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二、媒介雜交的娛樂轉型

網絡文學IP熱的出現從根本上說與網絡媒介相關，網絡媒介改變了當下人的娛樂方式。追溯先人們日常生活的娛樂方式，從先秦禮樂文化中的“鐘鳴鼎食”，魏晉南北朝的“歌舞百戲”，到唐代的賦詩書畫，宋代《醉翁亭記》中的“射者中，弈者勝”，再到《紅樓夢》中賈母壽辰表演的《滿床笏》《白蛇傳》，近現代的看報、聽唱片，最后到當代的電視電影電子游戲，不同的休閑文化藝術方式折射出不同歷史時期的社會特點。從中國古代到明清時期，大眾的娛樂方式不外乎歌舞戲曲、投壺射箭，盡管種類多樣但實質卻完全相同，形式是簡單的口耳相傳或肢體動作，要求身體必須在場，行動者的參與程度非常高。互聯網的出現引起的變化像珍妮紡紗機讓世界迎來了工業革命一樣，它所帶來的文明遠遠超越了機械復制時代的理性和刻板，整個中國社會仿佛“脫胎換骨”，大眾的娛樂方式主要轉為看電視、看電影、玩游戲，不管在何時、身處何地，所有人都可以足不出戶地觀看到同一部電視劇。在這樣的情況下我們再回到最初的假設，如果沒有網絡，網絡文學IP開發就不可能成立，那么為什么在網絡文學誕生初期，未出現像今天這樣如火如荼的IP開發熱？問題的實質在于，互聯網帶來的媒介革命僅僅是一次“牛刀小試”，真正的“革命力量”在于互聯網與各種媒介的“雜交”。

當我們滿足于互聯網讓我們足不出戶便知天下事的便利時，媒介革命又不以人的意志為轉移地發生了，這一次的媒介革命雖然并未誕生新的技術，僅僅是在互聯網基礎上的延伸，但聲勢浩大，絲毫不亞于谷登堡時代降臨時的氣勢，而且它完美地闡釋了麥克盧漢“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介”[9]（如電報的內容是印刷，印刷的內容是文字，文字的內容是言語）的理論，這一次的媒介革命是由不同媒介的融合和雜交帶來的，于是我們看到電影、電視、游戲分別和互聯網雜交以后出現了移動電視、數字電影、數字廣播、網絡劇和網絡游戲等網絡視聽新媒體平臺，無線接收機與網絡雜交后出現了智能手機，手機與游戲雜交又出現了手機游戲。眾多的媒介與網絡融合以后都重新塑造了“它們所觸及的一切生活形態”，全家人不用盯著一臺電視為看什么電視節目而吵得不可開交，也不必擔心因加班過晚而錯過了電視劇的哪一集，所有的難題都可以通過網絡與各種媒介雜交誕生的“網絡視聽新媒體平臺”得到完美解決，網絡視聽新媒體平臺將大眾的娛樂休閑時光從被動受電視臺規定播放時間的支配下解放出來，轉為主動決定和選擇想看的節目以及看的次數和時間。除此之外，新媒體平臺對游戲的影響也尤其明顯，以前的游戲是“人為設置的場景，旨在容許很多人參與到他們自己團體生活中某種有意義的模式”，[10]游戲機出現以后人們擺脫了客觀環境的束縛，轉為對著一個冰冷的機器瘋狂角逐，如今的電子游戲、網絡游戲、手機游戲更讓游戲玩家不亦樂乎，面對同一款游戲，輸入幾個固定的編碼就可以與世界各地的游戲玩家PK或者合作，足以構筑出游戲娛樂場域的“集體狂歡”，極大擺脫了身體在場的原始游戲模式的束縛。

媒介雜交所釋放出來的新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣，現如今的媒介革命使得“最受寵的藝術樣式不再是需要抽象轉譯的文字藝術，而是各種感官可以深度卷入的‘形象的藝術’，比如ACG”[11]（ACG分別指動畫、漫畫、游戲）。在這一次媒介雜交的影響下，網絡文學雖然傳播載體不同于傳統的紙媒文學，但是其本質仍然是抽象轉譯的文字藝術，它和紙媒時代的暢銷書大同小異，或許我們會疑惑著迷于“形象的藝術”的大眾是否還會花心思去讀一篇上百萬字的網絡文學作品？網絡文學要失寵了嗎？

事實上，當我們還在為網絡文學的前景擔憂時，網絡文學已經以其超強的適應性和創新性契合了媒介雜交帶來的新趨勢，既然不再是為大眾寵愛的文學樣式，那就“轉型”為受寵的文藝樣式提供創意的內容基地，網絡文學作為互聯網時代的產兒可以被視為與網絡最為“親近”的文學樣式，它在創作中區別于傳統紙媒文學的種種特征使它在為網絡時代的文藝樣式提供內容源上有著先天的優勢，于是我們看到越愛越多的ACG和影視劇改編自網絡文學作品，出現了網絡文學的IP熱。

當發現網絡文學可以被選作內容源拿去開發成各種藝術形式的作品后，網絡作家發現其中有利可圖，深層原因正是媒介雜交的力量。“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。”[12]文學這種文字媒介在創作過程中融合另一種媒介的優勢所帶來的巨大力量早已被歷史見證。詩人葉芝在創造文學效果時運用了農民的口頭文化；詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》借用了查利·卓別林的電影主題；艾略特則在其創作中利用了爵士樂和電影的形式，交融的威力在他的《荒原》和《斯維尼·阿加尼斯特》中達到了頂峰……于是出于媒介雜交的巨大放大效應，網絡作家在創作過程中對其他媒介手法的借鑒也是不遺余力，表現在懸疑偵探類作品中尤為明顯。一些網絡作家常常運用電影特寫的手法將神秘恐怖的細節放大，以恐怖懸疑小說作家蜘蛛為例，在他的《十宗罪》中，一些恐怖的特寫鏡頭被描寫得十分逼真，如《刺猬少女》中被鐵簽穿過左臂的巫毒娃娃項鏈，《逐臭之夫》里鮑珂珂的慘不忍睹的死亡現場，《畜生怪談》里那張血淋淋的“鮮血笑臉”……這些表現手法與恐怖電影中的特寫鏡頭十分相似，作家蜘蛛在接受采訪時也提到過自己非常喜歡看恐怖電影，這樣的描寫方式可以瞬間吸引讀者眼球，同時也便于影視轉化。除了借鑒電影的特寫手法，網絡作家對電視劇的時空剪輯藝術的運用也非常普遍。以顧漫的《何以笙簫默》為例，小說并沒有像傳統小說那樣嚴格遵循人物、環境、故事情節的三要素，按照故事的起因、經過、高潮、結局展開敘事，《何以笙簫默》的敘事更加隨意化，小說采取何以琛和趙默笙二人大學時相處場景的碎片化描述，比如趙默笙千方百計追問何以琛的聯系方式，趙默笙陪何以琛上課而不幸遭到教授的提問，趙默笙舉起相機拍坐在樹下安靜讀書的何以琛等，男女主之間的甜蜜愛情就在一個個碎片化的“回憶片段”中一點點傳遞給讀者，擴大了作品的感染力。

媒介雜交對IP開發的影響還表現在推動IP產品的豐富性和提高IP的拓展性上。首先，用戶不僅可以看到電視臺正在播出的影視劇，還可以通過媒介融合下誕生的網絡視聽新媒體平臺如土豆、優酷等視頻播放平臺觀看一些網絡自制劇，網絡自制劇由在線視頻網站獨家定制，僅僅在互聯網平臺播放，如由愛奇藝出品的《余罪》和《盜墓筆記》都是由網絡文學改編過來的播放量極高的網絡自制劇。其次，媒介的融合能更為有效地提高IP的拓展性，這與新媒體平臺及時、互動性強的原因是分不開的。在視聽新媒體平臺下播出的網絡劇的IP拓展性遠遠超過傳統電視劇，IP的幾種開發形態如游戲、動漫、電影和有聲讀物，其中在國內最為成熟的是電影和游戲市場，傳統電視劇受受眾群體的限制，其IP很難轉化為電影和游戲，但是網絡劇的受眾群體更多的是年輕人，相比傳統電視劇，它的IP轉化價值更為強勁。以及時、互動、個性化為主要特征的新興媒體能以最快的速度，最大限度地將網絡上的信息傳遞給用戶，網劇《花千骨》一經播出，其超高的播放量吸引觀眾成為《花千骨》的粉絲，同名手游同時上線，手游的人物形象按照《花千骨》演員形象設計，利用騰訊視頻頁面作為分發渠道，借助網劇的熱度，很大一部分網劇粉絲同時轉向手游，單月流水超過兩億，從而帶動了手游的發展，網劇和手游相互促進，獲得了雙贏。同樣的原因，在電影市場，《煎餅俠》就是利用網劇《屌絲男士》IP制作，取得了三天內票房突破四億的成績。

IP開發通過媒介雜交所帶來的影響是一把充滿誘惑又布滿危險的雙刃劍，對于IP作品來說，無論電視還是電影，它可以讓其在最短的時間內成為一種“現象級”產品，從車水馬龍的大都市傳遍尋常巷陌。麥克盧漢在分析媒介雜交所帶來的威力時借用了《紐約時報》書評中的大字標題“暢銷書使好萊塢明星蕩氣銷魂”，他說，“只有在暢銷書中擔任角色的那種誘惑，才能吸引電影明星，使他們離開海灘，擱下科幻小說和自我修養的教程。”[13]媒介雜交的“造星功能”在如今的網絡文學IP熱下尤為明顯。一部改編自暢銷網絡文學作品的影視劇所釋放出的力量是在網絡文學和影視劇兩種媒介雜交交匯下產生的，它可以讓劇中的男女主角在一夜之間紅遍大江南北，也可以讓一個一線明星于朝夕間跌落人生谷底。“造星”如此，“IP孵化”更是如此，精品IP的優質開發在媒介雜交的基礎之上所帶來的收益將是一個天文數字，一部優秀的網絡文學作品配合專業的游戲、影視、動漫等開發團隊，最終形成的IP產業鏈將會帶來積極的“多米諾骨牌效應”，相反盲目逐利、粗制濫造下的IP開發帶來的只能是IP資源和經濟資本的浪費，麥克盧漢將媒介雜交的能量視為一種“危險的關系”再貼切不過了，對于IP開發各個環節的行動者來說，“To be or not to be”理所當然成為其開發過程中所時刻權衡的關鍵所在。

注釋：

[9] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書版2000年版，第34頁。

[10] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書版2000年版，第303頁。

[11] 邵燕君：《“媒介融合”時代的“孵化器”》，《當代作家評論》2015年第6期。

[12] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書版2000年版，第91頁。

[13] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書版2000年版，第89頁。

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