中國作家協會主管

通過方法論的顛倒，形而上世界逐步被祛魅，現代文學發現了“風景”和“內面”，從而完成了對“人”和文學的改造。[1] 換言之，現代文學通過對外部世界和內部世界的重新發現甚至發明，進一步“占有”了現代世界。其中，標志性的事件是現代文學的歷史意識的獲得。現代性加強了人與歷史的聯系，從而改造了人與形而上學的關系，文學作品因此具備了強烈的歷史意識，也可以說，文學作品與歷史之間的召喚、呼應、隱喻關系變得日益鮮明。現代性是一個比現代主義更具開闊、更具有時間長度、更有闡釋空間的概念。與科學的興起同步發生的是，文學作品對歷史、時間、現實世界（包括人自身）的整體性探究成為了其主要任務，這其中包括：歷史和傳統（尤其是古典文明）對人的塑形，現實成為人的存在之條件，欲望和愛取代了信仰成為人處身共同體和面向未來的主要動力。

現代歷史意識在19世紀發生了一次巨大的裂變，即波德萊爾所謂的“現代性”的誕生。波德萊爾對現代性的定義突出了時間意識的變化，即歷史的加速度的產生，人對時代的體驗變得相對、短暫，不再是永恒之物。與之同步發生的是，風尚、道德、情欲對文學藝術作品的傾染。[2] 然而，現代性并不是到波德萊爾所在的十九世紀中期才突然誕生的，它發生的時間節點可以追溯到文藝復興時代，甚至中世紀。[3] 其實，波德萊爾所謂的“現代性”具有強烈的革命性，是對以進步和幸福為任務的啟蒙現代性的偏移甚至截停。由于對現代世界的恐懼，寫作開始逐步內轉，轉向對形式本身的關注，即“語言意識”的發生，才有了形式至上的各種現代主義文學流派。

在對形式進行關照和探索的過程中，奧登一代詩人加入了詩歌對“智性”的追求。而穆旦的詩歌正是在奧登一代的影響下走向成熟的。這是一個評價穆旦詩歌的語言姿態和美學特征的基本條件。然而，與身處后波德萊爾時代的奧登不同的是，穆旦生來就是一個現代中國的詩人，現代中國的歷史語境無時無刻不在塑造著穆旦的詩歌寫作。語言意識和歷史意識，是理解穆旦詩歌的兩個基本途徑，同時，它們缺一不可。穆旦的漢語是那個時代的現代性的產物和最極致的表達。

一

王佐良在《談穆旦的詩》一文中說過，英國現代詩人燕卜遜在西南聯大開設的英國當代詩歌課，為穆旦這一批青年漢語詩人帶來了“當代敏感”。尤其是在評述穆旦《五月》一詩時，王佐良指出，這些詩行充滿“現代意識”，詩行的推進又伴隨著“歷史感”。同時，他又強調了穆旦詩歌形式的現代敏感，比如指出《五月》中的“奇異的形象（‘歷史的扭轉的彈道里’）”、出人意料的拼合（‘絕望后的快樂’）。王佐良看到的正是現代詩歌形式與語言的“智性”伴隨著歷史感在穆旦詩歌里的呈現。在對《五月》其他部分的評述中，他進一步突出了穆旦的詩歌的現代特質：“感傷性的舊的愛情場面被當代政治壓倒了”，同時揭示了穆旦與奧登之間的同質性：詩中的“工業形象（‘無形電力的總樞紐’）”、“典型化的人物（‘謀害者’）”“宛如W.H.奧登的詩”。[4] 大概是感覺到了“宛如”這一修辭似乎在貶低穆旦詩歌的創造性[5] ，王佐良后來對這篇文章做出大量修改時改動了上述表述。值得注意的是討論《五月》一詩時在措辭上的變化，“宛如W.H.奧登的詩”改成了“用奧登式的寫法烘托出來的”，從而拉開了穆旦與奧登之間在寫作形式上的距離，進一步強調了這一形式上的關系有著一個自覺的歷史意識的前提。于是，“感傷性的舊的愛情場面被當代政治壓倒了”一句被擴展成“兩個世界在這里面對面地相遇，古昔的愛情世界立即被當代政治的現實世界壓蓋了”，從而揭示出了穆旦詩歌內部的古今“兩個世界”的緊張。[6] 在王佐良看來，穆旦詩歌的現代感讓他保持對古典世界的疏離、對古典世界的翻轉和顛倒，從而進入對當下現實的感受、凝視、目擊、提煉和批判。

正是在歷史意識上，穆旦與其所師法的葉芝、艾略特、尤其是奧登之間構成了真正的差異。一方面，現代詩歌的內在要求讓穆旦的詩歌一開始就自覺偏離中國古典傳統。[7] 另一方面，穆旦卻并沒有遠離中國的現實，也并不缺乏對時代的敏感。1947年5月，穆旦在沈陽自費出版《穆旦詩集》（1939-1945）時，不吝將王佐良的《一個中國詩人》這篇評論作為附錄收入詩集。這篇文章的題目值得注意。在文章中，王佐良指出：“穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。”“現代中國作家所遭遇的困難主要是表達方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的辭藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在于他對于古代經典的無知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不靈活的中國字在他的手里給揉著，操縱著，它們給暴露在嚴厲和新的氣候之前。”王佐良大概并不滿足于戴望舒、李金發等詩人對于古典語匯的繼承從而造成對當代現實的“冷漠”以及作品的“空洞”。王佐良在穆旦詩歌中看到了一種“宗教”，它讓穆旦擁有了“精神上的起伏”，即表達了“在靈魂深處的窺探，至少是明白沖突和懷疑的”。[8]

穆旦身上的現代性加速了他與古典傳統之間的斷裂，這一點不是可以隨意忽略的。歐洲文學與古典的斷裂主要發生在啟蒙運動之后。啟蒙運動并不滿足于文藝復興借助古典為自己的時代正名，而要直接樹立當下時代的合法性。按照庫爾提烏斯在《歐洲文學與拉丁中世紀》中的論述，歌德是最后一個繼承傳統的大師。然而，我們必須看到，在此之前，歐洲文學是在繼承古典的基礎上開創現代性的：“文學的本質特征是‘永恒的當下’（zeitlose Gegenwart， timeless present），這就意味著過去的文學，往往也是活躍于當下的文學。因此，維吉爾中有荷馬，但丁中有維吉爾，莎士比亞中有普魯塔克和塞內加，歌德的《格茨·馮·貝利欣根》中有莎士比亞，拉辛與歌德的《伊菲格涅》中有歐里庇得斯。我們時代的文學同樣如此：霍夫曼斯塔爾中有《一千零一夜》和卡爾德隆，喬伊斯中有《奧德賽》，艾略特中有埃斯庫羅斯、佩特羅尼烏斯、但丁、特里斯坦·柯比埃爾以及西班牙神秘主義。”[9] 正是因為對拉丁中世紀、古希臘古羅馬的繼承和“翻譯”，才造就了一個具有整體一致性的現代的“歐洲文學”。啟蒙運動之后的“斷裂”，依然無法徹底改變現代歐洲文學所繼承和“翻譯”的古典精神。

與歐洲不同的是，中國的現代文學由于發生太晚，一開始就是從斷裂開始的。唯有斷裂才能迅速完成現代性改造。這造成了現代文學與傳統精神的疏遠，錯失了將傳統的主題和精神內容翻譯成現代形式的良機。不過，五四一代的民族主義抱負必須被考慮進來，正是出于民族主義以及大眾社會的要求，胡適等人才著力改造古典傳統（比如《白話文學史》的寫作），自覺地清理掉了文學中的貴族傳統，進而開掘出一個“被壓抑的”更接近大眾社會的白話文傳統。所以五四文學的斷裂其實始于對傳統的自覺誤讀而進行的改造。因為民族主義的策略之一就是動員每一個人，將其塑形為現代國民。為了讓晚清中國從帝國轉變為現代民族國家，白話文是動員國民的最重要手段，現代文學必須采用區別于傳統文言文的白話形式，而經過“發現”的白話傳統和經過轉譯的西方文學傳統成為了這種白話文學的主要資源。穆旦繼承的就是置身于他眼前的“傳統”。

如果沒有正確對待原創性與傳統之間的關系，就會對穆旦的漢語產生根本的誤解，就會認為穆旦的漢語缺少古典性而只有翻譯的現代性。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中曾經做過一個經典的論述：“經典的陌生性并不依賴大膽創新帶來的沖擊而存在，但是，任何一部要與傳統做必勝的競賽并加入經典的作品首先應該具有原創魅力。”[10] 顯然，在布魯姆看來，原創性并不是繼承性，而是一種與傳統的競爭關系。穆旦的漢語姿態既包括與他所處時代的“傳統”的競爭關系，又包含了對中國古典的偏移和斷裂。這兩種姿態都緣起于現代中國文學獨特的現代性訴求。

與傳統之間的斷裂，讓中國現代文學走向對現實的過度倚重。或者可以說，斷裂與對現實的敘述[11] 是一體兩面的同步行動。盡管我們需要重估這一次斷裂的意義與價值，然而，斷裂的現代性已然構成了現代文學的“歷史意識”的一部分。戴望舒、李金發等人的形式探索之所以沒有成為穆旦繼承的“傳統”，原因就在這里。穆旦對古典文學構筑的傳統的懷疑顯然出于一種歷史意識的要求，這種歷史意識要求表達現代生活，要求凝注大眾的生活，要求觸及時代的強力：

我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。

突進！因為我看見一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，

我要趕到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里。

——《玫瑰之歌》[12]

中國古典文學所塑形的山水，不是由當下的光所照亮的新鮮的山水，因為“我們的太陽也是太古老了”。“趕到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里”這句詩里出現的“1940年”這一具體時間和“最熾熱的熔爐”這一工業社會意象承載著穆旦的現代歷史意識的抱負，可以推動他完成對現代個體在歷史中的命運的書寫。[13]

穆旦更看重艾青一代的詩歌追求。在評論艾青詩集《他死在第二次》時，穆旦發現了艾青身上的“中國性”，這一“中國性”并非美學意義上的古典性和傳統性，而是與“土地”的關系，與當下現實和現實中的人的關系，這意味著一種著眼于在地性的歷史意識。穆旦這樣論述艾青：“作為一個土地的愛好者，艾青所著意的，全是茁生于我們本土上的一切呻吟，痛苦，斗爭和希望。”“如同惠特曼歌頌著新興的美國一樣，他（艾青）在歌頌新生的中國。”可見，穆旦的歷史意識是建立在對國家想象的考量之上的。因而，穆旦的結論是“沒有一個新詩人比艾青更‘中國的’了”。[14]

穆旦自己的詩歌語言里所呈露的大詞正是這一著眼于歷史意識的現代性的外在表達。比如：

看怎樣的勇敢，虔敬，堅忍，

辟出了華夏遼闊的神州。

黃帝的子孫，瘋狂！

——《合唱二章》

而他是不能夠流淚的，

他沒有流淚，因為一個民族已經起來。

——《贊美》

太肯負責任，我們有時茫然，

資本家和地主拉你來解釋，

用你來取得眾人的和平。

[……]

四方的風暴，由你最先感受，

是大家的方向，因你而勝利固定，

我們愛慕你，如今屬于人民。

——《旗》

人民的世紀，大家終于起來，

為日常生活而戰，為自己犧牲，

人民里有了自己的英雄。

——《給戰士》

穆旦的民族主義情感早在《亞洲弱小民族及其獨立運動》（1934）一文就就有所顯露，盡管有些稚嫩。[15] “神州”、“炎黃的子孫”、“民族”、“和平”、“人民”、“英雄”等語匯所潛藏的民族認同是穆旦1930年末和1940年代詩作中的基本主題之一，盡管1930年代末，穆旦的詩風有過一次從浪漫主義面向現代主義的躍進，然而其作品中的民族認同是一以貫之的。如果一味關注語言風格上的分野，則會讓民族認同的主題變得含混不清。在這個意義上，詹姆遜關于第三世界國家的文學具有“民族寓言”性質的論述依然有效。因為對民族國家的想象和對烏托邦未來的建構，是穆旦所處的時代（1930-1940年代）的主要歷史意識之一。這一歷史意識的強烈程度在他于1949年以后在美國芝加哥大學獲得碩士學位并決心回國這個舉動上可見一斑。這一歷史意識可以被理解為時代對詩人的束縛，然而，現代性的首要標志就是流動性，即需要不斷地接受流動歷史的塑形，穆旦首先忠實的必然是自己時代。

必須指出的是，民族認同和民族想象只是穆旦詩歌的開闊主題中的一小部分。對歷史的凝視、對歷史中的個體命運的關注、對時間的恐懼、對自我的疑惑、對肉體和欲望感到的苦痛，構建了穆旦這一時期詩歌的開闊場域和復雜層次。我們不能孤立地看待穆旦詩歌中的對民族國家的想象和對烏托邦未來的渴望，只有揭示其中的歷史意識，并將這種歷史意識與其詩歌中的語言意識、主體認知、身體觀念關聯成一個整體，才能完整地考察其詩歌中的現代性，才能將其詩歌的現代性還原為為一個整體性的認知裝置。這個認知裝置既能關照宏大的歷史時空，又能召喚出一個在困境中猶疑不定的現代個體。

二

與“中國”、“人民”、“饑餓”、“黑夜”、“黑暗”等一樣，“歷史”一詞是穆旦詩歌中的核心語匯之一，然而在他的筆下，歷史構成了與個體生存之間的緊張，如：“歷史已把他們用完：/它的夸張和說謊和政治的偉業/終于沉入使自己也驚惶的風景。”（《荒村》）“從歷史的不公平的開始，/到它反復無終的終極：/每一步都是你的火焰。”（《暴力》）

歷史意識是進入穆旦詩歌核心地帶的重要入口。我們可以看到，穆旦詩歌中的現代個體十分敏感于時間-歷史的變化，而這一變化顯然與對歷史的認知息息相關。比如：

天空的流星和水，那燦爛的

焦躁，到這里就成了今天

一片砂礫。我們終于看見

過去的都已來就范，所有的暫時

相結起來是這平庸的永遠。

——《被圍者》

昨天已經過去了，昨天是田園的牧歌，

是和春水一樣流暢的日子，就要流入

意義重大的明天；然而今天是饑餓。

昨天是理想朝我們招手：父親的諾言

得到保障，母親安排適宜的家庭，孩子求學，

昨天是假期的和平：然而今天是饑餓。

——《饑餓的中國》

過去是死，現在渴望再生，

過去是分離違反著感情，

但是我們的勝利者回來看見失敗。

——《退伍》

“砂礫”、“饑餓”、“失敗”等語匯與變化的時間一起出現，讓歷史成為承載個體生存的倫理場域。穆旦詩歌的書寫的政治體現于民族認同所呈現的現代歷史意識。同時將歷史/時間中的個體提升為書寫的對象，這體現在他的詩歌中的底層敘述意識，比如《贊美》、《洗衣服》、《報販》、《退伍》、《農民兵》、《森林之魅》、《他們失去了》、《荒村》、《饑餓的中國》等。然而，他無時無刻不讓書寫的主體加入到一個廣闊的歷史空間里，尤其是要與那些卑微的、失敗的、被歷史漠視的個體相遇。可以說，他將縱向時間中的審美意識，轉化成了橫向空間中的歷史意識。書寫的倫理屬性在詩人遭遇他者的不幸、自我的界限時表露無遺。這種承載了主體困境的書寫，使他的詩歌寫作區別于七月派，也區別于奧登一代。盡管他在評論艾青詩集《他死在第二次》時堅定地表達了現代性即本土性的主題，然而這樣的表達終究無法滿足他的現代主義追求。他后來在評論卞之琳《慰勞信集》的時候，進一步拓展了所謂“抒情的放逐”。“抒情的放逐”，不僅在于對“牧歌情緒”加“自然風景”的傳統抒情的偏移，更在于對艾略特等英美詩人所開創的“智性”（穆旦所謂的“機智”）傳統進行更新。這里他面臨著與古典、現代兩大傳統之間的競爭。為此他提出了一種“新的抒情”，一種呈現當下斗爭中的中國現實的抒情。而穆旦的批評就針對卞之琳《慰勞信集》里“新的抒情貧乏”，因為他的“智性”阻礙了他的詩歌中出現“群眾的洪大的歡唱”。這可能是一種過度的批評。因為在評論中，穆旦有所保留地論述到了“‘機智’可以和情感容受在一起”。“過多的熱情的詩行”需要“在理智深處”具有“基點”。這樣的詩歌延緩了審美過程，同時，也增加了審美強度。盡管，他更看重去除“機智”之后的、讓“群眾”發聲的“新的抒情”。[16]

在歷史意識方面，艾青一代的詩歌實踐成為穆旦的詩歌傳統。在語言姿態和美學意識方面，穆旦必須做出改變和創造，于是，奧登一代的詩歌實踐成為了穆旦的詩歌傳統。這樣一種歷史意識與美學意識的錯位，是穆旦詩歌中別具一格的現代性的癥候。在穆旦自己的詩作中，我們可以看到一個比評論家穆旦、也比艾青更不具有激進民族意識的詩人。王佐良所謂的“精神上的起伏”與穆旦的詩歌修辭的努力是一致的。這樣的詩歌作品不至于為了“精神的起伏”，或者用穆旦自己的話語來說，不至于為了“‘新的抒情’的緩緩的起伏”，而放棄在詩歌修辭、語言姿態、審美意識上的努力變化。這不僅表現在穆旦書寫“中國”時啟用的大詞，更呈現于他對奧登等現代詩人的形式追求的模仿和學習。假如缺失了后者，穆旦詩歌中的現代性就不夠完滿，甚至會以為穆旦的現代主義理念不夠完善。事實上，穆旦詩歌的特質就在于智性的修辭與現代感受之間的纏繞。由于現代詩歌的教養，穆旦并不能一味屈從于當下現實。倘若如此，他就無法推進甚至改造艾青一代的詩歌實踐。比如《農民兵》（其一）中的詩句：

也不知道新來了意義，

大家都焦急的向他們注目——

未來的世界他們聽不懂，

還要做什么？倒比較清楚。

“新來”、“未來”等詞含蘊著具有將來意味的時間感。薩弗蘭斯基論述過對時間的操心與未來之間的關系：“時間地體驗自身意味著：具有可能性和向前看。”[17] 然而，這位農民兵的悲劇命運恰恰在于對自己的未來無從感知和把握。“也不知道新來了意義”這一句在整首詩對于一個卑微士兵命運的書寫中顯得十分突然甚至刻意，其修辭手法——將抽象名詞用為具象名詞，甚至擬人化[18] ——顯然來源于奧登。不過，仔細辨析全詩，這句詩形成了與第一行詩“不知道自己是最可愛的人”之間的呼應，也預示了這首詩的最后一行：“看各種稀奇帶一點糊涂”。修辭上的創造不僅體現出穆旦對奧登的因襲，更表達了穆旦自己的“新的抒情”：在繼承英美“智性”詩歌傳統之時去傳達被壓抑者和失敗者的聲音。在這首詩里，我們看到了一個對自己命運和時代權力茫然無知的他者形象，倫理地揭示這個他者的存在境況是穆旦的寫作重心。時間敏感原本可以昭示個體生活的可能性與未來性，然而，在這里，穆旦反諷地給我們呈現了一個對行動的意義、可能性和未來性一無所知的農民兵，其中所蘊含的書寫倫理異常醒目。這一書寫倫理是他試圖突圍五四文學形成的個人書寫話語而做的努力，即調適個體與共同體之間的恰適關系。當然，這一關系永遠不可能一勞永逸地解決，它內嵌于現代書寫的倫理困境之中。這一倫理困境的書寫最終并沒有因為1949年巨大歷史變動的到來而得以解決，反而獲得了他在《暴力》一詩中所說的“反復無終的終極”。暮年大概領悟到了曾經他寫過的那個農民兵一樣的對于“歷史”的無能，于是退出“歷史”轉而進入了對時間本身的沉思。

三

在穆旦1940年代的詩作中，回蕩著許多英美詩人的聲音，最多的一個聲音大概是奧登的聲音。聲音、主題、語匯和修辭上的相似度甚至會讓人產生誤讀，認定穆旦的作品缺少原創性。然而如果仔細地進行辨析，可以看到穆旦與這些詩人的真正差異——歷史意識上的差異。穆旦并沒有留下多少涉及自身寫作意識的文章。然而，在晚年翻譯奧登的手稿里，倒是可以看得到一些他的根本的寫作意識。在他的翻譯手稿里，他對奧登《在戰爭時期》第一首做了一個“注解”（1975）：“歲月是賦與者，賦與人以社會的形象。有人……早熟的知識是隨著他們社會生活的誕生而自來的，絕不再向前發展，卻使他們堅信自己永遠正確。但是也另有一種稚氣的人，他永遠在上大學，懷疑既定的社會價值，不斷求真，不斷犯錯；他對外界反應靈敏，因此時常變形；他可能仰慕某些歷史人物而模仿他們。詩人的同情顯然寄于這人類身上。”[19] 穆旦翻譯的這首詩中有這么幾行可以應證他的觀念：

直到最后來了一個稚氣的人，

歲月能在他身上形成任何特色，

使他輕易地變為豹子或白鴿。

一絲輕風都能使他動搖和更改。

奧登的詩歌尤其是早年的詩歌中并不缺少社會歷史主題。他的《在戰爭時期》即是一例。這是一個由27首十四行詩構成的組詩。然而，其書寫社會歷史的主要動機在于分析社會和歷史，從而揭示出時代的結構或范型并批判它。不可否認，對于這一結構的批判有著存在論的也有著神學的意味，盡管神學傾向要到奧登晚年才真正昭示出來。但是經過穆旦的解讀，社會對人的塑形以及人對社會的超越成為了這首詩的主題。

《在戰爭時期》組詩第18首，主題上與奧登《農民兵》第一首具有相似性。穆旦在生命中的最后三四年才開始集中翻譯奧登和艾略特，然而他對他們的閱讀在西南聯大時期就開始了。奧登詩歌的聲音已經內化為穆旦寫作聲音的一部分。《在戰爭時期》組詩第18首將背景設置在了“中國”，然而，他并不關心“中國”作為現實空間的具體存在與所寫對象之間的倫理聯絡。奧登并不身處于穆旦所在民族主義情緒高漲的現代中國，而是生活在歐洲文明走向衰落時期的“荒原”英格蘭[20] 。他最為關心的是權力的運作方式、個人在權力面前的渺小與無知以及普遍的人性之惡。不可否認，奧登詩歌與“歷史”之間并不是絕緣的。不過，奧登的歷史意識與弗洛伊德主義、馬克思主義、基督教的關系重大。但是，馬克思主義的歷史觀并沒有進入奧登的1930年代詩歌寫作并成為其主要的歷史意識。[21] 奧登更多地是一個弗洛伊德主義者，他并不關心社會革命和工人階級的團結。[22] 甚至可以說，從根本上而言，他的弗洛伊德主義背后潛藏著的是基督教的歷史觀念。他晚年也終于回到了基督教的懷抱之中。所以，奧登詩中的歷史最終會導向對人性之惡的沉思。歷史，比如二戰這樣的歷史，會被他解釋成為人性的墮落。[23] 奧登這首詩的基本語調是語言的智性所造成的反諷：“當這場戰役被整理成書的時候，/沒有重要的知識在他的頭殼里喪失”，“他不知善，不擇善，卻教育了我們，/并且像逗點一樣加添上意義；/他在中國變為塵土，以便在他日/我們的女兒得以熱愛這人間，/不再為狗所凌辱”[24] 。盡管，在奧登筆下，這位士兵是個體的存在，本質上卻只是符號的存在，他只作為智性寫作的使用物而在場。此外，奧登本人并不需要將自己加入到這樣的士兵的行列之中，不需要解決書寫主體的倫理困境。

雖然，穆旦的詩歌的主語沒有采用第三次人稱單數（“他”），而采用了復數形式（“他們”），可是，穆旦在“不知新來了意義”這句詩卻引來人們的目光對農民兵們的注視，讓士兵們的在場成為焦點。有必要將《農民兵》（其二）放入到討論中來。因為，缺少了第二首，穆旦的歷史意識就會模糊不清。第二首中不斷出現了“我們”這個詞，穆旦試圖解決農民兵的悲劇處境與書寫主體之間的難以調和的矛盾，也就是“我”與“我們”之間的矛盾。第二首中并沒有出現“我”，然而，我們能夠在“我們”這個詞中窺見穆旦所觸及的書寫與歷史之間的倫理緊張：

美麗的過去從不是他們的，

現在的不平更為顯然，

而我們竟想以鎖鏈和饑餓，

要他們集中相信一個諾言。

“我們”的出現，既是渴望對“我”的超越，又是對“我”的質疑。從第二首的“諾言”反推回去看第一首的“新來了意義”，就更加能夠看得清楚隱藏在“我們”與“農民兵”之間的倫理張力。簡言之，奧登的寫作與歷史之間并不構成互攝和緊張，穆旦則處處援引歷史讓自己的詩歌獲得倫理的緊張感。誠如薩繆爾·海因斯在《奧登一代》中所指出的：“奧登在渴求這樣一種寫作：它富于情慼、及時、關注理念，其中心意圖是道德的而非美學的，它更依賴這種意圖將它組織起來，而不是依賴與之相應的被觀察的世界。”[25] 奧登所關注的并不是眼前的現實世界，而是一個理念的結構性圖景。穆旦的歷史意識則通過對當下時代的現實的攝取而糾正寫作的封閉自足，同時又通過修辭上的實驗糾正歷史意識可能導致的美學上的混亂。奧登的寫作憑借智性而形成了自足，而“不是依賴與之相應的被觀察的世界”[26] ，從而開啟了想象另一種秩序的可能性。正如希尼所指出的，奧登的詩“停留在機智的船塢”，將外部歷史的危機轉化為了個人生活的危機。[27] 在這一點上，穆旦詩歌中的自我有著類似的處境[28] 。不同的是，穆旦的自我需要進一步擁抱歷史中的同行的“人民”，在與之相遇的時刻，借助歷史改造自己的主體，以獲得倫理上的合法性。穆旦的危機除了指向個人的危機，也呈現了個人與他者、共同體之間的危機：

我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，

我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣，

我要以一切擁抱你，你

我到處看見的人民啊，

在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，

我要以帶血的手和你們一一擁抱，

因為一個民族已經起來。

——《贊美》

穆旦的詩歌顯然不具備智性和形式上的自足。正是現代的歷史意識要求穆旦保持對于歷史的凝注，尤其是對于歷史的個體命運的關切，從而完成無法在歷史中行動的主體在話語里面展開倫理的行動。即便詩歌的形式可以提升表達歷史的力度，也不至于是封閉自足的，詩歌的形式必須經過歷史的檢驗，反過來，歷史需要浸潤到詩歌形式內部，從而使其可以應和歷史的節奏并相互起伏，最終讓書寫主體與他者之間形成倫理的張力。

注釋：

[1] 關于“風景”和“內面”的發現，參見柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京：三聯書店，2003年，第一章和第二章相關論述。

[2] 參見波德萊爾：“現代生活的畫家”，見《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第485頁。在其中，波德萊爾定義了“現代性”：“現代性就是過渡、短暫、偶然。”

[3] 相關論述參見卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2003年，第24-66頁。卡林內斯庫在書中指出，波德萊爾的現代性可稱之為“美學現代性”，以區別于文藝復興以來的社會現代性。

[4] 參見王佐良：“談穆旦的詩”，見杜運燮等編：《豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世二十周年紀念文集》，北京：北京師范大學出版社，1997年，第4頁。《談穆旦的詩》是對《論穆旦的詩》進行修改的結果。首發于《讀書》雜志1995年第4期，后收入《豐富的和豐富的痛苦》一書。

[5] 對于穆旦詩歌的原創性的質疑并不是空穴來風，最著名的例子是江弱水的《偽奧登風與非中國性：重估穆旦》（《外國文學評論》，2002年第3期）。然而如果只是聚焦于穆旦詩歌的語言形式，不對穆旦詩歌的語言意識和歷史意識之間的關系進行梳理，就難免做出偏頗的解讀。

[6] 王佐良：“論穆旦的詩”，見李方編：《穆旦詩全集》，北京：中國文學出版社，1996年，第3-4頁。王佐良引用的穆旦《五月》中的文本如下：“負心兒郎多情女/荷花池旁訂誓盟/而今獨自倚欄想/落花飛絮漫天空//而五月的黃昏是那樣的朦朧，/在火炬的行列叫喊過去以后，/誰也不會看見的/被恭維的街道就把他們傾出，/報上登過救濟民生的談話后/誰也不會看見的/愚蠢的人們就撲進泥沼里，/而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐。”

[7] 參見周玨良：“穆旦的詩和譯詩”，見《穆旦譯文集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第2頁。周玨良回憶，穆旦認為受舊詩詞影響大了對創作不利，并指出他的詩受西方詩歌傳統影響大大超過了受中國舊詩詞的影響。不過，從穆旦早年的《詩經六十篇之文學評鑒》（收入李方編：《穆旦詩文集》第二卷，北京：人民文學出版社，2006年）可以管窺他對古典詩歌傳統并不陌生，只是在創作上有意規避其影響。

[8] 王佐良：“一個中國詩人”，見李方編：《穆旦詩文集》第一卷，北京：人民文學出版社，2006年，第159-161頁。

[9] 庫爾提烏斯：《歐洲文學與拉丁中世紀》，林振華譯，杭州：浙江大學出版社，2017年，第14頁。

[10] 布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2011年，第5頁。

[11] 敘述性的增加是穆旦詩歌里值得注意的表達手段。敘述可以抑制傳統的抒情，也可以削弱其早年的浪漫派詩歌語調。敘述與歷史的結合，是其詩歌現代性的重要體現。

[12] 本文所引用詩歌均出自李方編：《穆旦詩文集》第一卷。

[13] 關于詩歌中的時間與現代性的關系，可參看王凌云《穆旦詩歌中的季節書寫》（未刊稿）。

[14] 穆旦：“《他死在第二次》”，見李方編：《穆旦詩文集》第二卷，第54頁。

[15] 參見李方編：《穆旦詩文集》第二卷，第8-28頁。他在文章中透露出，談論亞洲弱小民族的獨立運動緣起于對“中國民族的命運”的關切。

[16] 參見：穆旦：“《慰勞信集》”，見李方編：《穆旦詩文集》第二卷，60-63頁。

[17] 薩弗蘭斯基：《時間》，衛茂平譯，北京：社會科學文獻出版社，2018年，第73頁。

[18] 例如《反攻基地》中的“現在”一詞：“過去的還想在這里停留，/‘現在’卻侵襲如一場傳染病。”最為炫目的例子出現在《贊美》一詩中：“然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭/再一次相信名詞，溶進了大眾的愛/堅定地，他看著自己溶進死亡里。”在這里，“名詞”顯得意外而突兀，凸出了現代主義詩歌的語言意識。

[19] 見《穆旦譯文集》，北京：人民文學出版社，2005年，第四卷書前照片中的“1975年奧登詩選譯稿首頁手跡”。

[20] 參見Patrick Deane, ‘Auden’s England’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p26.

[21] 參見Stan Smith, ‘Introduction’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, p6.

[22] 參見Peter Porter, ‘Auden’s English: Language and Style’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, p129.

[23] 參見Gareth Reeves, ‘Auden and Religion’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, p190.

[24] 本文引用的穆旦譯作均出自《穆旦譯文集》，北京：人民文學出版社，2005年。

[25] 轉引自希尼：“測聽奧登”，見《希尼詩文集》，吳德安等譯，北京：作家出版社，2000年，第346-347頁。

[26] 此外，奧登詩歌具有傳承自托馬斯·哈代的“鷹的視野”（hawk’s vision）。參見Rachel Wetzsteon, Influential Ghosts: A Study of Auden’s Sources, New York & London: Routledge, 2007, p 1-30.

[27] 希尼：“測聽奧登”，見《希尼詩文集》，第348頁。

[28] 參見徐鉞：《戰時中國的新詩作者與現代主義（1937-1949）》，北京大學博士論文，2015年6月，第四章第一節關于穆旦詩歌中“自我的位置”的論述。

作者簡介：胡桑，1981年生于浙江省德清縣。2007年-2008年任教于泰國宋卡王子大學。2012-2013年為德國波恩大學訪問學者。同濟大學哲學博士（2014）。中國現代文學館客座研究員（2019）。著有詩集《賦形者》（2014）。詩學論文集《隔淵望著人們》（2016）。散文集《在孟溪那邊》（2017）。譯著有《我曾這樣寂寞生活：辛波斯卡詩選》（2014）、《染匠之手》（奧登，2018）、《生活研究：羅伯特·洛威爾詩選》（2019）等。現任教于同濟大學中文系，文藝學和比較文學研究所副所長。