中國作家協會主管

《浮士德》導演里馬斯·圖米納斯

《浮士德》

開篇語：

2019年很快就要過去了。這一年里，中國文化產業發生了巨大的變化，從文學到戲劇，從電影到電視，從綜藝節目到電子游戲……新的業態，新的環境，最重要的便是新的格局。

我們看到，戲劇，敞開大門，鋪開一條“引進來”的大路；游戲，鼓足勇氣，闖出一條“走出去”的前途；影視，扎根生活，重拾觀眾喜愛的現實題材……不同領域，背后體現的都是一種智慧：立足現實，著眼未來。

告別2019，讓我們回眸中國文藝的新格局，面向2020，一切從“新”開始。

2019年，是國外導演大舉進軍國內商業戲劇的元年，立陶宛、以色列、英國、法國等地的導演相繼嘗鮮。如今一年過去了，迄今尚未有范本式的作品出現，但在年度商業大戲中，洋導演已經分走了半壁江山。

雖然此前多年，國話、人藝、中戲、北電等院團或學校都有邀請國外導演來華執導的先例，但并不集中，也非商業目的，也沒有延伸到更多的民營戲劇機構中。

隨著中文版《龐氏騙局》請來法國當紅導演大衛·萊斯高，中文版《安魂曲》由以色列的雅伊尓·舍曼任導演，《你還彈吉他嗎》為來自立陶宛的女導演拉姆妮·庫茲馬奈特執導，怪誕科幻劇《弗蘭肯斯坦》的導演是來自英國的丹尼爾·高德曼，《浮士德》也邀請到立陶宛頂級導演里馬斯·圖米納斯……這些話劇的共性是皆有明星擔綱，從蔣雯麗、倪大紅，到廖凡、張亮、翟天臨、吳昊宸，國外導演也成為鎖定明星的不二法門。

這些導演中，中國觀眾口碑認知度最高的無疑是《浮士德》的導演里馬斯·圖米納斯，此前他的《葉甫蓋尼·奧涅金》冠絕舞臺，至今無人超越，兩次登陸國內均收獲零差評。而《浮士德》的制作人雷婷也在巡演間隙詳細解讀了國外導演占領舞臺趨勢背后的無奈、期許與成長。

為何請外國導演？

意義大過僅僅是國外好戲的引進

對于別人為什么會請里馬斯來排戲的問題，雷婷調侃道：“追星追到自己買單了唄。我相信很多民營演出機構并沒有與中國本土的知名導演建立一個通暢的溝通機制，反正都是初次交手，請一個國外的導演或許還更具有商業性。我想大家請外國導演的共同目的就是想做出有世界格局的作品，同時也有基于對目前國內市場的不滿足。在烏鎮看了《奧涅金》，我對這個戲的喜歡程度如果用一句話來概括，就是一定要請這個導演來做一部戲。于是我開始尋找他擅長的詩劇，最后選擇了《浮士德》。這首長詩雖然艱澀，但我相信一部分觀眾是可以看懂的。而且像《浮士德》這種在歐洲具有那么大文化意義的作品，對歐洲導演來說或許更適合。”

“請外國導演，一定要想好拿一個什么樣的戲和一個什么人合作，”雷婷說，“我們不能奢求來了外國導演就能怎樣，我相信每一個外國導演來都會碰到與中國演員表演上的各種摩擦，而每一個戲搬上臺也幾乎都是用演出時間倒逼出來的。《奧涅金》的俄羅斯演員確實很棒，但我們也會聽到導演說‘不是所有的演員都和廖凡一樣是天才’，中國的好演員不差，只是沒有那么多。我們也不能期待一個外國導演來排個戲，就把所有的表演問題都解決，但至少可以推動各種表演教學往前走。”

即便今年國外導演的中國作品被認為失手或失水準，但雷婷說，“拋開商業屬性，引進好導演，大家都沒有惡意，而且請國外導演來排戲的意義要大過僅僅是國外好戲的引進，那更像好看的衣服僅僅是給你看看，但不給你穿，因此引進劇目承擔更多的是提高審美的功能。而請國外導演來做戲就不同了，它能讓你真切感受到尊重劇場藝術該有的態度。”

老外是不是來混錢的？

溝通成本大幅增加但創作是真正的

無論是眼界、格局抑或敬業，即便國外導演萬般好，但也不能忽視“落地”后的費用以及溝通成本的大幅增加。

“《浮士德》在排練最緊張的階段，同時有6個翻譯在和立陶宛的主創團隊溝通，因為導演、舞美、音響、燈光、形體等都需要各自的翻譯，而除去這些，國外主創團隊的費用其實是不比國內團隊高的。以燈光為例，《浮士德》的舞臺上沒有用一個電腦燈，而且給我們的燈光型號都很便宜的，有些到了設備公司，人家甚至說幾乎不生產了，但營造的效果大家有目共睹。而且舞臺上的書架裝置也沒有用電動設備，而是用最原始的人力來推移。且外方團隊從頭至尾一直都在，因為導演幾乎每天都有顛覆性的改變，而中國團隊常常是方案出來后，再見就是裝臺了。”不過雷婷說，“把性價比轉換成可用，轉換的過程可能會有點艱難。音響、燈光等工種還要為國外團隊匹配相應的中方人員，為了降低成本，這部分費用我們都是‘刷臉’拿到市場價的半價以下。”

有人問雷婷，國外導演是不是來混錢的？雷婷頗為無奈，“你見過創作嗎？從線狀、塊狀到細節的構思，每天在排練場就像在看畢加索畫畫，他其實是在冒險。雖然導演在案頭已經想得很成熟了，但這解決不了所有的問題，戲劇是生長的，不能把話劇當電影看。從排練場到劇場，從沒有觀眾到坐滿觀眾，這都需要適應和尋找，合成時間不夠，剝奪的是導演創作的彈性和可能性，哪怕多一天，多的不是技術的磨合，而是多了一天的創作。”

中西方團隊磨合有多難？

“為什么幾十歐元的大衣都不給演員買”

此外，溝通中最大的障礙，不僅是轉譯過程中的減損，還有習慣和觀念上的，《浮士德》前后工作的大半年，雷婷學會了“尊重創作、敬畏探索”。“很長時間，我們一直在溝通一件事，導演從開始進入就一直在說需要‘白披’，我們一直領會不了‘白披’是什么，而且那時演員還沒有確定，也不知道究竟給誰穿什么尺寸，包括件數和布料都沒定，就一直沒有做。但每一次見面或溝通，導演都會提起，甚至有時溝通不暢，他還會說，讓你們做‘白披’，從5月到現在，一直沒有做。還有就是排練中導演要求給演員買一件ZARA的大衣，需要800多，我們都覺得排練場穿成本太高了，但導演一直在強調為什么一件幾十歐元的衣服都不肯買。后來實在沒辦法，我們跟導演說，做多少、怎么做都沒有定，跟服裝廠沒法簽合同，沒簽合同就做不了，而且中國的慣例是服裝都是上臺才會有，排練都是代用的。這樣他才明白，而他們的工作方式是排練時穿的用的都和最后上臺是一樣的。后來我跟導演說，‘不管是你的錯還是我的錯，都是我的錯，我把抱怨也當作學習’。”

而這些，雷婷是從一個個小細節中用了很長時間領悟到的。“包括導演在排練中要的小木馬、首飾盒和項鏈，我們開始都是找代用品，比如小木馬換成小鴨子，用書替代首飾盒，還從家里找來了銀色項鏈，導演都不滿意，包括項鏈的長度。后來我們才明白，導演要根據演員拎起來的時長決定音樂的長度。我們的思維常常是帶有戲曲思維的寫意，但他們不是這樣。整個排戲的過程，我見到了不同的虛和實，比如，小細節的實和整個舞臺的空。在立陶宛，三個小時開車已出國境線了，導演想象不到從排練場到懷來的舞美工廠要兩個多小時是個什么概念，不可能需要什么道具就馬上做好送過來。排練的過程中，有兩件西服已經做好，導演覺得效果不好就不要了，以至于服裝廠都抗議了。買了塊地毯當桌布，放在門口踩了很多天，又潑上黑油漆，最后不好看也不要了，要知道這塊地毯5800元呢。別人說：‘你不管嗎？’我說他在創作，我怎么管！我還會盡力去說服投資方，在合理的范圍內給導演創作的空間。”

即便在北京彩排后，劇組還在重新做服裝，最后階段甚至有人盯在服裝廠，隨時改，原因是服裝在著光后的顏色發生了變化。整個過程下來，雷婷給自己的評價是“我尊重了一個劇場藝術”。

作品效果如何？

“沒有完不成，只有還未達到”

早在前年烏鎮戲劇節的“小鎮對話”中，里馬斯導演就曾提到過，自己的作品合成有時需要一個月，當聽到賴聲川和田沁鑫不約而同地回答在中國給導演的時間只有3天時，他做出崩潰的表情。北京大興劇院的彩排場，《浮士德》的舞臺表現似乎并未如預期一炮而紅，演員表演的分寸、舞臺的整體氣質都遠未及《奧涅金》那般驚艷。后來雷婷也有些后悔，“讓大家特別是媒體來看彩排場，對演員有點不公平，就好比懂行的戲劇觀眾都不會選擇去看首場，因為那就是一個儀式，是用來贊美新生命的，至于戲本身，還遠未到火候。我是一個創作型的制作人，管制作也管創作，在創作中各方關系的協調，我挺創作者，甚至對失誤，我都包容。正如里馬斯所說，沒有完不成，只有還未達到。”

這句話同樣送給所有國外導演的中國處女作。明年，以央華時代為代表的中國戲劇機構將引進更多的國外導演，題材也不拘泥于國外經典，有的甚至是中國經典或者當代原創，洋導演的中國成績單也遠未到出爐時。雷婷說，她給《浮士德》定下的預期是4年60場收回成本，而4年后，國外導演給中國戲劇生態帶來的改變也或許將現端倪。