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第十屆茅盾文學獎揭曉

當回顧2019年度的中國文學創作的時候，首先引起我們高度關注的一個文學現象，就是第十屆茅盾文學獎的評獎。第十屆茅盾文學獎最終的評獎結果，稱得上是差強人意，可以說基本上反映了評獎年度內長篇小說創作的大致狀況。一方面，從藝術性的角度來看，諸如劉慶《唇典》、劉亮程《捎話》、范遷《錦瑟》、吳亮《朝霞》、肖亦農《穹廬》等一些佳作的不幸落選，固然讓我們不由得扼腕嘆息；但在另一方面，梁曉聲《人世間》、徐懷中《牽風記》、徐則臣《北上》、陳彥《主角》以及李洱《應物兄》等五部作品的最終獲獎，卻也的確不出意外。這其中，尤其值得注意的，是李洱那部甫一問世即已引起極大爭議的《應物兄》。這一作品在過五關斬六將后的最終問鼎，讓我們備覺欣慰。之所以這么說，乃因為最起碼就我個人對這些年來中國長篇小說創作的理解與判斷，《應物兄》無論如何都應該被視為一部極具代表性的優秀作品。關于《應物兄》，我在一篇文章中曾經做出過這樣的一種評價：“李洱的《應物兄》是一部聚焦于學院，聚焦于高校知識分子群體的長篇小說。它試圖在雄厚知識累積表達的基礎上，以一種總體性的方式概括表現一個時代知識分子的生存與精神狀況。唯其如此，批評家黃德海方才會以這樣的一種方式談論《應物兄》：‘作者自覺啟動了對歷史和知識的合理想象，并在變形之后妥帖地賦予每個人物，繪制出一幅既深植傳統，又新鮮靈動的知識分子群像，完成了對時代和時代精神的雙重塑形。’依照我自己的一種理解，就叫做‘乃始有一部足稱充沛豐饒的知識分子之書’。”也因此，按照我個人的判斷，《應物兄》無論如何都是第十屆茅盾文學獎不可忽卻的一部杰作。

“罪案小說”的背后

第十屆茅盾文學獎的評選之外，我們注意到，在這一自然年度內的中篇小說領域，竟然有一些作家不約而同地把自己的關注點，投射向了罪案的關切與書寫上，形成了一種約略可以稱之為“罪案小說”的寫作現象。具體來說，諸如王松的《別字》、孫頻的《鮫在水中央》《天體之詩》、尹學蕓的《青霉素》、范穩的《橡皮擦》、張學東的《一意孤行》，甚至呂新一篇帶有突出先鋒意味的短篇小說《幕落時有狗叫，野草成倒伏狀》，也是圍繞一個鄉村年邁者殺人的罪案展開敘述的。一方面，這些作家不約而同地把目光聚焦到各種罪案上，說明當下時代生活的錯綜復雜。其二，這些作家雖然看起來是在關注罪案，但他的根本意圖很多時候卻并不在罪案本身，而是要借助于罪案，或者是對歷史反思，或者是對現實批判，或者是對人性挖掘。這里，我們且以王松的《別字》為例，做一番稍微詳細一點的分析。

在一次由第一人稱敘述者“我”也即王松的大款同學陳之濠精心組織的同學聚會上，他們那位本來就身患嚴重心臟病的曾經的班主任田老師不幸病發猝死。警方在事發現場意外地發現了一張有血寫的“翌”字的紙片，懷疑的焦點最終集中到了血跡的主人，王松他們曾經的中學同學顧大義身上：“現在，警方經過字跡鑒定又進一步確認，這個字也是顧大義寫的。也就是說，顧大義可能是先弄破自己的手指，然后蘸著自己的血寫下的這個字。現在警方分析認為，無論顧大義是因為什么要用這樣一種極端的方式寫這個字，田老師看了都會受到強烈的刺激。她因此猝死，也就極有可能。”但一個關鍵的問題在于，這位長期以來一直看似安貧樂道地生活在偏遠鄉下的顧大義，為什么一定要在很多年都未曾謀面的田老師的床頭柜上留下這樣一張簡直就是莫名其妙的帶有自己血跡的紙片呢？他的如此一種反常行徑難道真的是一種蓄意的謀殺嗎？圍繞這樣的一個中心問題，作家王松以極大的敘事耐心層層剝繭，所最終實現的敘事意圖，卻是對于顧大義這樣一位堪稱既往歷史“活化石”的人物形象的深度塑造，是對一段荒唐歷史沉痛而深入的批判與反思。

按照敘述者“我”也即王松的追憶，當年上中學的時候，“我”、吳云江以及顧大義他們三位關系一向要好的同學，曾經被班主任田老師不無貶義地稱為“一丘之貉”：“這個一丘之貉，還有臭味相投的意思，譬如你和王松，還有顧大義。”“我得承認，田老師的這個形容確實很恰當。吳云江的母親這時已被定為‘反動學術權威’，我的父母也都被關進‘牛棚’。顧大義就更不用說了，他的父親已被關進監獄。”正所謂“同是天涯淪落人”，大約也正因為他們三位都出身于存在嚴重政治問題的家庭的緣故，因了田老師的把他們稱之為“一丘之貉”，他們三位的關系反而更加密切了。甚至于，他們之間的這種親密關系，還一直延續到了后來去農村插隊落戶的時候。很大程度上，大約也正是因為有顧大義他們三位的存在，所以，才會有田老師當年那句多少帶有一點繞口令性質的“學習好的學生不一定是好學生，學習不好的學生也不一定就不是好學生”的“名言”的最終生成。關鍵原因在于，后面的那個“好學生”的標準，恐怕更多地乃是從政治思想的角度立論的緣故。在“文革”那個以家庭出身的好壞論高低的“政治掛帥”的荒唐年代，學校對一個好學生的強調與認可，最根本的著眼點往往會體現在所謂政治思想的進步與否上。顧大義他們三位盡管學習成績優秀，但卻被田老師簡直就是“莫須有”地歸類為“一丘之貉”，根本原因正在于此。

作為小說《別字》的主人公，顧大義這一人物形象有以下幾點不容忽略。其一，盡管他當年的學習成績特別優秀，但卻總是遭到班主任田老師無端“上綱上線”式的無情打擊。受到父親影響的緣故，顧大義在很小的時候就背會了具有極大記憶難度的化學元素周期表：“他父親說，其實真正的醫學在西方，而要學好西方的醫學，化學就是基礎。”沒想到，他的如此一種良好學習行為，到了早已被時代成功規訓的田老師這里，卻被看成了一種令人不齒的崇洋媚外行為：“田老師先說了顧大義的思想錯在哪里，如何崇洋媚外，如何崇拜門捷列夫。門捷列夫是什么人，是俄國沙皇時代的人，俄國沙皇時代比現在的蘇聯社會帝國主義還要反動。”

其二，等到“文革”結束后有機會去美國生活的時候，顧大義給出的竟然是一種拒絕的態度：“所以這次，吳云江告訴我，顧大義不想跟他弟弟顧大平去美國，我也就并不意外。我當時只是無法理解，算起來已過去了將近十年，顧大義的想法怎么還沒改變。”盡管吳云江和“我”曾經百般努力，但面對著冥頑不化的顧大義，最終卻仍然無濟于事。顧大義的如此一種反常行徑，促使身為作家的“我”不由自主地聯想到了一部在當年曾經產生過廣泛影響的電影《牧馬人》：“吳云江說的許靈均，是當時一部叫《牧馬人》的電影里的主人公。這部電影說的是，一個叫許靈均的下放青年，在農村娶了女人，也生了孩子。后來他父親從美國回來了，要帶他一起走，但他最后還是拒絕了，決定留在農村。”

其三，就是這次同學聚會時顧大義那簡直就是鬼使神差一般的對田老師的“報復”行為了。身居偏遠鄉下的顧大義，之所以在見到田老師的時候，要不管不顧地用自己的鮮血在紙片上寫一個“翌”字，原因乃在于當年的田老師錯誤地告訴顧大義，這個字讀“lì”。在當年，盡管顧大義已經明確提出這個字的正確讀法應該是“yì”，但田老師卻仍然執意要把“翌”讀成“lì”。到后來，就因為這個錯誤的讀音，竟然耽誤了顧大義的農村學生陳進步的一輩子：“這孩子沒考上縣一中，還真可能誤了一輩子。”正是從這樣的一個前提出發，顧大義才有后來不管不顧的大爆發：“于是他就用這根流著血的手指，在這塊紙片上歪歪扭扭地寫了一個‘翌’字，然后瞪著田老師，指著這個字問，這字念啥？你說，它念啥？”“這時，顧大義已經哭了，他說，你知道嗎，我的學生，說我不是人！說我誤了他一輩子！我誤了孩子的一輩子啊！他說完，就把這張紙片摔在田老師的臉上。”又其實，田老師的念別字，并不只是表現在把“翌”念成“lì”上。早在組織學生開顧大義批判會的時候，她就曾經把“鏗鏘”錯誤地念成“堅將”：“這時顧大義舉手站起來，說，您說的，是不是鏗鏘有力。田老師皺皺眉說，什么鏗鏘有力，就是堅將有力，堅是堅固，將是很硬的意思，懂了嗎？”一個總是要念別字的中學語文老師，其不稱職是無法否認的事實。也因此，誰又能夠指望這樣一位不稱職的老師能夠很好地完成自己的教學任務呢。

但田老師的念別字，說到底，也只不過是王松的這部中篇小說被命名為“別字”的表層理由之所在。更進一步說，王松創作這部中篇小說的根本意圖，乃在于真切地刻畫塑造顧大義這樣一位思想永遠停留在既往荒唐時代的活化石形象。盡管說時代已經發生了天翻地覆的變化，但早已被那個不合理的荒唐時代規訓成功的顧大義卻一直停留在既往時代。我們注意到，在寫到顧大義拒絕去美國的時候，曾經出現過這樣的一段敘事話語：“我和吳云江都已回到城里，上大學，又工作，這十多年已經換了一個時代。而顧大義一直還在那個偏僻的山村，這就像悶在一個罐子里。對他來說，也就還停留在十多年前的那個時空。”其實，只要我們認真地想一想，就可以斷定，顧大義的思想并不只是停留在他拒絕去美國的時候。很大程度上，一直到同學聚會田老師的猝死事件發生的時候，顧大義的思想也仍然還停留在很多年前的既往時代。唯其如此，他才會不管不顧地在同學聚會時以血寫的紙片來質問早已是重病纏身的田老師，并最終釀成了猝死悲劇的發生。從這個意義上說，小說的標題“別字”有著別一種深刻的象征意義。它所象征隱喻的，就是作為既往時代活化石的顧大義與時代發展的根本錯位。質言之，能夠借助于擬罪案小說的方式，刻畫塑造顧大義這樣一位與時代發展嚴重錯位的活化石形象，正是王松這部中篇小說最主要的思想藝術價值之所在。

《人，或所有的士兵》

與此同時，在這一自然年度內的長篇小說領域，出現的卻是一種帶有突出人道主義特點的創作現象。舉凡鄧一光的《人，或所有的士兵》、阿來的《云中記》、蔣韻的《你好，安娜》、陳希我的《心！》、麥家的《人生海海》、張慶國的《老鷹之歌》、楊好的《黑色小說》、馬笑泉的《放養年代》等，在這一方面的表現，均可圈可點。

且讓我們具體來看鄧一光的《人，或所有的士兵》。作為一部戰俘題材的長篇小說，作家的主要筆墨肯定也就集中在了對這座D俘虜營日常生活狀態的書寫與表達上。如果說作為一位戰士本身在戰爭中的遭遇可謂是生死旦夕的無常的話，那么，作為一名戰俘，置身于仍然在進行過程中的戰爭中的命運，簡直就是如同螻蟻一般地可悲復可嘆了。一方面是簡陋到極點的生存條件，另一方面，則是戰俘營管理者們毫無顧忌的打罵侮辱乃至于可以隨隨便便地致戰俘于死地的暴力行徑。也因此，正如同有批評者已經指出的，身處如此一種特殊境地中的如同郁淑石這樣的戰俘們，其最根本的精神特點，就是某種簡直就是莫須有的生存恐懼感的生成：“在鄧一光筆下：郁淑石固然是俘虜，但還談不上背叛；他有時茍且，但從不出賣同伴；看上去軟弱，但又常以一種‘自虐’的方式為難友爭取著微薄的權益……在作品中，鄧一光絲毫沒有在精神層面主觀肆意地拔高戰俘的精神意志，而只是合符邏輯地去想象處于長期極度饑餓和高度恐懼環境中的不同個體會何所思何所為？于是，在郁淑石身上，我們更多地看到的是恐懼，從一種恐懼到另一種恐懼，他作為正常人的生活感官已被戰爭切割得體無完膚，就像是戰爭機器制造的一個社會殘次品。”只要是熟悉鄧一光戰爭題材作品的朋友就都知道，他此前的書寫既有著濃郁的浪漫主義色彩，同時也更表現出了強烈的英雄主義情結。以我所見，能夠從當年那樣一種具有浪漫主義色彩的濃得化不開的英雄主義情結，跨越到《人，或所有的士兵》這樣一種“去英雄化”之后的對于戰爭中恐懼與軟弱情緒的真切書寫，所充分見出的，正是作家內心深處一種難能可貴的人道主義悲憫情懷。

“鐵西三劍客”

最后要談及的，是與標題中的“鐵西區”緊密相關的一個文學現象，叫做“鐵西三劍客”在中國文壇的異軍崛起。與“鐵西區”存在著密切關聯的一個重要話題，就是東北工業在所謂市場經濟時代的急劇衰退。查閱百度，關于“鐵西區”，給出的首先是這樣一段地理性的信息交代：“鐵西區，隸屬于遼寧省沈陽市，是沈陽市的中心城區，老城坐擁一環二環繁華地段。新城位于三環四環地區。鐵西區北臨皇姑區、于洪區，西接遼中區，東與和平區、蘇家屯區接界。總面積484平方公里，人口91萬，享受市級管理權。”

而在百度中的“王兵導演紀錄片”這一辭條中寫到：“《鐵西區》導演王兵畢業于魯迅美術學院，該片是他的導演處女作，投資60萬元人民幣、耗時18個月拍攝，素材帶有300個小時。單槍匹馬用一臺小的DV攝影機完成全片拍攝的王兵每天早上8點，和鐵西區的工人們一起上班，晚上12點多或2點多回家，拍到了很多班組。時間長了，他融入工人們中間，拍攝由此進行得非常自由、順暢。”“《工廠》長達近四小時，記錄該重工業區三家大型工廠最后階段的正常工作和拆除，中間大段的是工人的勞動、休息、爭斗、洗浴、療養、娛樂、囑托、抱怨、彷徨、憤怒、熱情、無奈、絕望、焦慮、感傷。”盡管我們不知道百度的書寫者是否已經注意到了以上兩個辭條之間的自相矛盾處，但一個不可否認的客觀事實，卻是以“鐵西區”為代表的東北老工業基地這些年來的急劇衰退。

與“鐵西區”本身的經濟衰退，形成鮮明對照的，卻是文學界所謂“鐵西三劍客”的異軍崛起。具體來說，“鐵西三劍客”乃是指這一兩年來以其小說創作而特別引人注目的雙雪濤、班宇以及鄭執三位。由于他們都出生在“鐵西區”，而且年齡相仿，所以便被文學界稱之為“鐵西三劍客”。這里，關于他們的具體作品我并不想展開討論，我最感興趣的一點，是原本一直自由生長的“三劍客”的被收編方式。或許與文學創作是一種個人性極強的事業緊密相關，“三劍客”的小說創作原本都是處于自由發展的狀態。但就在他們差不多已經成名的時候，卻被現行的文學體制收編后標志為“鐵西三劍客”。面對這種多少顯得有點奇特的文學現象，不知道他們三位當事人所持有的是什么樣的心態？而這樣的收編與標志，對于他們各自的文學創作是否會產生微妙的影響，還有待于未來的解讀。