中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

正在北京畫(huà)院美術(shù)館舉辦的“吮毫描來(lái)影欲飛——明清寫(xiě)意人物畫(huà)的象與神”，承接去年的明清肖像人物畫(huà)展，以“象與神”為主體線索，仍舊將作品分為四個(gè)板塊，分別為：意態(tài)紛呈、院體浙派、揚(yáng)州畫(huà)派和海上畫(huà)派，力圖勾勒出明清寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。

人類對(duì)自身的關(guān)注與觀照，與生俱來(lái)，只是在各個(gè)時(shí)代審視的角度多有不同。在諸多畫(huà)種之中，最早成熟的是人物畫(huà)。春秋時(shí)代的孔子，曾言“觀乎明堂”，即指周王朝的廟堂之上，有圣主與昏君的畫(huà)像，以示“善惡之狀”，這種繪畫(huà)功能最符合“助人倫，明勸誡”的目的。按現(xiàn)存文獻(xiàn)記載，顧愷之可能是最早提出“以形寫(xiě)神”之說(shuō)的人，他還指出了達(dá)到這一目的途徑，即“遷想妙得”。從晉至五代，人物畫(huà)在各個(gè)方面已臻于成熟完善，而由顧愷之提出的“傳神”思想，一直位居人物畫(huà)的核心地位。隨后的隋唐，一舉步入了人物畫(huà)的繁榮期。轉(zhuǎn)至兩宋，表現(xiàn)帝王將相、貴婦仕女的宮廷主題傾向于平民化，畫(huà)卷中多呈現(xiàn)出世間百態(tài)，造就了宋代以人物風(fēng)俗畫(huà)為主的高峰。接續(xù)其后的元代，是人物畫(huà)史上的沉淪期，不但創(chuàng)作數(shù)量大為減少，而且在畫(huà)風(fēng)上也由職業(yè)畫(huà)家的工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)轉(zhuǎn)為文人的寫(xiě)意。由于文人山水畫(huà)占據(jù)了主導(dǎo)位置，“寫(xiě)意”的概念及方式大規(guī)模滲透到每一個(gè)畫(huà)種之中，人物畫(huà)亦躲不過(guò)這股強(qiáng)勁的風(fēng)潮。于是，以筆墨表現(xiàn)人的內(nèi)在“神氣”成為繪畫(huà)的主流。

中國(guó)繪畫(huà)貴在“尚意”，北宋韓拙在《山水純?nèi)分醒裕骸胺虍?huà)者，筆也，而所運(yùn)在心。”可見(jiàn)，寫(xiě)意是繪者主觀精神的寫(xiě)照。本展沒(méi)有局限于技法層面的“寫(xiě)”，而著眼于畫(huà)者內(nèi)在精神的“意”，旨在為觀眾把握明清人物畫(huà)自有的審美體系提供有價(jià)值的參照。

明代是人物畫(huà)發(fā)展的又一個(gè)重要階段，經(jīng)過(guò)元代的低落、徘徊期，終于又重現(xiàn)一種復(fù)蘇的趨勢(shì)。明代畫(huà)家重新審視傳統(tǒng)，消化傳統(tǒng)，從而有了新的創(chuàng)造。這一時(shí)期有不少重要人物畫(huà)家，如戴進(jìn)、吳偉、唐寅、仇英、陳洪綬。當(dāng)傳統(tǒng)不再成為一種壓力，而是作為一種積極的藝術(shù)資源，可以被有效地融入到新審美體系之中，明代人物畫(huà)開(kāi)始走向復(fù)蘇。明代人物畫(huà)大致分為三個(gè)階段，漸次明初至中葉的以戴進(jìn)、吳偉為首的“浙派”那種豪放剛勁的風(fēng)貌，過(guò)渡到明中時(shí)以“吳門(mén)畫(huà)派”中為唐寅、仇英為榜樣的通脫精麗。晚明則陡然一轉(zhuǎn)，隨著陳洪綬、崔子忠等畫(huà)家的出現(xiàn)，古樸奇崛成為這一時(shí)期及至清初的核心風(fēng)格。

曾經(jīng)盛行于唐宋的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)到了明清時(shí)期，隨著城市商業(yè)化的繁榮，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。由于西方傳教士帶來(lái)的西洋繪畫(huà)方法，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法產(chǎn)生了巨大的變動(dòng)，人物造型開(kāi)始初步運(yùn)用科學(xué)的表現(xiàn)方法。從“吳門(mén)畫(huà)派”偏重文人畫(huà)風(fēng)的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進(jìn)入以曾鯨為首的“波臣畫(huà)派”開(kāi)拓出的寫(xiě)實(shí)之風(fēng)。盛行于元明的人物畫(huà)“重神輕形”的創(chuàng)作理念也開(kāi)始受到批評(píng)。明清時(shí)期的美學(xué)家不斷抬高“形”的審美地位，促進(jìn)了一部分人物畫(huà)家沉浸于對(duì)形的執(zhí)著追求，從而建構(gòu)了明清寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)的審美傾向。明清畫(huà)家“重形”的同時(shí)，并沒(méi)有減弱對(duì)“神”的重視，反而得到了進(jìn)一步加深。而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫(huà)大師陳洪綬的帶領(lǐng)下，在人物的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開(kāi)了相當(dāng)大的距離。陳洪綬在人物畫(huà)中往往投入太多的主觀趣味，在極強(qiáng)的造型能力基礎(chǔ)上，為強(qiáng)化表現(xiàn)效果，刻意夸張變形。他之所以敢于如此放縱地表現(xiàn)人物，在于本身具備高質(zhì)量的線條運(yùn)用能力和古艷的設(shè)色水平，從而達(dá)到了風(fēng)格鮮明而品質(zhì)精湛。

可以說(shuō)，寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)和變形人物畫(huà)都是明清時(shí)代對(duì)“形與神”之間關(guān)系的新認(rèn)識(shí)，兩者都代表了中國(guó)繪畫(huà)的近代化觀念。于是，明清人物畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門(mén)派”畫(huà)家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過(guò)渡到清初的石濤與擔(dān)當(dāng)和尚的“野逸畫(huà)風(fēng)”，將人物畫(huà)的血脈延續(xù)到清中期“揚(yáng)州畫(huà)派”的金農(nóng)、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的人物畫(huà)面貌，與之相呼應(yīng)的是長(zhǎng)期擔(dān)任宮廷畫(huà)家的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時(shí)期，以上海和嶺南地區(qū)為主流的世俗文化興盛，使人物畫(huà)的商業(yè)性、世俗性、大眾化等特征凸現(xiàn)出來(lái)，應(yīng)運(yùn)而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫(huà)家。

至此，中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展逐漸形成了三大體系，即民間系統(tǒng)、院體系統(tǒng)、文人畫(huà)系統(tǒng)。隨著“畫(huà)形”與“寫(xiě)意”在技法層面上重心的轉(zhuǎn)換，南北畫(huà)壇的風(fēng)格流派與審美情趣不斷分化演變，其背后是藝術(shù)創(chuàng)作思想的變通。此次展覽圍繞明清人物畫(huà)中的寫(xiě)意主題，以筆墨特性與主題情景為線索，將明清500年來(lái)人物畫(huà)發(fā)展變化的歷程濃縮在58件作品之中，使觀眾看到，人物畫(huà)早已蛻去隋唐時(shí)期重在為帝王存像留影和為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的宣傳教化功能，發(fā)展到明清兩代以表現(xiàn)人的自我意識(shí)不斷覺(jué)醒為主旨，人物畫(huà)不但更多地成為廣大士紳階層自?shī)首詷?lè)的渠道，而且也更為廣泛地為普通百姓提供了記錄生活細(xì)節(jié)的機(jī)會(huì)。