中國作家協會主管

“真正優秀的現實主義小說，其故事技巧更值得夸贊”

丁東亞（以下簡稱“丁”）：李浩老師您好，神農架一別一年有余，有幸能與您通過“面對面”欄目進行一次深入交流。神農架筆會期間，曾偶然與您聊到魯爾福的小說《佩德羅·巴拉莫》中的結構問題和小說的技藝話題，我們的訪談就從這里開始吧。您被稱為“70后實力先鋒派作家”代表，對于先鋒小說，可能很多人會不由自主地將之與小說技藝聯系在一起，您也曾說要做一個會講故事的人，尤其要注重技術和技藝，您對小說的技術和技藝有著什么樣的個人見解？

李浩（以下簡稱“李”）：小說從來都注重技藝，小說如果想說得動人，讓人身臨其境、感同身受，讓人感覺領略藝術之美之妙，技藝是絕不可匱缺的。我們談及一些小說，尤其是作家們談及，往往最先談及的是讓人信服的技藝：生動而獨特的人物塑造，意外又合理的美妙細節，語言和對話，故事設計，等等。當然，我想我們也應當看到小說的技藝從來都是為了“說出”而不斷調整的，不會有也不應有一勞永逸的技術方法，同一種方法也必須因為故事、細節的不同而隨之進行調整。我重視技術技藝，甚至有時特別苛刻，有些言說還算“深刻”的作品但因藝術性不佳而在我的“譜系”中被排至后面甚至剔除。我也曾反復地、用矯枉過正的方式重復弗拉基米爾·納博科夫的話：“所謂深刻的思想不過是一腔廢話，而風格和結構才是一篇作品的精華。”那些影響過我們、給我們內心帶來震撼的小說往往在技藝上也是值得稱道的；有些貌似看不見技藝的寫作，如果仔細地拆分，它其實更是技術性的，是作家用更大的耐心和更大的能力“彌合”了其中的縫隙。所以在我看來，所有的小說尤其是那些偉大的小說都有著很強的、很見藝術才能的設計感，即使它設計得有意樸拙、粗礪，泥沙俱下。

在文學中，技藝不是一種獨立存在，它必須和內容緊緊相連，否則它就是矯飾的、無氣息的塑料花。我不相信誰能掌握將內容和技術截然分開的解剖學。使用現實主義的方法還是使用現代主義、后現代主義的方法取決于言說的內容，取決于如何才能把“這個話題”說得更好和更有魅力。其實真正優秀的現實主義小說，其故事技巧更值得夸贊，只是多數的時候我們忽略了它，忽略了作家們的精心與設計。

丁：的確是這樣，很多時候作家們使用的技藝，很容易被忽略。但對于專業的理論家和批評家而言，他們又會對一些作家的作品給予某種概念性的、定論式的認定，只是并未得到作家本人的完全認同，像馬爾克斯，“魔幻現實主義”的說法事實上并沒有得到他的認同，他始終堅持自己是一個現實主義作家，這點上，您本人則更為直接和坦率，不僅一直以“先鋒派”自居，而且撰寫了不少文章闡明自己的立場，可否再次在此闡述下您為何會如此堅持這一文學立場？

李：理論家或批評家的命名對于閱讀理解、對于后來的寫作者是有益的，正是使用某些有強烈標識性的“概念”，小說的、或者說一種技藝方法才更容易被理解和掌握，成為通識，所以我不會完全地排拒“概念”的存在。但我們的問題往往是，我們有了一個“概念”就愿意把它編織成筐，而無視它的流變和它無法納入的部分。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》一文中曾談到：“當今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業的廢氣污染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力。就一種業已陷入以活力和感覺力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報復。”——一部分的理念或概念的確如此。馬爾克斯對于“現實”的理解，需要注意的是，他書寫的其實是“夢境一樣的現實”。

下面我談下我的先鋒文學立場——通常，我不太會使用“立場”這個詞。立場往往意味著固定和不再調整，而我不是，至少不愿意是。

為什么強調先鋒性？是出于對文學的理解。我認為所有的有效寫作都是先鋒性的，只是我的“先鋒”大約不是原教旨主義的罷了。在我這里，所謂的先鋒性，一是有自我的新發現和提供（無論這一新發現屬于技術技法還是對人生深邃的洞察），沒有任何一個作家愿意是“渺小的后來者”，出于擺脫影響的焦慮的考慮他也需要先鋒起來；二是提供陌生的、獨特的、未被別的作家和別的作品“充分使用”的敘述和故事，包括陌生的、獨特的漢語。陌生感對于文學閱讀來說是何等的重要。三是它要具有“前人經驗的綜合”，它不能是再發明一遍前人的發明，而前人經驗的綜合當然也包括先鋒文學的已有經驗；四是文學從來都是創造。在我看來所謂文學史本質上確是文學的可能史，它甚至或多或少要求新文字帶有些“災變”氣息。福克納說過文學是一個不斷試錯的過程，而這個不斷試錯本質上就是先鋒的。

丁：當然，每個作家寫作的立場或姿態，首先是與其小說創作風格是分不開的，在先鋒文學的延續上，您似乎更看重的是在當下日常生活的現實經驗中貫徹真正的先鋒精神，而不僅僅是其形式，這大概也是您的小說《灰燼下的火焰》、《如歸旅店》等作品為何有著強烈的“虛構的現實性”，我對此理解為先鋒是其外殼，現實才是其內核，您是否認同這種解讀？能否結合自身的小說創作談談“想象”與“行動”的實踐經驗？

李：你說得對，一個作家秉承怎樣的創作理念勢必會深刻地影響他的寫作，而他的寫作也往往同樣深刻地影響創作理念，之間是相互的，每個寫作者都會致力于趨向自己以為的文學的善美。

先鋒是其外殼，現實才是其內核——結合上一個話題，我覺得所謂的“現實”如同阿拉伯人的駱駝，其實不用特別的強調，它是一種特別自然的“在”，它會滲透在所有的文本之中至少成為其背后的暗影。無邊的現實性，我理解小說里的“現實”更側重的是“現實感”而不應是“現實性”，所謂“現實感”，就是你無論書寫得多像現實還是包含著幻覺、荒誕、陌生和神異，都會以良好的技藝使閱讀者有那種身臨其境和感同身受，他愿意信以為真，他感覺這就應是一種真實發生，他能同故事里的人物同喜同悲，尤其是能夠感受到其中動人的真情。納博科夫說作家應當“創造一個現實并接受它必然后果”，巴爾加斯·略薩說“對于幾乎所有的作家來說，記憶是想象力的出發點，是想象力通過不可預言的飛翔伸向虛構的跳板”——我以為他們說得遠比我能說的更好。

在我的寫作中，《一只叫芭比的狗》、《灰燼下的火焰》、《蜜蜂，蜜蜂》、《失敗之書》更多地來自現實生活，但進入到小說，它經歷了一系列復雜的變動，經歷了剪裁、強化和添枝加葉；《如歸旅店》、《那支長槍》、《生存中的死亡》更多地來自理念，我先“預設”了言說的主題而后再為它“尋找”到表達這一主題的生活故事，只是我盡可能地用仿生活的方式處理了它，盡可能地讓它呈現生活原初可能帶有的樣子。譬如《如歸旅店》，它多少是對“家國”的代指，我在其中更用力地思量和考查的是“理想”和“理想主義”的議題，我在思量“思想”所帶來的種種和它的可能后果，而它是否能夠加注在后人的身上并成為他們的負重？等等。我承認，我的諸多小說產生的支點是“問題”而不是“現實”。我還有一類完全“脫離現實”的小說，像今年寫下的《飛翔的故事》（已經完成了三十多個），像《N個國王和各自的疆土》，像《一次計劃中的月球旅行》……我希望自己能夠盡可能無限地放飛想象力，用天馬行空的方式完成對陌生、趣味和幻覺的建造。但它們依然會有“現實承載”，它們的現實承載是我對人生、世界、關系、命運等話題的思考。在我的寫作中，它們甚至占多數。

丁：您說到馬爾克斯書寫的其實是“夢境一樣的現實”，其實您的短篇小說中，“夢境”的運用是常有的，如《被噩夢追趕的人》、《封在石頭里的夢》等小說，您的小說本身就有著現實的虛構性，夢境的運用是否有更為深層的含義？

李：小說所要完成的是一個或多或少具有“夢境”感的世界，米蘭·昆德拉認為小說寫出的不是存在而是“存在的可能”，這也恰恰是“創造”的要義；中國傳統文化中也極度地強調著生活、生命的夢幻感，佛家甚至會把我們的現實生活看作是夢幻泡影，我們一直生活在幻覺之中……弗洛伊德、榮格等人的心理學解析尤其是對夢的解析也曾讓我深深著迷，盡管我也一直試圖“反駁”他們其中的某些觀點。

在我的小說中，“夢”有時是現實的延伸，它是現實被延長了的手臂，它用“無所不在”的方式抓住那個個人，并榨取這個人身上的全部水分；“夢”有時是幻覺，是我們心理中的陰影部分，是沉默著的幽暗區域，我要以小說的方式讓它產生讓人震顫的回聲；“夢”，有時是莊嚴、理想和現實實現的可能，我試圖讓小說中的主人公“達到”，然后再回望來時的道路和接下來的面對，以及這種“達到”所能帶來的必然后果；有時，“夢”還是可能的逃避之所，在這樣的夢里人可以短暫而幻覺地擺脫……

“夢”當然是幻象，我也希望自己能夠充分地利用這一幻象而創造出一個嶄新的、陌生的和包含著智力博弈的可能世界，有時我會產生遭人嘲笑的狂妄幻覺，我覺得作家的椅子應放在上帝的另一側，他可能會充當一個微觀化的上帝，并且有時會試圖僭越……我承認柏拉圖、亞里士多德古老的“模仿論”包含著巨大的合理性，但我認為僅有模仿是不夠的，作家需要有“再造”，他需要在這個已經人口眾多的世界上“再造”另一些可能的人口，并讓這些再造的人口生活到我們的中間去。

閱讀是為了透過他們的書寫照見自己

丁：中國“八五一代”的先鋒作家，大多都受到了博爾赫斯等一批西方作家的影響，如孫甘露、格非、余華等，您在其他訪談中也談到過受到了部分西方作家的影響，像尤瑟納爾、君特·格拉斯、魯諾·舒爾茨、福克納，等等，請例舉一二，說說他們具體在哪些方面影響了您的小說寫作。

李：是的，他們深切地影響了我的寫作，我的審美甚至價值判斷。我承認自己接受著來自整個人類世界的文學惠澤，我對整個人類世界的所有優秀都心懷感恩。這里其實也包括中國的古典作家和詩人——雖然它是另一個話題。

我也大約不止一次地提及過那些西方作家對我的影響。如瑪格麗特·尤瑟納爾，她給我的首先是“智識”上的啟發，她讓我試圖學會如何將對人生的感悟和認知用敘述的、故事的樣式完成，還有一點是如何利用語言的內在張力建筑屬于自己的獨有體系。君特·格拉斯，我在他那里學到了“復眼式寫作”，學到了如何將整個世界的繁復、歧意和豐富的生活汁液同時“納入”在美妙的故事敘述中，我的《鏡子里的父親》便是這一影響的結果，如果沒有君特·格拉斯和薩爾曼·拉什迪，我可能永遠也不會自己想到可以用這樣的方法那么渾厚地完成。魯諾·舒爾茨，他的寫作多少影響到我的關于父親的種種塑造，而他的那種炫目的敘述方式也給我諸多啟示，我曾為他寫過專門的解析文章；福克納，他在“時間”上的設計和用力給我的啟示異常之大，正是因為他的寫作，讓我意識到小說結構的方法和它與時間的關系，當然他的語言變化和故事結構也讓我著迷。卡夫卡、福克納和加繆都是最初拓展了我的審美的人，而馬爾克斯給我的影響是綜合的，包括語言方式、舊有故事的陌生化處理、事物的嶄新、獨特的“命名”，書寫包含一切的史詩之書的野心，等等。

我讀西方作家的作品，很多時候是把他們當作東方作家（中國作家）來看的，我能讀到他們對“我的生活”的認知和追問，對“我的存在”的深度剖析，我覺得他們寫下的也是我在經歷的和思忖的，只是比我的認識更深泓更廣闊更豐富，我透過他們的書寫照見的是我自己。

丁：謝謝李浩老師的真誠分享。其實不管是西方還是國內的作家，在地域性寫作上，他們很多都有著個人的獨特所在，福克納的“約克納帕塔法”世系是，阿摩司·奧茲的短篇集《朋友之間》等作品選取的是一個他生活三十年的地方基布茲（Kibbutz），國內作家王安憶筆下的上海、方方筆下的武漢等，都有著鮮明特征，您怎么看作家的地域性寫作？您認為個人的寫作也存在地域性特征嗎？

李：有批評家說過一句片面深刻的話，她說“所謂作家的個性往往是地域性”——地域文化、地域風貌和世俗倫理對一個作家的養成起著巨大的作用，它有時顯有時隱，但絕不可忽視它的存在。就像一個作家的童年經歷往往會為他之后的寫作鋪墊底色一樣。還有一點，地域性往往也是“經驗性”，一個作家在自我所熟悉的環境中安排人物安排事件當然會便捷、順暢和自如得多。

我不反對在寫作中強化地域性，但它一定要有一個超越地域性的共有，我愿意重復米蘭·昆德拉的那一警告：如果一個作家只能書寫他本民族、本地域才能理解的作品的話他是有罪的，因為他造成了這個民族的短視。我們認識《變色龍》，不會只把他放置于俄羅斯的環境中；我們也有著推石頭上山和等待戈多的經歷，所以它們同樣是我和我們的。K、柯西莫、少年維特和那個掙扎著的哈姆雷特，我們從他們的身上也能夠“看到自己”，這一點其實更重要。

但非要“做成”地域性，像福克納、莫言、王安憶他們那樣，我個人則覺得這可能會顯得匱乏想象力和藝術才能，第一個把女人比喻成鮮花的肯定是天才，第二個、第三個或許也會獲得寬恕，但第十個、第五十個……我愿意發現路徑，愿意尋找種種設置的合理性和規約性，但這一發現之后我愿意改造它、打破它，或者在另外的區域中創造性地運用它，我覺得這才是文學創造的要義。我不希望自己是渺小的后來者，也不會特別地強調地域因素或時間因素，更不會把它做成自我的標識——因為這一標識性已經歸屬于前輩作家。

丁：您開始寫作一篇新的小說前，小說的內容有多大部分是在你心中成形的？一般您是怎樣開始一篇新的小說寫作？

李：我的寫作往往是先有一個“概念”，一個想法，我要反復地思量這個想法是不是具有新意，有沒有個人的新提供，對我們當下的現實有沒有更有效的認知幫助……我得先確定它才行。然后，我再選擇故事，它可以如何起伏，如何完成波瀾和大高潮的暴發，在哪一個點上結束，它放在哪一個環境下、哪一個歷史時期可能更合適更便于發揮……然后，我要選擇和它匹配的語言方式，“背后的樂器”——是的，我在寫作的時候往往會把語言“音樂化”，想象它是在大提琴的琴弦上演奏還是使用二胡的、嗩吶，或者整個交響樂團，這是米蘭·昆德拉告知我的對位法，而我卻在多年之后，在杜拉斯的小說中讀出了它。

接下來我要設計必要的細節，它是事先要想的，而且要想出細節出現的先后順序。接下來，就是寫作的過程，它往往是相對迅速的，而且多數時候不做修改。

“我關注父親是因為在他身上有著巨大的、復雜的背負”

丁：在閱讀您的小說過程中，“父親”這一形象是您尤為熱衷的，長篇《鏡子里的父親》之“父親”盡管身上有著隨著新中國成長一代人的精神圖譜，其形象卻逐漸變成了一個猶如鏡中人的多重的人，《父親的籠子》之“父親”則又成為了一個困在畫出來的籠中人，還有《父親的沙漏》、《會飛的父親》、《迷宮中》里的“父親”等，以及即將在我們雜志發表的《父親的隱秘生活》，您是想以此建立起自己的一個小說體系嗎？

李：是的，的確如此。在一則訪談中我曾談及我的“父親”系列，它約等于我的“約克納帕塔法”，我要在人物身上建立具有這種標識功能的印跡，當然如果使用這一方式的人多了起來我就會再度變化。不同，一直不同是我所醉心的。雖然我不以為自己已經是什么大作家，但愿意以大作家、大詩人的標準要求自己的寫作。我可以失敗，但這個失敗應當是在試錯和尋找的過程中出現。

我曾不止一次談及我對父親這個詞的理解，“父親，我關注父親是因為在他身上有著巨大的、復雜的背負，他不僅僅是在我們生活中最先出現的那個男人，還因為他具有象征性，象征歷史、政治、權威、力量、責任，象征經驗，面對生活的態度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅固存在。”（《父親，父親們：世界文學中的父親形象》——是故，對我和我的寫作而言，父親，就像是一件“制服”，那些象征在這件制服的掩映之下藏身，成為小說里的個體，但它的背后則是一種龐大的存在。

《父親的隱秘生活》和我之前的“父親塑造”小有不同，是另一種豐富——我個人其實很看重這篇小說，因為它的不同向度，它和我之前的“父親”背負不同。它是源自于生活的。我寫下的是一個老人的真實經歷——以我個人的藝術趣味而言，對于完全的真實經歷并無太大興趣，我在意的是它的背后提供。這里的父親超常隱忍，他不選擇說出，而是自己來扛起，無論這一扛起會不會將他的軀體壓彎……在“父親”中，某些令他羞愧的、感受壓抑的和負擔的事件往往是隱藏的，我承認多數時候我也是這樣的父親。盡管有些事選擇說出來會好一些，但中國男人（尤其是舊派男人們）總是選擇不說，他們致力于按住內心的波瀾，波濤，盡管這種波濤已經把他擊倒在地。

《父親的隱秘生活》略有極端化。之所以選擇這一極端化，其實包含著強化強度的訴求，就像格里高爾·薩姆沙用一種極端化的樣態從舊生活中脫離變得徹底無用一樣。這樣的方式，大約更容易“使問題成為問題”而引發思忖和追問。

丁：您的回答也為我個人解了惑，因為近來讀您的很多短篇，覺得其實很寫實，不像很多先鋒小說會讓人覺得有距離感。《父親的隱秘生活》更是讓我覺得來自您的自身經驗。事實上，您選取的人物角色也多是“親人”：父親、母親、小姨、姥姥、哥哥等，小說人物的構設，無疑是非常重要的，甚至幾乎所有作家的寫作都有一定的自傳性，您是否也是這樣？小說寫作過程中，您有沒有過人物逃脫自我駕馭的情況？

李：幾乎所有作家的寫作都有一定的自傳性——這句話無比正確，不過“自傳性”我愿意從兩個不同角度來看。一是個人生活的取自，他的經歷、經驗和日常生活感受都會自覺不自覺地進入到小說寫作中，成為小說有機的部分；一是個人的精神趨向，這也屬于“自傳”的某一類型，譬如卡爾維諾的《樹上的男爵》或黑塞的《悉達多》，它的故事是幻想的、想象的，但它說出的意蘊和思考，則是作家的“精神自傳”。生活自傳和精神自傳都屬于自傳性的，我更看重第二種。

但我現在的寫作“自傳性”恰恰是第一種更多，如果不是你的提醒我可能未必意識到這個“反差”。我的小說重心更多傾向于“認知生活”，而匱乏精神再造，也許我會在之后的寫作中補充它，感謝你的這一提醒。

有沒有過人物逃脫自我駕馭的情況？有，當然有，我寫過一篇小說《發現小偷》，寫到最后又想了另一個結尾，它完全引導故事走向了不同方向，如果能找到的話我想我可以把這個故事重新發表一次；在《鏡子里的父親》中，下半部更多地擺脫了我的掌控，我原來的設計不得不重新調整。就個人的寫作而言，我屬于那種“集權式”的作家，我的寫作往往是先想好一個故事的基本走向和故事的結尾部分再從頭開始寫作，我甚至在寫作之前會設想好這篇小說大約要有多少字，某些詞、某些話會在第幾千字的時候出現……我承認自己習慣打腹稿，完整設計，然后寫的時候盡可能一氣呵成不做太多的修改。然而，故事有時還是會自己“逸出”，還是會自己選擇不同的流徑。這其實很好，它會讓我感覺它是靈活的，有意外和變化的“活體”。

丁：我發現《父親的隱秘生活》這篇小說的結尾部分，和您此前的中篇《失敗之書》的結尾頗為相似，這是您刻意為之，還是自我技藝重復所在？有人說“先鋒寫作”是一個很矛盾的存在，不可能很持久，因為當先鋒變成一個套路，或一套相對圓熟的話語的時候，就會變成一個負擔，您有這樣的負擔嗎？

李：謝謝你的閱讀和發現，我承認它們在結尾上的類似，而這也是我有意為之的點，我還擔心別人發現不了這一呼應呢！之前我曾提過《失敗之書》是我寫得最好的中篇小說之一，它也是根據現實中的故事書寫的，而這篇《父親的隱秘生活》恰恰也是！在那篇小說中，令我小有激動的是我找到了一種屬于這個民族所獨有的一種心理心態，這是別的民族和國度所沒有的，它是我的“發現”，而這篇《父親的隱秘生活》中的“那種隱忍”，那種內心的巨大空白恰也是我們東方民族所擁有而未被反復書寫的，它對我的“父親系列”是一個鮮見的補充，是故，我有意讓它們之間……我希望被發現它們之間的關聯性，而這種結尾，它的開放式，它能蕩起的回音感也是我所醉心的。

當先鋒變成一種套路——先鋒本質上是抵御套路的，盡管有些“套路”性的技巧還不得不改造性地用到。那現實主義豈不更套路化？否則怎么判定它是現實主義作品？他們難道看不出現實主義的套路來么？唐詩，它的寫法有一定的套路性也有一定的開拓性，至宋詞同樣如此。我還是愿意反復強調，所謂的文學史本質上是文學的可能史，所有的小說都應當是對“未有”的補充，雖然它也必須具備前人經驗的綜合。至于它能不能持久——我想我能問何謂持久嗎？是這篇獨特作品的持久，還是這一種“套路”的持久？它大約是兩個很不同的概念。如果說獨特作品的持久，那好，在莎士比亞之前戲劇不是那個樣態那個敘述方式，莎士比亞的戲劇在他的年代是先鋒的，它是不是具有持久性？巴爾扎克之前，別人也沒有像他那樣“定義”城市、財富和野心，也沒有那樣使用現實主義——文學的現實主義風潮其實是和人類認識的發展緊密相連的，之前的文學不那么關心人，他們關心的是外部世界和影響人們生活的巨大力量，只有科學的力量彰顯、宗教影響漸弱、哲學中“人”的位置越來越獲得確立之后它才占居到核心，所以我以為巴爾扎克在他的時代同樣具有先鋒性應當不會引發誤解吧？他的作品其實是具有持久力的。那些偉大的現代主義作品對我而言同樣具有持久力，在這里我就不一一枚舉篇名了。如果是說方式方法的持久（它和“套路”的持久意思是不是有些相近？），我倒以為任何一種有效的方式方法都會具有持久性，當然所有后來者也都需要做出完全個人的調整。

教書授課是為了喚醒學生的文學靈魂

丁：我知道您現在是某大學文學院的教授，教書育人的同時還寫了很多的評論文章，王安憶、格非等作家也是這樣，蘇珊·桑塔格二十多歲的時候教書，后來無數次拒絕大學教書的邀請，因為她認為學術生涯和創作生涯無法兼容，甚至更糟，您也有這種感覺嗎？文論的寫作會不會影響您的小說創作？另外，您真的認為教書授課能喚醒學生的文學靈魂嗎？

李：教學對我來說是盡責，它更多是責任性的，我覺得我需要擔負這一責任，而不是說它……當然它也會有一些對我個人的帶來，譬如分享中的欣喜，譬如在仔細解析作品時的新發現……學術生涯和創作生涯是有相互的影響，它對創作在最初的時候或許包含“破壞性”，但在更高的層面上卻是統一的。現在的作家，從世界范圍上來看，多數都有學者的素養，部分的大作家也都是大學的教授。作家應當是知識分子序列中的重要一支，他們應當具有一種綜合的、具有高度和獨特性的知識。

文論的寫作的確在影響我的寫作，好的壞的兩方面都有，現在的情況是壞的更多一些。我會適度調整。但我也愿意和朋友們分享文學知識，一起體味和指認文學之妙。它也是我的趣味所在。

我認為教書授課能喚醒學生的文學靈魂。我也試圖證明它。我自己就是在中學的時候被喚醒的。我堅定地認為，作家是可以培養的，特別是技術的部分，特別是視野的打開。我也希望我走過的彎路別讓孩子們再走，他們盡可能地把精力放在更大的、更為險峻和壯闊的問題上去。

丁：畢飛宇前幾年出版過一本《小說課》，對經典文本的解讀可謂是精妙之極，您是否也會書寫這樣的書？有沒有這方面的打算？

李：我出過一本《在我頭頂的星辰》，是談西方現代主義、后現代主義作品解讀的，它更多地是為研究生準備的，我在其中談及現代作品并試圖談論他們的文學新觀念；籌備出版一本《設計：小說寫作的方法》，從十幾個方面來談小說的技藝方式，它們的多樣性和各種寫法的優與劣，實現的可能和匱乏，以及作家們的設計原則。本來它是應當最早出版的，可我每年都有修改于是就拖了下來。今年，還要出一本《匠人坊：中國短篇小說十堂課》，談論中國現當代的經典短篇小說，在這里我有兩個與以往不同的側重：一是抽出中國文學談中國文學，把這些中國經典短篇放置在時下的世界文學背景下進行打量，要一個對照性比較；一是側重技藝分析，不只注意它的社會學提供，還要審視它的技藝完成度和獨特的魅力感。有機會，我還想做一本《匠人坊：外國短篇小說十堂課》，但不想最近就寫。我也怕把我寫作小說的激情給耗盡。

丁：最近華科大開辦的“大師寫作班”，請的是張煒老師授課，秋季的“喻家山論壇”論題是“文學與自然”，您對這一論題有什么樣的觀點？

李：文學和自然的關系始終存在，在農耕時代更是密切，而我們時下的文學卻是在疏離——疏離也并不是完全沒有道理的、錯誤的，雖然我個人也時常為此痛惜。我覺得我們警惕的是一窩蜂，大家都操持同樣的理念和同樣的認知，“豐富多彩才是人類幸福的本源”。

丁：最后一個問題，您理想中的小說作品是什么樣子的？

李：馬里奧·巴爾加斯·略薩在一次與記者的長談中談到，“使我著迷的那些小說更多地是因為書中所表現的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。”我非常認可這一說法。對于文學（尤其是小說），我最為看重的便是小說里所表現的聰明、智慧和道理，我希望自己讀到的和寫下的是那種“智慧之書”，是那種能夠引發我思忖、追問和不得不反復思考的“聰明、智慧和道理”；好的文學，也會讓我驚訝于它結構上的精心和美妙，會讓我感佩它在細節上的巧妙與力量，會讓我感覺自己所熟悉的漢語竟然會變得陌生，有了意想不到的光和色彩。

李 浩                           丁東亞