讓人失望，批評者失望于她對幾十年挨整的“健忘”，和她老套的現實主義。她對“極左”有切膚之痛，但也不滿文藝界被傷痕充斥，她感慨80年代的文學缺少了“燈塔”，她感慨80年代的人“只會橫讀，不能縱讀”，不讀自己民族的歷史，呼吁文學要有民族的特點，“要有中國人民的感情”，要實事求是，“飛機當然是好的，沒有飛機的時候，還是要坐火車，我們要腳踏實地地往前走，要有民族的特點，要有中國人民地感情”（丁玲：《走正確地文學道路》），她甚至從批斗她的人群中，找到了人民。“我很感謝那些‘左’得很可愛的同志，五八年徹底把我打下去，使我從勞動人民里面得到好多沒有得到的東西，使我的感情有新變化”（丁玲：《根》），正是這種難能可貴的情感，使得她的思想和文字有了沉甸甸的力量。

羅崗：丁玲在80年代的表現，使得很多人不能理解這位“五四的女兒”為何不愿意憑借“現代文學”的資歷和“受難者”的姿態，成為“歸來的一代”或做一朵“重放的鮮花”，而依然高度堅持在“延安文藝”基礎上形成的“當代文學”的理想，并依據這一理想來理解和評判80年代的文學。這種“現代文學”和“當代文學”的糾纏，看似從“右”到“左”、不合時宜的位移，使得丁玲以一人之力成為共和國文學的“肉身形象”。所謂“丁玲不簡單”，集中體現在她身上這種悖論式的歷史感與存在感。

80年代，無論是出訪美國，還是接受日本學者的采訪，丁玲都不愿意接受對方給她的“女性主義者”稱號。王中忱曾經這樣評論過田畑佐和子的《丁玲會見記》（1980年）：自認為“新女性主義者”的田畑，和她所認定的“女性主義先驅者”丁玲，在跨越了漫長的歷史時空之后相逢于一室，兩人親切地交談，田畑努力想把丁玲納入自己所設定的“女性主義”脈絡，但被視為“先驅者”的丁玲卻固執地不肯“就范”，兩人的話題和視線如交叉的小徑，時而交會時而錯過。這情景實在令人感慨萬端，在一定意義上可以說，其實是丁玲豐富的人生實踐和文學寫作實踐，讓田畑和她的同人的“新女性主義”論述遭遇到了挑戰和考驗。（王中忱：《女性時限——跨越時空的交錯》）關鍵在于，丁玲理解的“女性主義”——也許她更愿意用“婦女解放”這樣的說法——與80年代漸漸從西方傳入中國并逐漸與“世界”接軌的“女性主義”，應該有根本的區別。用賀桂梅的說法，這是一種現代中國特有的女性主義。

假如要追溯現代中國女性主義的起點，自然需要說到秋瑾。秋瑾的“女俠”特質在于不把女性解放簡單理解為個性/個體的解放——這僅僅是女性解放的第一步，而且這種解放很可能落入城市中產階級女性的窠臼，丁玲筆下的夢珂和莎菲，最終之所以走投無路，問題就在僅僅止步于個性/個體的解放——而是進一步強調獲得解放之后的女性需要尋找更高層面的集體性歸屬。這是一種和家國情懷結合在一起的婦女解放訴求，丁玲繼承了這一解放的訴求。從秋瑾到丁玲，她們愈益深刻地認識到，不改變黑暗的社會，女性根本沒有出路，所以，才產生了類似“烈士/烈女”的獻身精神。但和傳統“烈女”不同的是，丁玲召喚的是一種認識到個性解放和個體價值之后的獻身，一種類似于巴丟所說的對“事件”的“忠誠”，也就是對信仰和革命的“忠貞”，而不是如傳統“烈女”般無視個人價值的節烈和愚忠。

說起丁玲的“女性主義”，很容易聯想到古希臘悲劇“安提戈涅”的故事。表面上看，安提戈涅為了給兄弟收尸，不惜與城邦對立，但這種愛與正義的對立，不是個人的愛與城邦正義的對立，而是愛所代表的自然法則與城邦法則的對立。正如研究者指出的，不僅正義女神帶著劍，愛神也帶著她的利刃。這意味著，愛可以將個人訴求與某種更高的法則結合在一起。安提戈涅的犧牲始終和共同體的命運結合在一起，這樣才能保證她的個體意志自由具有某種崇高的價值而不是個性無意義的泛濫。從這個角度看，丁玲的“女性主義”，是一種“共同體”歸屬的女性主義。盡管她高度關注女性的“獨特性”——從《夜》的何華明老婆、《太陽照在桑干河上》的黑妞，到《風雨中憶蕭紅》的蕭紅……直至《杜晚香》的杜晚香，莫不如此——但丁玲更注重的是如何展開這種“獨特性”，并且在這一“展開”過程中，將“女性主義”的問題帶到一個更具“普遍性”的意義世界。丁玲對“女性主義”的理解，超越了僅僅肯定“女性特質”的所謂“新女性主義”思潮，反而在一種看似回歸到“婦女解放”的傳統中，無形地契合了更具批評性的女性主義思潮，這個思潮同樣希望女性在更高層面上與男性分享、爭奪并創造新的“普遍性”。

張屏瑾：同意曉忠所說，丁玲在80年代有種特有的孤獨，當時已經有人把“撥亂反正”“打開國門”與五四運動并舉，但在丁玲這里，“五四”、新中國和“新時期”的關系，仍然需要站在人民文藝的立場上去理解，才能進一步討論復雜而辯證的當代道路選擇的問題。研究者們都注意到了丁玲在“新時期”的文化政治立場，比如她在美國期間，在回溯自己從反右斗爭到“文革”的經歷時，完全沒有表現出“傷痕”的態度，而是堅決地體現自己對于革命事業的意志力和忠誠，另外她在其他各種場合所表現出對于文藝的人民性的堅持，讓很多人認為她立場保守。正如羅崗前面所說，今天我們回過頭來重審所謂“二十世紀中國文學”，會發現這個概念中最重要的恰恰是可以從延安文藝開始描述的“當代文學七十年”的激進性，這和“二十世紀中國文學”所訴諸的現代中國想象是有矛盾的，丁玲在80年代復出后的選擇，不但體現出這一矛盾，而且體現出“當代文學七十年”的真正一慣性和激進姿態，尤其是今天，21世紀的“當代文學”敘事重又遇到了資本的洗牌帶來的各種問題之后，回過頭去看丁玲在80年代的選擇，就更加能夠體會到她對于“七十年”內涵的持守。如果我們今天需要對80年代有所反思，從中去發現“當代文學”更多的可能性的話，那么我認為丁玲仍然給我們提供了一種精神與人格文化的標志，正如她在30年代、40年代和60年代所起到的作用一樣。

竹內好曾用“回心”來描述魯迅的思想，我覺得丁玲身上也有一種“回心”。我們可以關注她寫于80年代的，大量的回憶人物的文章，其中大多是和她一樣的“五四”兒女，丁玲在回憶他們時，猶如一次次地回到歷史的原點，回到這些人物身上所體現出的，中國革命發軔期的那些最基本的動力和問題之上，而她自己在晚年也一遍遍地追溯自己貫穿幾乎一個世紀的個人經歷。1985年她病重之時，于協和醫院口述，后經陳明整理的《死之歌》，猶如一曲天鵝之歌，“我是死過的，我是死過了的人，這種死的經驗，在我后來的一生中，都不曾忘記……”（《死之歌》），她用死來描述自己一次又一次的自我的否定與超越，和在歷史中的轉折、搏斗乃至脫胎換骨，最終與這些“死”對應的是比自然生命更為可貴的書寫、工作和斗爭的重生：“我追求，我頑強地堅持住，我總算活出來了……是活過來了。”這是獻給人類最偉大事業的生，這是丁玲的生。

孫曉忠：丁玲的道路留給我們很多啟示。丁玲的一生都是在不斷向外突圍，向下沉潛，努力尋找和人民大眾結合的途徑，并且在尋找人民的同時，首先將自己變成人民的一分子，在生產勞動的世界中徹底改造自我。為了讓人民顯形和顯靈，她一次次拋棄舊有形式，一次次剔除多余的材料。在《人民之路的短暫旅行》中，朗西埃追問了一個問題：何處尋找“人民”——這個被法國大革命所激蕩起來的，充滿魅惑的“詞”以及“詞的肉身”。在朗西埃看來，用不著像19世紀英國的雪萊、華茲華斯、濟慈那樣翻山越嶺、跨越英吉利海峽到新大陸——法國，旅行者可以在“近在咫尺”的地方就尋找到他想要尋找的“其他的人”（人民）。理論上，他甚至不需要離開自己的房間，就可以在“仆役們”中間尋找到革命精神的反映者：底層和無產者們。橫跨在詞與物之間的障礙不是距離，而是“尋找”（seek）本身。

而丁玲的人生道路告訴我們，“尋找”沒有朗西埃說得那么簡單，浪漫，“人民”也遠不能依靠理論思辨來完成詞與物的有效搭配，它必須依靠腳踏在土地上的人們，依靠一次次切實的行走，漫長的行走，從故鄉到上海，從上海到南京，從上海到延安，從延安到張家口，從北京到北大荒，丁玲在一次次的丈量著中國土地，并在一次次勇敢的自我否定中，校正著她筆下的“人民”和現實中人民的焦點，丁玲的道路就是人民文藝的道路。

（轉載時有刪節）