中國作家協會主管

11月19日至11月24日，第六屆“香港國際詩歌之夜”的詩歌活動在香港舉行。來自全世界各地的詩人齊聚香港研討“言說與沉默”，其中來自東歐的詩人尤其引人注目，他們是來自羅馬尼亞的傳奇詩人安娜·布蘭迪亞娜，愛沙尼亞詩人馬圖拉，塞爾維亞詩人安娜·里斯托維奇……感謝“香港詩歌之夜”的譯介，使得我們有機會欣賞來自東歐的詩歌風景。

曾經，我們所能接觸和了解的“西方”，就是東歐，羅馬尼亞、南斯拉夫、波蘭、阿爾巴尼亞、匈牙利，等等。當年對于處在近乎封閉狀態的中國人而言，這些國家的文學和藝術散發著一股強烈的異域情調，神秘、離奇、浪漫、刺激。作品中的主人公時而享受著極其奔放的快樂，時而又在傾訴纏綿悱惻的憂傷，其中又以小說和電影為最，一部名為《多瑙河之波》的電影也在眾多青年男女內心激蕩起至今尚未退卻的波濤，據說有不少觀眾之所以會數次高價購票進入影院，目的只是為了看到其中幾個唯美的鏡頭，以釋放被長期壓抑的青春期躁動。就詩歌而言，密茨凱維奇、裴多菲、伐佐夫斯基、愛明內斯庫、揚·聶魯達、瓦普察洛夫等詩人也曾經從異域給過朦朧詩一代人最早的詩歌滋養。

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這次對東歐七位詩人的集中閱讀，首先留給我的印象是這些詩人溢于言表的情懷和悲憫心，還有他們出色的語言意識和才能。羅馬尼亞詩人安娜·布蘭迪亞娜是其中最為年長的一位。二十一世紀初，她的作品通過高興先生出色的翻譯，在一部分中國詩人中間贏得了很好的口碑。在本組作品中，布蘭迪亞娜的《北方》一詩借自然現象書寫人類在公平幌子下的不公與非正義，借助太陽對大地的普照，對“善”這一概念在不同背景下的指向進行了審視和重估：

太陽之力

拒絕晝與夜的平衡，

不安的光

猶如純粹的善構成威脅，

這證明人類

不僅將罪犯

也將圣者，

判處了死刑。

顯然，作者的寫作與其自身的經歷有一定的關系。布蘭迪亞娜的父親是一名神職人員，因為信仰問題曾受到了多年的關押。她本人的作品在相當長的時期內也無法得到正常的發表許可。對現實的反思，對人類命運的關注，以及對詞語的迷戀，這是她的詩歌一以貫之的特征。誠然，她的反思不僅對于他人，也及于自身，這使得她敢于宣稱：

我總是像一枚帶著枝叢的水果懸于風中，

像一支箭懸于繃緊的弓，

像一個詞語懸于自己的詞源。

詩人以永不滿足、一直進取的精神來回顧過去，緬懷歷史，并且像對待兒子似的去面對“未來的讀者”。在《詩人船》一詩中，布蘭迪亞娜為詩人們打造了一條特殊的船，它在時間的海洋上持續著永無止境的航程，不需要睡眠，甚至拒絕死亡。作者在詩中陳述，這石船執著地“期待著某件永不會發生之事 ”。這是什么“事”呢？她不曾給出答案，似乎也不會有答案，但必定與詩有關，或許就是瓦雷里心目中的“純詩”。它是超驗之物，但又與經驗的世界緊密相連，是人們可以體會的“不朽”。

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波隆貝斯庫是羅馬尼亞國寶級的音樂家，他創作的曲子曾在上個世紀分別被羅馬尼亞和阿爾巴尼亞用作國歌。二十世紀七十年代末，關于他的音樂傳記影片被譯制到中國，迅即擊中了無數觀眾的心弦，不少人至今仍對片中插入的那支《幻想曲》記憶猶新，感動于那一段憂傷、纏綿、深沉、如泣如訴的旋律。但是，在米若什·別德日茨基的筆下，波隆貝斯庫的形象用后現代的方式出現了，一個偉大的音樂家、著名的愛國主義者，竟然出現在了流行音樂充斥其間的“卡瓦里”KTV房間，唱起了為嚴肅藝術家所不屑的卡拉OK。這無疑是一種顛覆性的解構式寫作，他用一種略帶戲謔的口吻說道：

我在教堂里找尋過你，

我在妓院里找尋過你。

我在潛水酒吧找尋過你，

我在沙龍里找尋過。

你不可捉摸。

“教堂”與“妓院”，“潛水酒吧”和“沙龍”，在傳統意義上位于生活的兩極，分別代表著神圣與褻瀆，卑俗和高雅，卻被詩人大膽地組合到了一起。它們猶如波德萊爾的“美神”，既可能從美麗的高空降臨，也可能自恐怖的地獄深處浮現。這樣的敘述無疑是一種冒犯，作者意欲掀掉“規訓”蒙在歷史人物形象上的面紗，他試圖扭動既往的定見，進行精神上的還原，讓一位藝術家返回“煙火味”濃烈的人間，將大過“整體”的“部分”重新納入到“整體”中，讓“不可捉摸”的個體贏得自己鮮活的存在。別德日茨基顯示著直面人生的勇氣，他針對媒體利用底層百姓的“作秀”行為進行了辛辣的抨擊：

……他們大多都在地下的

礦道里，面朝西、

耐心地，三班倒、挪著小步邁向崗位。

（就像驅動輪子轉動不停奔跑的松鼠）

經濟上的成就，煤的收獲，光的閃爍，這些鮮亮的表象掩蓋了奉獻者的辛苦和承擔。詩的末句是意味深長的，“別再問我，地球是如何旋轉”。這種對設問的拒絕實際是一種對卑微的贊美：整個世界的運轉并不是來自大人物的設計和指點，而是在礦井深處辛勤地勞作的工人和與他們一樣從事著骯臟工作的小人物。

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馬圖拉是愛沙尼亞的一位年輕詩人，其寫作開闊而飽滿，他的《走進風景》一詩給我留下了深刻的印象，在創作中，技藝肯定是重要的，但更重要的，應該是愛。為此，詩人如是述說：

就在愛與技藝之間

我們稱為藝術的事物

誕生。

詩歌來自于對生活的愛，來自對周遭事物深刻的感觸，同時也成就于嫻熟的語言能力和技術層面的構建。自然中的一切之所以會成為風景，必然有著人的參與和介入。這或許就是文明之于自然的意義。否則，“枯葉”和“碎石”不過是底色而已，正如一棵果樹，在它無花無葉的時期，仍然要懷抱對果實的憧憬。

詩人的另一首詩《大海。九色水彩 》由九歌兩行詩節組成，它們各自獨立，就像九種色彩，又相互依存，如同色彩的聚合而形成的一幅美麗的風景畫，詩的開篇，亦即第一節說道：“有一個給萬物相遇的地方/不是墓園，而是大海。”然后，詩人展開了“萬物成灰”的簡略陳述，“太陽終成一點水滴”“這場風暴即將退卻，然后 你將換過一塊調色板 ”。最終，他告訴我們：“萬物不過是繪于水上的水。”全詩張弛有度，起承轉合之間自然而富有韻味，令人想起老子在《道德經》中對宇宙生成的論述：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”

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1992年，南斯拉夫解體，形成了南聯盟、波黑、克羅地亞、斯洛文尼亞和馬其頓等國。2006年，原南聯盟又分裂為塞爾維亞與黑山兩個獨立國家。安娜·里斯托維奇便來自如今的塞爾維亞。她的年齡不大，但已出版了九本詩集，獲得了多項歐洲文學獎。在閱讀她的作品時，我不時感到了其中的東方因素。《三島》一詩便涉及了日本著名的小說家三島由紀夫，作者通過分行的文字對日本文人將殘酷與唯美糅合在一起的那種文化進行了西方視角的解讀：

我們必須承受白日

正如皮膚時常準備面臨

切腹。

詩人的敏感促使她滋生對日常的極度敏感，日光似乎也像尖刀在切割著我們的生命。因此，里斯托維奇認為，與其在枕邊放一本《圣經》，不如擺上一些三島由紀夫的小說，那些書的封面就像菩提木制作的木盒，散發著某種神秘的氣息。顯然，她對三島的認識與其早年生活（或許是童年）密切相關。我們在詩中讀到了這樣的句子：

母親在睡前

研究武士的各種秘密

用做書簽的是她的發簪

從熔巖流淌般的

松開發髻拔出。

作者的母親應該是三島的膜拜者，“發簪”作為極其私密的一件飾物被詩人拈取到詩行里，看似漫不經意，實質有著詩性內在的寄寓，附著其上的那些信息就像“密碼”，保持著愛與歲月的遺痕。誠然，這首題為“三島”的詩并不是一首向那位著名的日本小說家致敬的作品，它實際上更多的還落腳在母女之間關系的對抗和妥協上。里斯托維奇的另一首詩《鍵盤上的配偶》處理的是又一個沉重的話題——配偶之間在經過歲月的磨蝕之后出現的倦怠和疏遠，同時，它還攜帶著強烈的時代氣息，一種后現代社會的印記：

我們睡房里寂靜，

我們在分開的桌前坐著，

給對方發送冗長

而后稀疏的電子郵件。

睡房，這本來是一個享受親密的愛情的場所，但兩個人卻在“分開”的桌前發送郵件，顯然不是正常的行為，“冗長”、“稀疏”則暗示出那些郵件的無聊和瑣屑，恰似詩人在后面所指出的那樣：“身體 印入屏幕的空白”，“桌子，椅子，煙灰缸和地板，把彼此溺斃”，詩的末句“向我們過去親密關系借來的不過是形體”，更是說出了相互之間那種靈魂缺乏溝通的現實。

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同樣面對人的關系問題，斯洛伐克的馬丁·索羅楚克有著與里斯托維奇不同的路徑。作為美國詩歌的研究者，他的創作似乎存有英美深度意象派詩歌拋射之后留下的影子，對讀者的智力和想象力也構成了一定的挑戰。《在愛情游戲的野蠻兩極之外》讀來就像對于卡明斯或狄蘭·托馬斯的作品的呼應：

從穿過一塊溫暖扭曲毛毯的

回旋樓梯

到一次被三只手

重復畫下的

一幅畫，

過度塗抹

圖畫分解

三個動作，各不相干，

但充滿希望的整合

詩句抽象而簡潔，原本應該是濕潤的情感仿佛被抽干了，以此印證著野蠻的定義。眾所周知，正是在情愛關系中，人更容易受到傷害，他（她）的獨立性和完整性也因為天平的傾斜而遭到破壞，像“兩個電觸角”纏繞了一層又一層的繃帶（傷口）。無疑，這與傳統意義所追求的愛情關系截然不同，帶有現代人多少有點分裂的人格特征。有意思的是，索羅楚克的短句子依然流露出他對語言狂歡的傾心，在飛翔中為自己挖出了一個深淵，人與人之間則像運轉的行星，彼此面對，但靈魂永遠得不到真正的疊合。

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據說，在古希臘德爾菲神廟的阿波羅柱子上刻有一行箴言：人啊，認識你自己。這句充滿深意的告誡曾廣泛流傳于歐洲，自然也對東歐的匈牙利人產生了影響。托絲·克里斯蒂娜的《東歐三聯畫》便是對自身的一部反省之作。詩人如是刻畫自己和同胞：

擴音喇叭里點我們的名字

我們迅速站起。我們的名字

被人寫錯并念錯，

但我們還是熱忱地微笑。

接下來，她寫道：“列車載著我們駛向錯誤的方向，/我們付款時，零錢滾落一地。”看似寫實的一筆，實則有著極深的寓意，它指向了一個令人尷尬的時代。抒情由此變得傷感：

我知道你看到了什么。你看到成堆的人體

堆成小山，在他們枯黃的胳膊上有一個個

被遺忘的首飾：藍色和金色的

皺巴巴的糖紙。

現實與表征，視像與本質，亦真亦幻地并置在一起，讓讀者接觸到了一個特殊背景下的一部分特殊的東歐人。自我成了一個“松動的零件”被拋進了不斷旋轉的機器里，顯然，沮喪是不可避免的。她的《老鼠》一詩凸顯著幽默的智慧，其陳述的是一個創作的秘訣，鮮活的生命和僵死的描述之間橫亙著詩人才能的大小。那種靈感式的東西就像一只敏捷的貓：

在詩人的書里，她已不再活著，

詩外的文字里，寫了一個女人，

她已經死了，就像一朵蒲公英

守護的我的貓的足印

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面前的稿紙就像一個巨大的黑洞，既展示魅惑，又釋放著恐怖的信息。此刻的詩人，既是上帝，也可能是撒旦，其目的就在于讓偶然之物贏得必然的外衣。

除了詩人身份，來自斯洛文尼亞的阿列斯·斯特格還是一名視覺藝術家，這使得他的創作在形象的捕捉和塑造上有著得天獨厚的支持。這里，我們可以從他的一首詩《蛋》中間領略到那種天賦。蛋的存在并非是如今的人們所習慣的那樣被吞食，它在原初應該是生命的誕生。對此，斯特格應該是清楚的，那種對生命的尊重讓他在一口平底鍋里發現了一只眼睛，而且是“死后”的眼睛。更令人恐懼的是，這只眼睛雖然不大，但有著因詩歌而賦予的超強視力，銳利而冷漠。詩歌由一連串的設問展開：“它的視野有什么，從沒有表情的視角？ //它見證時間嗎，冷淡地穿過空間的時間？ /眼球，眼球，裂開的蛋殼，混沌還是秩序？ ”但是，它們都是一些難堪而無解的問題，因此，詩人便以代言人的身份說道：

時辰這么早，對一只小眼睛來說大大的問題。

而你 — 你真想要一個答案？

當你坐下，眼對眼，從桌旁，

取一塊面包皮，你迅速讓它什么也看不見。

最終以掩飾來阻擋它的視力，“面包皮”遮蔽了所有的問題。

近年來，高興主編的《藍色東歐》叢書讓我們看到了另一個色彩的東歐，其中已出版的一系列作品也逐漸印證了總序所稱的“廣闊”和“博大”，它們調整了人們以前對這部分文學單一的認識，更多地在藝術層面扭轉了此前的偏見和錯覺。這次，我有幸再次領略了東歐詩歌的魅力，享受了一次絕對意義上的精神大餐。在大快朵頤之后，我必須感謝移譯這些作品付出了辛苦和時間的譯者，他們是高興、茅銀輝、余澤民、劉安廉、趙四、黃峪、馬文康、梁麗真等。