中國作家協會主管

依據筆者粗略的印象，2019年并不是文學創作碩果累累的大年，這一年中，人們沒有看到極富震撼力、具有里程碑意義的杰作，總體情形略顯平淡。但這并不意味著文壇陷入蕭條萎縮的境地；盡管文學在整體社會生活中邊緣化的困境并沒有根本性的改善，但眾多的作家還是筆耕不輟，奉獻出了風格不一的作品，雖稱不上繁花似錦，但也不乏可圈可點之處。

一線名家推新作，古典情懷與當代世俗之間的碰撞與疏離

格非是今年最為引人矚目的一線作家。他在2015年以《江南三部曲》榮膺茅盾文學獎，其后創造力依舊旺盛豐沛，2016年問世的《望春風》以對江南鄉村數十載的風云變幻別具一格的展示而頗受好評，為趨于爛熟境地的鄉土文學開拓了新的疆土，而近期推出的新作《月落荒寺》承續了其慣有的風格，文筆典雅洗練，描繪精準，從里到外散發著中國古典詩文的神韻氣息。

翻讀全書后不難發現，《月落荒寺》與《江南三部曲》中的收官之作《春盡江南》一脈相承。雖然在篇幅上它只是個小長篇，但通過對大學教師林宜生家庭婚姻生活的描繪，再一次鮮明地凸現出富于人文情懷的知識分子在當代世俗生活中的困境與精神求索。早在1995年，格非便在《欲望的旗幟》中觸及這一敏感而重大的主題，《月落荒寺》則可視為最新的變奏。

如果說《春盡江南》以洋洋30萬字的體量鋪敘了譚端午20余年間的生活遭際，像是一部氣象雄渾的交響曲，那么格非的這部新作從長度而言，不及前者的一半，更像是一部精美的鋼琴協奏曲，呈現出玲瓏、細巧、優雅的洛可可式的風貌。從人物設計和場景展示上，它不時讓人想起《春盡江南》，只不過將主人公的活動背景從江南小城鶴浦挪移到了京城。此外，音樂在《月落荒寺》的文本肌理中扮演著非同尋常的功用，它的標題便取自于法國作曲家德彪西的樂曲，而蔣頌平、丁采臣等人物在他先前以音樂發燒友為主題的中篇《隱身衣》中已經現身過，無怪乎有人將這部新作視為前者的續篇。而《隱身衣》中作者濃彩重墨涂抹的神秘元素也閃現在《月落荒寺》中，女主人公楚云的神秘身世、她的失蹤及歸宿真是吊足了讀者的胃口。格非得心應手地將這些通俗小說中習見的懸疑技法鑲嵌在敘述中，更為全書增添了不小的可讀性和趣味。

全書臨近結尾時的中秋音樂會彌漫著一股“曉風吹過寂靜曠野”的悲涼之意，它與從頭至尾在文本中不時浮現的憂郁悵惘無奈之感交相呼應，就像女主人公楚云名字中暗含的“楚云易散，覆水難收”的玄機，奏響了一闋哀婉凄清的天鵝之歌，讓人不禁聯想起晚唐詩人李商隱的詩句：“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花。”全書的結局更是強化了這一點，七年之后，林宜生與楚云邂逅相逢，物是人非，兩人百感交集，相對無言——這一“落花時節又逢君”的滄桑感雖無令人耳目一新的意境，但也余音裊裊，耐人回味。

在當代眾多女作家中，蔣韻在題材、風格上一直獨樹一幟，卓爾不群。女性的命運和其精神世界是她關注的焦點，她們在歷史的風云變幻中身不由己地顛簸浮沉，盡管不乏慘烈悲郁，但在蔣韻的筆下，卻時不時洋溢著一股溫馨的詩意和浪漫的情愫。她在2019年推出的新作《你好，安娜》可謂一部集大成之作，它延續了昔日《隱秘花開》《櫟樹的囚徒》等作品的軌跡，在橫跨三代的12位女性人物身上，再一次將女人、愛、承諾、背叛與救贖等主題予以酣暢淋漓的書寫。

青春是蔣韻作品中的一個關鍵詞，這在以上世紀80年代為背景的《行走的年代》中已有充分的體現，而在《你好，安娜》中又成了全書的啟錨點。打開書頁，素心、三美和安娜三名少女身上洋溢而出的青春氣息撲面而來，它甜美、活力四濺，但又蒙罩著殘酷的陰影。隨后發生的變故讓人猝不及防：素心暗戀上彭承疇，而彭承疇又愛上了安娜。過后，安娜將彭的一本黑羊皮筆記本交給素心保管。在一起偶發的搶劫案中，素心丟失了筆記本，這對安娜造成了致命的打擊，她絕望中投湖自盡。為此，素心背上了無法脫卸的包袱，它成了她心靈的十字架。直至數十年后才真相大白，那時她和三美已經鬢發斑斑。真相并不能讓時間倒流，它能否給備受煎熬的靈魂帶來救贖，還是讓人在撕破謊言的面紗后跌入虛無的深淵？由此不朽的疼痛成了這部作品的主旋律，這也是她在整個創作生涯中一直孜孜不倦探索的焦點。

愛情、死亡、苦難，在那一特殊的年代擾攘的激流下隱秘地孕育、抽枝吐綠。引人矚目的是，蔣韻并不止于描繪外在的事件，而是深入到她們的內心世界中。在那些女性人物悉心呵護的精神烏托邦世界中，愛情不僅是為了擇偶成家，而是其生命價值寄托之所在。她們在苦難中期盼著救贖，當初先知摩西帶領猶太人出埃及時在荒原上遇見的救命果實瑪娜便成了神靈救贖的象征。她筆下的女性帶有先前時代的鮮明印記，俄蘇文學成了她們不可或缺的精神養料，而對當今新一代女性面臨的種種挑戰與困境，蔣韻筆下卻鮮有涉及，許多年輕讀者讀了難免會感到隔膜。

80后作家發力，欲望浮世繪，折射時代心聲

除了格非、蔣韻等知名作家外，在2019年，一些已在文壇嶄露頭角的80后作家也頻頻發力，令人刮目相看。近年來鄭小驢在中短篇創作上屢有斬獲，首部長篇《西洲曲》也有不俗的口碑。新作《去洞庭》更是將其先前作品的諸多元素、以及對于疾速變化的生活的敏銳感知融為一體，成為一部折射出時代心聲的力作。乍看之下，這部小說有著極強的可讀性，它披著懸疑的外衣，以一起離奇的車禍將五個人物匯聚在一個敘事空間內，上演了一出如火如荼的欲望戲劇。一開始人們就看到，窮愁潦倒的快遞員小耿借機強奸了失意的女青年小鹿，失手間將她打傷，為了逃避罪責，將其捆綁放入后備箱。在前往洞庭湖途中，發生了一起車禍，肇事者是外出偷情的作家岳廉和富商史謙的妻子顧燁。其后，這五人的命運發生了戲劇性的轉折：小鹿身心倍受摧殘；史謙生意一路下滑，在發現妻子隱情后雇兇殺奸夫；岳廉被追殺途中落水而死，顧燁同時失去了情人和家庭；小耿成了十惡不赦的重罪犯。單就這些人物不祥的命運而言，它們給讀者一種強烈的刺激與震撼。但鄭小驢不是在復述重口味的社會新聞，他在展示人物詭異的命運時，傳達出了潛藏于人們心底的巨大的惶惑不安與騷動。愛情的失意、中年危機、家庭的解體、背叛與復仇、情欲的瘋狂，這些元素在全書中應有盡有。從這個意義上，它觸摸到了我們的敏感神經，展示了深不見底的精神危機。它不論貧富貴賤，無一能逃脫。掙扎在底層的小耿自不待言，家庭的貧困和個人艱辛的遭際將他推上了犯罪的道路，而衣食無憂的史謙、顧燁夫婦的生活中也是危機四伏，而被人譏嘲為吃軟飯的作家岳廉游戲人生，在欲望的潮汐中隨波逐流，最后被人性中復仇的黑洞所吞噬。

在這部作品中，這五個人物奔向其命運終點的洞庭湖成了一個意蘊復雜的符碼。一方面，它代表了生生不息的大自然，是人們賴以生存的棲息地，是賦予人們勇氣、激情和智慧的源泉，也是人們生命價值寄寓的場域；另一方面，它又帶著兇險猙獰的面相，睨視著人世間的起起落落悲歡離合，不經意間毫不留情將他們玩于股掌間，任意擺弄摧折。可以說，正是在這部小說中，鄭小驢的創作達到了一個新的高度：他將童年記憶、鄉村敘事、都市的欲望角逐融為一體，描制出一幅色香味俱全的浮世繪。而在藝術手法上，他可謂博采眾長，將上世紀各種富于先鋒色彩的技法融于寫實的底色上，臻于圓融無礙的自如境地。

“東北作家群”重新崛起，邊緣人物+先鋒技法引人關注

近年來，東北作家的創作屢屢引起人們的關注，80后作家雙雪濤便是其中一個代表，《平原上的摩西》等作品風靡大江南北。其實，這有著文學史的淵源。早在上世紀30年代，“九·一八”事變后，一大批青年作家流落到上海、北平等地，蕭紅、蕭軍、駱賓基等人便是其中的佼佼者。世紀之交以降，以國有重工業為重頭的東北地區在經濟轉型中陷入困窘，大批工人下崗轉行。這一巨大的社會變遷對普通人的生活形態造成了深刻的影響，這些年在文壇引起關注的班宇的作品展現的便是這一特殊人群的生活情態。

班宇前些年發表的《逍遙游》以及收在小說集《冬泳》中的幾篇小說敘述語調緩慢、滯重，細膩地展示了工人及其他底層人群艱窘的生活狀況。他的語言也相當有特色，評論家李陀曾作過如下評價：“他把大量的東北日常口語、俚語、諺語、土語，還有方言特有的修辭方式和修辭習慣，都融入了敘事和對話”，釀成了一種新穎、極富活力和表現力的敘述語言。不難發現，灰暗成了班宇筆下人物生存的主基調，他們默默地承受著種種重壓和不公正，盡管做過種種嘗試，但最終無法突破命運的羅網。他們間的互掐互殘也成了司空見慣的常態，這在《冬泳》這篇作品中表現得尤為鮮明。敘述者“我”被母親催著相親，遇上了離異的女子隋菲。相處日久，兩人間漸漸擦出了火花。但隋菲的前夫東哥不僅阻撓她探望女兒，還為了撫養費時常騷擾她。此外，隋菲還懷疑其父之死系東哥所為。最后“我”在雪夜將東哥痛揍一頓，為隋菲解了氣，也陪她將女兒接了出來。顯而易見，暴力成了這些人物維系自己僅有的一點尊嚴的武器。但未來的圖景依舊迷糊不清。盡管如此，作者在結尾處抹上了一層希望的暖色：“我往前走一走，再走一走，只要我們都在岸邊，總會再次遇見。”

在班宇今年發表的中篇《雙河》中，這一特色得到了延展與強化。與作者同名的主人公的個人生活也頗為不順，婚姻破裂，收入菲薄。他盡管致力于寫作，但無法藉此獲得體面的生活。與先前作品不同的是，班宇在這篇近作中采用了“元小說”的技法，敘述人在外出游玩之際向朋友和回國探親的女兒講述了自己正在創作中的一部作品。這部鑲嵌在文本中的“小說”中的人物與讀者看到的小說中的人物重疊在一起，但其經歷遭遇時有分岔，喻示了生活中潛藏的另一種可能性。全篇結尾出現了敘述者在年輕時寫的一首詩：“生活是一場蝗災/不能失去啊，不能失去 我/輕輕勾住天空的/玻璃耳朵”，那股生活的熱情尚在，并沒有完全泯滅，只要有機會，它的光和熱便會再次蹦竄而起，蔚為大觀。

毋庸諱言，班宇作品的弱點也很明顯。他諸多作品呈現出的人物、視野與場景多多少少顯得單一逼仄，初讀會有很強的新鮮感，為其鞭辟入里的描寫所折服，但讀得多了會感到時有重復的痕跡。他并不著意于心理描繪，筆下人物的情感世界常通過其感受、對話和行動來加以渲染，但缺乏豐富的層次和色彩。他們大多掙扎在社會的底層，缺乏體面的生活，倍受壓抑，但到了一個臨界點，也會有異乎尋常的爆發——這成了這些人物的基本生存模式。班宇牢牢瞄準那些邊緣性人物，對其他領域的人物鮮有興趣去了解、探究。

市井浮世繪的當代新形式：兼具虛構與非虛構，混搭方言與古典小說風味

同樣是描繪普通人的生活，上海女作家任曉雯的《浮生二十一章》做出了別具一格的嘗試。它肇始于作者為報刊寫的富有故事性的人物素描，用她自己的話來說，是“用小說的方式來寫專欄”。數年來，任曉雯接連寫了幾十個人物，“是從一地雞毛的人生里找出敘述支點”。前些年問世的30余萬字的長篇《好人宋沒用》正是她寫作這組人物素描時的衍生品。與小說專注于人物描寫略有不同的是，《浮生》中兼顧的是人性與歷史兩個維度，篇幅雖不長，但一個個栩栩如生。

由于作者在選擇人物時依照“個性明朗，境遇普遍”的原則，因而這組林林總總的人物群像雖具體境遇遭際各各不同，但卻呈現出某種相似性：他們幾乎都處于社會的中下層，從性情智力稟賦而言，都是平平常常的普通人，沒有卓爾不群的人生經歷和業績，在個人無法操控的歷史潮流中漂移沉浮，演繹出悲喜交加的人生。和上面論及的班宇一樣，任曉雯的這部作品在題材選擇上也顯現出某種程度的狹隘單一，但其筆下的人物大多是煙火氣濃郁的市井中人，在應對各種挑戰時或靈敏機巧或遲鈍木訥，市民生活的繁雜凌亂在一定程度上彌補了對象的單一。對于都市市民性的描繪，有著很深的文學史淵源，在張愛玲眼里，她津津樂道的市民生活是恒常人性的真切寫照，王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》也正是憑借其對于上海市民生活的精彩描繪而為世人矚目。從這個意義上說，任曉雯這部兼具虛構與非虛構特性的《浮生》延續了這一文脈，并以新穎的形式重新加以書寫。

值得一提的是，任曉雯在語言運用上作了不少探索，一是嫻熟地化用明清白話小說的語辭、句法，打磨出一種仿真度極高的擬古敘述語言，二是將大量上海方言詞語融入文本，這在人物對話中體現得尤為明顯。讀者在《好人宋沒用》中已經對作者這一自覺的語言追求略知三分，而《浮生》中的這些素描由于篇幅不過寥寥數千字，其語言特征更豁現出鮮明的個人特征。

方言語匯的運用，無疑能增強作品的地域色彩和表現力，只要不濫用至妨礙此一方言區外讀者的閱讀，不會引起太大的爭議。而對古典小說語言方式的大規模仿用，則是仁者見仁智者見智。贊之者以為任曉雯的這種做法使文學創作褪去“五四”以來歐化翻譯文體泛濫的痼疾，接續中國傳統文脈，使其更富于中國特色和氣味。

但這只是事情的一面。平心而論，“五四”以來百年間已形成了一個新的文學傳統，它向全世界敞開，為文學語言開拓了前所未有的廣闊空間。個別作家如果醉心于古色古香的語言方式，那是個人的選擇。如果無視這百年的文學創作實績，一心想回復到白話文運動以前的語言方式，那將大大限制現代漢語的表現力，使其無法及時吸收外來語匯，并將使其局限于對日常生活的描繪，而無法進入對其他領域（尤其是精神領域）的描摹。這是任曉雯這部作品給人們提出的難以回避的問題。