中國作家協會主管

懲罰和被懲罰，被傷害和傷害別人

余華短篇《黃昏里的男孩》是一九九七年發表的。當年讀這個作品的印象，經過二十多年，非但沒有磨滅，反倒在時間的淘洗之后，愈發清晰了。上個世紀九十年代，我和陳思和老師等編選《逼近世紀末小說選》，這個短篇編在第五卷。

小說非常簡單，故事的起因是一個小孩從水果攤偷了一只蘋果，這樣的小事一般來說不太可能成為起因，因為通常不會引發故事，不足以推動故事的發展。但余華以相當冷靜、簡潔的語言，敘述了一個堪稱觸目驚心的過程。這個過程就是攤主孫福對男孩的懲罰過程。本來這個過程隨時都可能終止的，可是卻一次一次出人意料地不斷往下發展。其情形似乎是，一旦走上了某種軌道，就會順著慣性不可遏止地往下滑。

小孩因為饑餓偷蘋果，孫福抓住他后，卡住他的脖子，讓他把吃到嘴里一口蘋果吐出來，一直吐到連唾沫都沒有了為止。這是第一個環節；第二個環節，扭斷了男孩右手的中指；第三個環節，把他綁在水果攤前，要他喊叫：“我是小偷?！敝钡教旌谑諗偂?/p>

我們不禁要問：這個使懲罰不斷發展的軌道和慣性是什么？

小說在敘述孫福懲罰男孩的同時，特別敘述了他所做的道德化表達，對照上述的懲罰環節，他說的是：

“我這輩子最恨的就是小偷……吐出來！”

“要是從前的規矩，就該打斷他的一只手，哪只手偷的，就打斷哪只手……”“對小偷就要這樣，不打斷他一條胳膊，也要擰斷他的一根手指?！?/p>

“我也是為他好?！?/p>

就是這一類冠冕堂皇、充分社會化的理由，使他的懲罰越來越嚴厲，越來越殘酷。也就是說，能夠被普遍接受的道德戒律成為發泄惡和殘酷的借口。

到后來，他不再為自己失去一只蘋果而惱怒，倒是心滿意足地欣賞和陶醉于自己的懲罰“藝術”了。

這懲罰也真是“藝術”。不僅需要找到最理直氣壯地實施懲罰的理由——這理由是現成的，也就是早就有了的“規矩”，拿來用就是；而且需要欣賞這種“藝術”的觀眾：有人圍上來看，孫福就會興奮起來，就會刺激他繼續表演下去。要男孩自己喊叫“我是小偷”，是這種懲罰“藝術”中的精華，當眾自我羞辱。

懲罰別人是有快感的，換句話說，作惡是有快感的。這種快感也會成為引發和推動惡的力量。孫福的興奮，和這種興奮的持續，把這個有快感的惡的過程展示了出來。

值得注意的是，在整個懲罰過程中，男孩沒有反抗，只有接受和順從。他沒有能力反抗：這不僅是說面對孫福，他沒有身體的力量；面對公共的社會倫理的“規矩”，他更沒有力量。

懲罰過程結束，故事也就結束了?？墒切≌f到這里出現一個大轉折，以極其儉省的文字敘述了孫福的遭遇，掀起過去生活的一角，窺見如泛黃的黑白照片般的似乎已經封化了的苦痛和磨難。

很多年前，孫福曾經有過一個可算和美的家庭，可是生活和命運“偷”走了幾乎一切：先是五歲的兒子沉入池塘的水中，再是年輕的妻子跟著一個剃頭匠跑了。

從過往的經歷，似乎可以解釋孫福的“恨”，他“最恨的就是小偷”。一個受到傷害的人，傷害郁積，扭曲性情，很容易產生報復的心理和行為，而報復的對象，往往是比自己更無能無力的人。這樣，一個受傷害的人就變成了傷害別人的人。

我不想把這個故事的意義普遍化，但我還是要說，這種情境可能發生在我們任何一個人身上——

我們每個人都可能成為孫福，被生活的磨難所改變，以扭曲的方式，以堂皇的理由，發泄對于生活的怨恨和報復；

我們每個人也都可能是那個沒有名字的男孩，不知什么時候就會陷入到以公共的、抽象的、高高在上的規則為名義的圍困當中，接受懲罰，無力反抗，無法辯駁；

還有一種更可怕的情況：那個被折斷了手指的男孩，將來會不會也把自己所受的傷害郁積成傷害別人的力量？也就是說，那個男孩，將來會不會變成孫福？這樣的人性變態過程，或輕或重，或隱或顯，會不會發生在我們身上？

想到這些問題，我們再來讀懲罰過程完成后的一段文字，實在不能平靜：

男孩向西而去，他瘦小的身體走在黃昏里，一步一步地微微搖晃著走出了這個小鎮。有幾個人看到了他的走去，他們知道這個男孩就是在下午被孫福抓住的小偷，但是他們不知道他的名字，也不知道他來自何處，當然更不會知道他會走向何處，他們都注意到了男孩的右手，那中間的手指已經翻了過來，和手背靠在了一起，他們看著他走進了遠處的黃昏，然后消失在黃昏里。

關于《沈從文詩集》

理想國的朋友約我編一本沈從文詩選，我以為這是一件很有價值的事，沒多想，就答應了。到動手做起來，卻覺出取舍之難，斟酌難定，以致一再拖稿，延期至今。

沈從文生前沒有出版過詩集，二〇〇二年北岳文藝出版社印行《沈從文全集》，第十五卷為詩歌，廣泛搜羅新詩和古體詩，第一次完整展示了他的詩歌創作，功莫大焉。我原來想，從全集詩歌卷挑選篇目，應該比較容易吧。

選來選去，擬定篇目，推翻重來，再推翻，再擬定，反復多次，終不滿意。我幾乎要打退堂鼓了。

后來豁然開朗，定下新的工作原則：

一、新詩，全收，求全；

二、古體詩，精選，求精。

三十多年來，從沈從文的作品重新“出土”開始，圖書市場上的各種選本數量多，類型雜，卻沒有一本詩作。這當然與沈從文不以詩名有關——這句話未嘗不可以換個說法，與對沈從文詩創作的認識不足，甚至沒有認識有關。那么，何不就把新詩全收了？況且，即使對一本書來說，全部新詩的篇幅，也不會太大。在這個意義上，我把“詩選”的計劃，變為“詩集”。

沈從文從二十世紀二十年代中期開始寫作之初，即嘗試多種文類，詩為重要一體。他的第一本書《鴨子》，戲劇、小說、散文、詩，各體雜陳。一九三一年陳夢家編《新月詩選》，選沈從文七首。同時，沈從文極為關注新詩的狀況和發展，做新詩批評，尤其是到大學教書后，把新詩研究帶進課堂，并且由他的新詩講義，脫胎出系列的新詩論。三十年代他主編《大公報·文藝》，即注重扶持新詩的探索和實踐；四十年代后期主編《益世報·文學周刊》，對現代詩的推動，格外用力，為開一代新風，實有貢獻。一九四九年，深陷危機的沈從文，以三首長詩，來描述從精神崩潰中艱難恢復的深切經驗，是為最后的新詩創作。

簡單地說，沈從文與新詩的關系，是創作者，也是批評家，還是助推的編輯。其中每一個方面，都有值得探討的空間；這些方面綜合起來，成為新詩史上一個豐富的存在，即便是沈從文自己小說和散文創作的卓越成就和長遠盛名，也不該遮蔽這個豐富的存在，以及對這個豐富的存在的好奇、興趣乃至研究。更何況，一個人寫作，各體并行，文類之間絕非森然壁壘，其間的關系也大可探尋。

六十年代和七十年代，沈從文寫作古體詩，雜詠抒懷，留下特殊時期的心靈信息和思想痕跡。

詩的聲音

二〇一八年十二月三十日晚間，坐出租車回家的路上，我一直在想剛剛經歷的兩個小時。發生了什么事嗎？沒有；我只是聽了一場讀詩會。沒有必要夸大這樣的事，是吧？

可是那些情境，那些聲音，固執地重現。上海作協大廳，側耳團隊，新年詩會：“夜的酒杯和花束”。我帶著一身疲憊進來坐下，散場的時候，忽然覺得輕松和活躍；走在陰郁濕冷的街道上，發現難耐的空氣中也有明亮和溫暖，有那么一刻，生出久違的親切感。

這種發生在個人身上的微妙變化，是詩帶來的——更確切地說，是讀詩的聲音帶來的。事實上，側耳精挑細選的作品，大部分我之前讀過，有些可以說非常熟悉，沒有預料到的是，當這些詩篇被他們讀出來的時候，激發了以前未曾產生的一些感受。就是說，直接促生這些感受的，是聲音。

就好像是，以前我讀詩，像看樂譜，現在，他們把無聲的樂譜演奏出來了。

這個未必恰切的比喻引向現代詩的音樂性問題。在中國新詩的歷史上，音樂性問題是一個長期的困擾，幾代人曾經做出過艱難的探索和實驗，卻并沒有取得多少共識。時至今日，在普通讀者那里，甚至在一些詩作者那里，這個問題被取消了：現代漢語詩與音樂性無關。這個普遍的印象和意識進一步導致了對詩的聲音的漠視，我們常聽見有人說，現代漢語詩不適合讀。今天我們說“讀”詩，多數時候是“看”詩，不經過讀的身體動作發出聲音，當然也就沒有了經由聽覺而產生的身體反應。

詩的物質材料是語言，聲音是語言的一種屬性，所以也一定是詩的一種屬性，而且與意義密不可分。我們平常說話，即使在大多不自覺的狀態下，也有語調、節奏，甚至韻律；我們唱歌，是語言和樂曲的融合。詩的聲音，應該在這二者之間。也就是說，它不能依賴語言之外的樂曲，而是從語言自身產生出音樂性，這需要自覺的意識和探求，而不同于日常說話的情形。

現代漢語詩沒有形成固定的聲音形式，卻不意味著放棄聲音的追求，相反，倒是為這種追求增加了難度，也敞開了實踐的空間。發掘和創造現代漢語的聲音表達，把音樂性變得豐富和復雜，而不是指向一種或幾種聲音的模式，音樂性的套路，是值得詩的作者、讀者和聽眾去不斷嘗試的事。

當我們說現代漢語詩不適合讀出來的時候，一方面固然是因為有很多詩確實昧于聲音上的表達，另一方面，也有可能是因為我們聽覺的狹隘和遲鈍，對聲音和音樂性的感受與理解因固守成見而懶惰。沒有一成不變的、預先存在那里的音樂性，有的是這首詩不斷生成的、符合期待/偏離期待/有意對抗期待的聲音和音樂性。這個，反倒是現代詩的聲音魅力所在。

由此而言，我們還需要練習我們的耳朵，讓它變得開放、敏銳、積極，能夠感受現代漢語詩復雜、變化、豐富的聲音形式。而詩本身，也需要接受聲音的檢驗。

在這個意義上，側耳的詩選，不同于大多數詩選的特性，就清晰地顯示出來。作品本身的選擇不必多說，除了通常的選好詩的標準之外，他們還自然地加上了一般詩選忽略的一條：聲音的檢驗。如果你是這本詩選的讀者，除了習慣的“看”詩之外，也請聽聽他們讀詩，聽聽這些聲音的詮釋；你也不妨自己讀，讀出聲音來，聽聽自己的聲音詮釋。讓身體的反應，加入到對詩的感受和理解中來。

由電視新聞主播組成的這個團隊，讀詩已經三年了，他們的公號“側耳SH”不熱鬧，也不孤獨。我時常聽他們的聲音，有時會想，他們為什么要做這個事?。课抑浪麄兲暨x作品要反反復復斟酌商量，錄制過程近乎嚴苛，有時一首短短的詩要錄好幾遍。為什么讀詩？當然可以列出一些理由，不過最深切的感受在讀詩人自己那里；這本詩選的讀者聽過他們的聲音，如果自己也成為讀詩的人，就不需要別人來回答了。

關于筆記本的書評

《綠茶書情》即將創刊，約我寫一篇短文，我當然義不容辭。八年來，“綠茶書情”以一個人的熱情和力量傳播閱讀，形式最初是電子雜志，后來是微信公號，如今轉型為紙質載體——從未停止對它想象的主人，現在把想象落實到了“物質”形式，傳統的“書”的形式。至少對于像我一樣對書更感到親切的人來說，這是一件好事；當然，也是一件可能更不容易的事。

答應寫文章是一回事，寫出來是另一回事。好幾個月了，茫然不知如何下筆。焦慮都到了夢里：

有人送我一個筆記本——是本子，不是電腦——讓我寫一篇書評。一篇關于筆記本的書評？是的。

第二天晚上，繼續關于筆記本書評的夢。桌子上擺滿了各種各樣的筆記本，精美異常；相形之下，書架上的書都粗陋不堪。太好了，寫筆記本的書評，比寫書的書評，更有趣，是不是？于是，我拿起一個本子，翻開空白頁，興致盎然地讀起來。

如果不是窗外的鳥鳴吵醒了我，也許在夢里我就完成了作業。

現在，既然寫不出合乎“綠茶”兄期望的文章，就干脆借著夢的啟發，胡說八道一番，如何？

這幾年，不少出版社以及其他機構印制筆記本，成了一個微現象，我這里就有朋友送的一些。筆記本被歸為“文創產品”，“文創”當然是一個濫用的詞；我想說的是，這些漂亮的筆記本，確實令人喜愛。我曾經跟一個編輯說，你要是能把我的書出到你們的筆記本的水平，我就太滿意了。

筆記本不是書，書也許會覺得它是比筆記本高一等的東西。事實上卻未必。每年大量的出版物，其中很有一部分，恐怕比不上筆記本。這個部分占多大的比例，不同的人估算出來的結果會有相當大的差異，一般而言，越是愛書的人，越是把書看得很重要的人，會覺得不如筆記本的書越多。

本來，筆記本是實用的，但現在很少有人用筆在本子上寫字，所以筆記本的功能，現在與以前已經不同。現在的筆記本做什么用？比如“綠茶”，喜歡隨手畫畫，可以用上，但我發現他經常畫在廢棄的紙張上，而不是筆記本里?；蛟S，利用廢紙畫起來更自由，筆記本太精美了反而下筆拘謹？

我這是以自己的心理猜測他。那些讓我愛不釋手的筆記本，我一直讓它們空白著，我怕我寫的字，記的內容，配不上它們。

有好幾次，王安憶說，現在的筆記本印得這么好，為什么不在筆記本上寫?。克浆F在還用筆寫作，而且是寫在本子上。她的長篇小說初稿，是一個接一個筆記本。她不是唯一的例子，但這樣的人實在不太多了，還在維護筆記本原來的功能。

筆記本的空白，似乎是發出邀請，希望在上面寫寫畫畫；但現在因為各種各樣的原因，這個邀請極少得到回應。

或者，空白根本就不是邀請，空白本身就是自足的，這樣就好。現在筆記本的“文創”，基于這樣的理念？

再或者，空白是一種態度和立場，是一種包含了拒絕的堅持？印制得精美，是一種抵御的方法？它清楚鮮明地標示一種審美精神和趣味，這種審美上的敏感，使得一個人無法把無聊的會議、腐敗而流行的詞語、霸道的陳詞濫調，如此等等，寫進這里面？

筆記本會不會說，有些東西，就讓他們寫進書里好了。

作家簡介：

張新穎，一九六七年生于山東，復旦大學中文系教授，教育部長江學者特聘教授。

主要作品有：

中國現代文學研究著作《二十世紀上半期中國文學的現代意識》《沈從文的后半生》《沈從文九講》《沈從文的前半生》等；

當代文學批評集《棲居與游牧之地》《雙重見證》《無能文學的力量》《置身其中》《當代批評的文學方式》《斜行線》等；

隨筆集《迷戀記》《有情》《風吹小集》《讀書這么好的事》等；

詩集《在詞語中間》。

曾獲得第四屆華語文學傳媒大獎·文學評論家獎、第一屆當代中國文學批評家獎、第六屆魯迅文學獎、第十屆國家圖書館文津圖書獎等多種獎項。