中國作家協(xié)會主管

《沒頭腦和不高興》演出現(xiàn)場。

12月13日，國家大劇院原創(chuàng)兒童歌劇《沒頭腦和不高興》再度回歸舞臺。這部劇改編自任溶溶同名童話，歷時兩年精心策劃，去年底首度與觀眾見面。《沒頭腦和不高興》本輪演出共有9場，目前演出票基本售罄。從13日晚首場演出的情況看，現(xiàn)場座無虛席，孩子們對這部作品的接受度很高。這部作品也是國家大劇院繼《漁公與金魚》《阿凡提》《白雪公主》后，制作的第四部原創(chuàng)兒童歌劇。事實(shí)上，在傳統(tǒng)的歌劇行業(yè)，并沒有兒童歌劇這一品類，從某種意義上說，當(dāng)前中國的兒童歌劇堪稱是一片高雅藝術(shù)的新試驗(yàn)田。

現(xiàn)場 小觀眾專心致志

13日晚七點(diǎn)，距離《沒頭腦和不高興》開演還有半小時，國家大劇院小劇場里已經(jīng)熱鬧非凡，位子已經(jīng)坐滿了八成。大劇院北門檢票口，時不時湊上來問“有沒有《沒頭腦和不高興》賣我”的黃牛，說明了這次演出的火爆。用時下的話說，《沒頭腦和不高興》是“自帶光環(huán)的大IP”。這部1956年由兒童文學(xué)翻譯家、作家任溶溶創(chuàng)作的童話，講述了粗心大意的“沒頭腦”和任性壞脾氣的“不高興”，通過一次神奇的時空穿越，明白了壞習(xí)慣會釀成大惡果的道理。

帶著女兒來看這部《沒頭腦和不高興》的郭女士，對任溶溶先生的原著非常熟悉。演出結(jié)束后，她這樣評價(jià)：“故事從沒頭腦尋找作業(yè)本開始，和原著相同，合唱中對不高興性格的交代，變通用了原著中的話‘大伙兒向東，他偏向西’，滿滿都是熟悉的味道。”她也告訴記者，孩子理解這部劇并沒有什么難度。郭女士女兒也表示，自己對第四幕“武松打虎”印象最深，旋律很好聽。

從現(xiàn)場的情況看，孩子們“入戲很快”。這與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)極富童趣的創(chuàng)作手法息息相關(guān)——劇中朗朗上口的唱詞和耳熟能詳?shù)膬焊栊蓸O具親切感；背景動畫制作很是抓人，“沒頭腦”設(shè)計(jì)的千層大樓、武松打虎的動畫場景，都讓孩子們瞪大了眼睛。一個有趣的反差是，大多數(shù)小觀眾都挺專心，反倒是身邊的大觀眾不夠?qū)Ｗⅰ１容^遺憾的是，一個半小時的演出沒有幕間休息，有些孩子在演出接近尾聲時離場上洗手間，一定程度影響了現(xiàn)場觀演環(huán)境。

青年作曲家張藝馨擔(dān)綱《沒頭腦和不高興》作曲，她用中國音樂、兒童、創(chuàng)新這三個元素來概括這部作品。她介紹，京劇中的“鑼鼓經(jīng)”、京劇打擊樂、京韻大鼓等的運(yùn)用使這部歌劇極具北京地域特色。

互動 拉回孩子注意力

作為一部兒童歌劇，互動是《沒頭腦和不高興》重要亮點(diǎn)，這與孩子們的注意力集中時間短密切相關(guān)。中外皆如此，每年有1.8萬孩子參與意大利斯卡拉劇院“兒童歌劇項(xiàng)目”，劇院把《魔笛》等經(jīng)典歌劇進(jìn)行濃縮。斯卡拉劇院首席執(zhí)行官亞歷山大·佩雷拉直言：“小朋友花3到3.5個小時聽歌劇，不可能一直全神貫注，因此劇院把傳統(tǒng)歌劇縮成1小時15分鐘精簡版，這是孩子能夠?qū)Ｗ⒌淖铋L時間。”

編排《沒頭腦和不高興》的過程，對導(dǎo)演王炳燃來說就是“不斷考慮如何把孩子們的注意力拉回來”的過程。13日的演出，很多小觀眾都在演出結(jié)束后提到了兒歌《小星星》——在全場觀眾合唱《小星星》的旋律中，兩個主角瞬間長大，少年和成年兩對沒頭腦和不高興演唱四重唱“來吧，去證明我們自己，去創(chuàng)造奇跡”。這個互動的“點(diǎn)”，早在演出開始前的暖場階段就已埋下，樂隊(duì)指揮賴嘉靜花了好幾分鐘引導(dǎo)小觀眾們“頭頂瓦罐，口含雞蛋”，“啦啦啦”哼唱《小星星》。

很重要的一點(diǎn)是，互動的設(shè)計(jì)絕不是為了互動而互動，而是要和孩子們有關(guān)系。王炳燃提到，沒頭腦的丟三落四和不高興的任性愛生氣，其實(shí)是很多孩子的普遍問題。現(xiàn)場互動被問及有沒有這樣的缺點(diǎn)，有的孩子會沉默，有的則會不承認(rèn)，甚至被問到“誰愛生氣”時，脫口而出“我爸爸”。王炳燃特別樂于見到孩子們這種充滿童真的現(xiàn)場反應(yīng)，“這種互動甚至比戲本身更好玩，更有意義。”

爭鳴 創(chuàng)作難，要有“膽”

歌劇首先是音樂作品，樂評人“籬畔山人”的看法是，兒童劇難，歌劇更難，兒童歌劇尤其難，“兒童歌劇首先是歌劇，必須遵循歌劇的邏輯。因此，兒童歌劇的編創(chuàng)、導(dǎo)演、演員要同時熟悉兒童與歌劇兩個領(lǐng)域。”

在王炳燃導(dǎo)演看來，歌劇的嚴(yán)肅性和孩子們的審美習(xí)慣之間是存在矛盾的，“孩子們對歌劇藝術(shù)的接受度沒有這么高，但他們天生對故事和游戲感興趣。”對他而言，做兒童歌劇的目的是為了讓孩子們感受到歌劇之美，未來孩子們長大后，有更多人能成為歌劇觀眾。實(shí)際上，歌劇領(lǐng)域此前并沒有兒童歌劇這一題材，沒有什么經(jīng)驗(yàn)借鑒，因此他認(rèn)為：“可以不那么遵循條條框框，這是一片試驗(yàn)田，我們的膽子可以更大一些。”

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)“不遵循條條框框”的直接表現(xiàn)是，樂隊(duì)是自然聲，而歌劇演員使用了麥克風(fēng)。傳統(tǒng)的歌劇演員對麥克風(fēng)非常抵觸，但一個現(xiàn)實(shí)問題是，國家大劇院小劇場的空間并不大，缺乏傳統(tǒng)歌劇院的深度和距離感。王炳燃坦言：“傳統(tǒng)歌劇廳有樂池，樂隊(duì)的聲音經(jīng)過過濾，比較平衡，但小劇場的樂隊(duì)聲音是裸露在觀眾面前的，會導(dǎo)致人聲偏弱的情況。”張藝馨解釋了歌劇演員使用了麥克風(fēng)的另一重要原因，“演員有大量的臺詞，讓小朋友們能理解，一定要用很清楚的聲音。”為了盡可能讓樂隊(duì)的自然聲和歌劇演員的麥克風(fēng)聲融合，張藝馨在樂隊(duì)中增加了電子合成器，用電聲的高頻率平衡樂隊(duì)的自然聲。

不走尋常路之外，也有傳統(tǒng)的回歸。王炳燃透露，《沒頭腦和不高興》這一輪演出增加了宣敘調(diào)的比重，用更多的音樂來表現(xiàn)劇情，把詞裝到音樂中，宣敘調(diào)和中國語言結(jié)合得很好，“我們想向孩子們呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的完整性，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)缺一不可，我們發(fā)現(xiàn)小觀眾能接受，這也是我們創(chuàng)作上更自信的表現(xiàn)。”