中國作家協會主管

摘要：網絡文學是指以互聯網為首發媒介的文學作品，與傳統作家文學相比，其創作主體、題材、主題、接受與反饋機制都發生了重大變化，從受眾群體和傳播形式上來看，具有當代民間文學的屬性。在海量網絡文學作品中，傳統神話題材一直被奉為熱點，對神話的利用與轉化可以大致分為三類情況：第一類是鏡像化的投射，重點在于傳承中國古代神話的精神結構和價值觀，具有強烈的國族認同和文化自覺意識；第二類是補白，以情節和人物填充神話時代的上古史，追求一種類似歷史小說的效果；第三類則重在“探奇求異”，借助架空、穿越、重述等寫作手法，將神話世界建構為一個與現實對照的“異界”。從中可以看出中國神話在網絡文學中的轉化規律：神話結構長盛不衰但信仰功能弱化、神話符號活躍但內涵更具流動性；神話從原來具有神圣性的公共文本逐漸過渡為個體化的創作舞臺，從一種信仰現象蛻變為心理現象。傳統神話從封閉固定的體系，轉變為一種精神生產機制，在與其它文化體系的交流互鑒中進一步被激活。驅動古老神話變化的是當代社會信仰、觀念和社會結構的變遷，不僅與創作主體的知識背景相關，也是資本和意識形態影響的結果。

關鍵詞：網絡文學;中國神話;新神話主義;穿越;架空

一、數字化時代的文學與神話

時至今日，網絡文學[1]這種以媒介命名的文學類型仍然被文學批評界視為新生事物，如果按照比較通行的觀點，把網文《第一次親密接觸》看作中國網絡小說的起點，中國網絡文學至今也剛邁過20個年頭。[2]但隨著互聯網的普及和移動終端層出不窮的更新換代，以及電視電影改編成功的示范效應，網絡文學的影響力，特別是對消費市場的影響力卻持續增長。《2017年中國網絡文學發展報告》顯示：2017年網絡文學市場營收規模129.2億元，同比增長35.1%。截至2017年12月，中國網絡文學作品累計數量高達1647萬部，出版紙質圖書6942部，改編電影累計1195部，改編電視劇1232部，改編游戲605部，改編動漫712部。網絡文學駐站創作者數量已達1400萬，簽約量達68萬，其中47%為全職寫作。截止2017年底，全國的網絡文學讀者規模已經突破4億，其中30歲以下占比為73.1%，其中18.2%的讀者在18歲以下。[i]從創作主體、總體規模和影響范圍來看，網絡文學已經成了數字化時代民間文學的代表。

神話是中國網絡文學的熱門題材，不僅是天然素材庫，還被推崇為“東方文化之根”。但網絡文學中的神話經過再創作顯然已經發生了轉變，這種轉變的動力既有作者個性化的選擇，也體現出時代的共性。從神圣敘事變成傳說或故事，是神話流傳演變的基本規律，日本學者小南一郎在《中國的神話傳說與古小說》中就認為：“古代的神話，處在隨時代而變遷的社會結構之中，有的其主題與作為中心的神沒有流傳到后世，形式上消亡了；有的改變了表面上的意向，衍生為傳說或故事。”[ii]如果說在流傳過程中，神話的變化在所難免，那么，在理性化、世俗化、全球化的現代語境中，古老的神話緣何重現魅力？新的時代因素賦予了中國神話哪些新內涵？網文作家一度想要合力復興的“東方奇幻”究竟是一種對抗全球化的文化尋根還是烏托邦式的自我神化？

討論作為文化傳統的中國神話，有必要先界定其范圍。學界對神話的定義紛繁復雜，網絡文學本身對神話的界定又比較模糊，因而本文所指稱的中國神話采取較為寬泛的范圍，具體可以從以下幾個方面加以描述：在主體上，是關于諸神的故事，比如伏羲女媧、西王母、道教諸神；在時間維度上，主要指具有神圣性的上古史，比如開辟鴻蒙、三皇五帝；在性質上，這些故事對世界的本源和基本時空結構提供了一套完整解釋；從功能上看，它們在中國文化結構中發揮了基礎性的作用，比如九州、四象、天人合一。按照這個廣義的標準，中國神話與上古史有重合之處，也與早期思想、民間信仰密不可分，這是中國文化自身的性質所決定的，也是基于網絡文學作者對神話的認識較為寬泛的現實情況。這個界定雖然寬泛，但總體上基于結構-功能學派的立場，即從內在結構和社會功能兩個方面考量，因而本文用神話一詞指代那類用于支撐集體信仰的敘事。弗萊說：“我把一個社會的口頭文化中較為重要的那類故事稱為神話”[iii]也正是著眼于神話的社會功能。對當代活態神話或者神話衍生物的研究來說，最重要的已經不是被祛魅的故事本身，而是神話生成、運作、傳承的獨特“機制”。以往的神話學家對于這個機制也有不同的理解，比如列維-斯特勞斯強調神話與現實的關系，將其視為一種“化生為熟”的單向轉化機制；而羅蘭·巴特則認為其中存在一套雙向運行的“神話修辭法”。他用結構主義語言學的方法分析神話現象，認為神話的能指“是語言學系統的終端，或是神話系統的開端。”從這個角度來看，神話符號具有自我指涉、自我衍生的能力，而其真正功能則在于通往現實的“意指作用”（signification），“它意示和告知，它讓我們理解某事并予以接受。”[iv]文學正是神話進行這種意義再生產的場所，小南一郎就曾以古代小說中的神話與民間故事為線索揭示出這種雙向互動的關系：“日常生活產生出故事，并使之按生活本身提供的價值觀念來發展；另一方面故事又作為媒介，使日常生活的意義典型化并顯現出來。”[v]在被互聯網技術深度格式化的網絡文學中，雙向式的傳播語境和流傳機制更強化了這種雙向互動的模式。

網絡文學是伴隨著互聯網技術興起的一種新的文學樣式，從分類和命名上就可以看出，網絡文學自帶媒介屬性，這不僅體現在首發媒體的規定性上，而且體現在讀者與作者之間的互動關系，以及各種外部力量的參與程度。因此，對網絡文學的討論通常會借助文化研究和文學研究的雙重坐標系，其作為文化產品的屬性得到了彰顯。

從文化研究的角度來看，網絡文學形成了一種全新的閱讀模式和互動關系，進而產生出與傳統作家文學不同的閱讀和生產模式。正如曾經的網絡文學作家，后來成為網文運營企業內容負責人的楊晨描述：

真正的網絡文學，創作已不再是純粹的個人行為，千千萬萬名作者通過網絡聚在一起，時刻都能相互溝通，相互啟發。千千萬萬部作品供人參考，可以隨時搜索查閱，可以隨時顯示當前熱點……不僅如此，網絡文學的另一大特色是即時互動，不光是作家間的互動，更是作家與讀者之間的互動。……在網絡文學領域，作品每一章寫完，都可以立即被讀者看到，并且第一時間收到反饋，而這時候，往往下一章的創作都還沒開始。不難想象，這對于創作的影響必然是巨大的。[vi]

獨特的媒介屬性和更復雜的運作形式，使得網絡文學溢出了經典文學以文為本的研究框架。相比作家文學的個人創作，網絡文學與民間文學、大眾文學、俗文學具有更近的親緣關系，作為集體記憶和敘事程式的集合，神話在其中發揮著更為明顯的作用。即時呈現、廣泛傳播、充分互動、可檢索、持續創作所有這些因素的出現使得網絡文學與經典作家文學呈現出巨大的差異，這種即時反饋、充分互動的創作模式，重現了口傳時代曾經出現過的模式，由于作者-讀者的身份界限被弱化，甚至經常出現轉換，在一定程度上打破了精英與大眾之間的文化隔閡，從而體現出凝聚社會共識的“新神話”。而網絡排名、打賞等市場化評價機制更放大了商業資本的力量。在商業力量的推動下，讀者的訂閱和打賞直接決定了一部作品的命運，由此形成了一種聯系空前緊密的文化共同體和消費-生產機制。一部作品的命運不再僅僅依賴靜態的蓋棺定論，而取決于讀者、作者和資本、權力互相博弈的動態過程。借助互聯網技術的普及，網絡文學已經成了一個突破精英群體的公共文化場域，除了文學因素，這個場域受到三方外部力量的塑造，即新媒介精英的技術理想、資本增長的更新需求、權力意志的禁制與導向。[vii]由此可見，當網絡成為文學的定語，它就已經突破了傳播媒介的意義，開始滲透到文學的本體。互聯網為民間文學的生產和交流、傳播提供了獨特的場域，但其內部規律及其背后的社會心理則體現出民間文學的特點。

二、神話想象的鏡像化投射

對神話傳統的挖掘和重述并不是網絡時代才出現的文學現象，在通俗文學發展史上，至少出現過兩次類似潮流。其一是明清時代的神魔小說，以《封神演義》為代表，繼承了天人一體世界觀和皇權至上的價值觀；另一類則是上世紀流行的武俠小說，相比神魔小說的歷史取向，武俠小說具有更強烈的現實取向，通過將神話要素合理化地嵌入人間社會和歷史背景，創造了一系列社會寓言。網絡文學中的神話也是文化傳統與時代精神融合的結果。其神話轉化手法大致可以分為三種類型，第一類是“鏡像化”[3]，力求將國族認同和傳統價值觀投射在想象性的神話世界中，體現出強烈的國族觀念和文化自覺意識。

在21世紀初，網文領域中出現了一系列具有強烈民族主義取向的作者群體，他們以一種充滿古典浪漫主義的風格“結盟”，想要以建構完整“世界觀”[4]的方式來創造屬于東方世界的神話宇宙，以此與“漫威宇宙”、“龍與地下城”等西方成熟的幻想文學體系分庭抗禮。這場浪漫主義的神話運動最具代表性的成果是今何在、江南等人創作“九州”系列幻想小說。在此之前，今何在已經因為網絡小說《悟空傳》（2000）被奉為網文“大神”，而江南也作為新秀作家獲得了業界的關注。

九州系列玄幻作品集中發表于2005-2009年，被認為是中國第一個也是最大規模，最嚴謹豐富的架空世界。這種對架空世界的構建受到互聯網游戲產業的影響，也是西方奇幻文學沖擊的結果。在市場需要和浪漫主義的東方想象號召之下，這群以70后為主的青年作家開始了一次文學烏托邦實驗。他們以發表宣言、編制年表等方式合力打造東方奇幻宇宙。這個浪漫主義的神話世界是對中國歷史的鏡像式呈現，同時又加入現代科學觀念的滲透與改造。比如在關于“九州世界”的創世神話中，他們提出，“墟”與“荒”是創世之初的兩個大神，二者撞擊引發混沌大爆炸，在此之后，荒所主宰的實體、凝聚和墟所代表的精神、耗散形成了一對相互制約的基本力量，也成了九州世界的基本法則。這個新生的創世神話主干是中國傳統的陰陽創世神話，同時摻雜了宇宙大爆炸、熱力學等現代物理概念，創造了一種典型的、兼容現代科學話語的“新神話”。

在這個想象性的宏大世界中，已知的陸地被劃分成殤、瀚、寧、中、瀾、宛、 越、云、雷九州，其間生存著華族、蠻族、夸父、羽人、河絡、鮫人六大種族。[viii]從這些種族設定不難看出西方奇幻文學，特別是奇幻經典“龍與地下城”的影響。但其基本結構卻直接脫胎于中國上古華夏“九州”的劃分。華夏九州淵源深厚，兩千多年來延用至今，是一種典型的神話地理觀念。在現實世界已經被GPS和經緯度徹底祛魅的今天，“天下九州”這種古老的神話地理觀在網絡文學中又獲得了新的生命。

在九州世界中，中州華族與北方的夸父、居住在地下城的河絡以及水中的鮫人、能飛翔的羽人之間的關系，象征性地呈現了歷史上中原民族與周邊民族之間的沖突與想象。被安置在中州的華族，從典章制度到器物裝飾都透露出華夏民族的影子，還不時流露出自我中心主義的文化優越感。九州作家群中很多人受過高等教育，曾留學海外，以理工科專業為主，對西方玄幻文學非常熟悉，民族認同感是他們重建東方神話宇宙的重要動力。因此他們雖然對傳統神話所負載的價值觀時有批判，但主導性的是繼承與認同。盡管在今天神話已經失去了其原本的信仰基礎，但這些具有精英文化取向的網文作者仍然試圖借助神話制造兼具情感認同和傳統權威雙重功能的文本幻象。

雖然九州創作同盟后來隨著創立者的分裂而分崩離析，但無可否認的事實是：在很長一段時間內“九州作者群”創作出了大量高水平的中國神話題材的網絡文學作品，其市場表現和文化影響都成為這一類型的代表作。直至今日，今何在創作的《九州·海上牧云記》和江南創作的《九州·縹緲錄》仍然是網絡文學影視化的經典案例。這表明，在理性主義和民族認同的雙重影響下，中國神話的基本框架和意象體系仍然具有強大的情感喚起功能。按照邵燕君的概括，網絡文學也同步經歷了啟蒙主導的“擬宏大敘事”向“后啟蒙時代”的轉型。[ix]驅動這種宏大敘事的，既有認同于東方文化傳統的浪漫主義想象，也有被西方奇幻作品激起的民族主義熱情。雖然作者風格各異，但他們共享一套神話想象的框架，并努力通過鏡像化的方式強化國族認同。這種努力延續了神話歷史的思路，但不同于以往將歷史事實嵌入到神話結構中的傳統，當代神話小說直接以鏡像化的方式自我表達，以虛構性保持與現實的距離，不再尋求神話與現實的匯合，而是利用傳統符號在幻想世界中重建自洽自足的權威感。

三、神話符號的轉義與重生

網絡小說重述神話的第二類立足于 “補白”，在這類作品中，神話被視為中華民族的“史前史”，在“信史”觀念的主導下以合理的情節和人物填充史書和考古的留白，追求一種類似歷史小說的效果，這類作品以《山海經探秘》、《巫頌》等為代表。以敘事“補白”上古史的思路接近于傳統神魔小說，但在以往的神魔小說中，傳統神話仍然是意義與合法性的基礎實際上是用理性和邏輯解釋神話觀念，這種理性主義的神話觀事實上構成了對神話的消解，預示著“后啟蒙時代”的到來。本文重點想要討論的是網絡文學處理神話題材的第三類，即強調“異”，強行剝離神話與現實之間的聯系，通過調用神話意象和神話符號來建構一個現實之外的平行世界。在這個虛擬的“異界”中，各種神話符號可以隨意拼接組合，重點是突破現實法則的限制，實現想象力的飛躍。在這個世界里，神仙、異獸和法寶都成了道具，神話的神圣性已經幾近消解，時間和空間的限定被打破，神話世界成為與“怪”、“奇”并列的“異界”。這種策略突破了單一文化傳統的限制，神話符號與傳統內涵之間的既有關系被徹底剝離，自由地服務于讀者需要和商業邏輯。這種現實主義框架下無法提供的自由度，是神話題材備受推崇的重要原因之一，由此也導致此類神話題材作品過于隨意，淪為“胡編亂造”的風險。

以“爆款網文”《三生三世十里桃花》為例，這部作品最早2008年署名“唐七公子”以網絡連載的形式發表，后來分別于2009年、2012年和2015年出版紙質版本，2009年港臺版出版，2012、2013年出版了泰國版和越南版，2016年英文版To the Sky Kingdom出版，曾經一度在美國亞馬遜網站上位列中國小說銷量第三名，僅次于《三體》和《狼圖騰》。[x]各種版本的實體書銷量突破500萬冊，2017年春節期間，電視劇版《三生三世十里桃花》在浙江衛視、東方衛視聯合播出，引發收視熱潮，后來又被改編為電影在春節黃金檔上映，相關的文化衍生商品也一度非常流行。經過十年的醞釀發酵，這部作品成了網絡文學改編電視劇的一個成功案例，被視為“玄幻愛情第一IP”，幾乎成為玄幻題材影視劇的標桿。故事講述了女主角白淺與天孫夜華綿延三生三世的愛情故事，故事發生在神界“九重天”，白淺是青丘之國的九尾白狐修煉而成的“上神”。其中雖然出現了“九尾狐”這個著名的《山海經》怪獸作為主角，但內涵已經完全不同。這個故事的獨特之處就在于借助傳統神話時空體系，為情愛故事提供了更大的自由度，原本不過廝守終生的情愛被放大，突破了生死大限，延綿三生三世，從而強化了“愛情”內核。在這個過程中，神話徹底淪為背景，“九重天”、“上神”這些傳統神話要素徹底被虛化為背景，失去了文化內涵。這種虛化的策略，避開了神話本身復雜晦澀的部分，將“脫水風干”的神話符號重新組合拼接，有利于創造出全新的符合消費語境的當代故事。

不同于前兩類試圖從神話中尋求意義和價值，這一類創作者幾乎是以后現代的手法重述古代神話，呈現出零散、拼接和平面化的特征，2009年在接受采訪的過程中，作者表示：

我對上古神話故事一直有著濃厚的興趣。看過這本書的讀者大概都能在里邊找到《山海經》的一些東西，我記得有一位熱心讀者還把里邊涉及《山海經》的地名、人名、典故一一挑出來注明了。我是個俗人，古典文學的文本看得并不多，而且大多數是高中時期閱讀的，因為從小就喜歡上古神話故事，后來覺得以這個背景自己寫個故事肯定很好玩兒，于是開筆了。[xi]

在作者看來，上古神話提供的只是背景，地名、人名、典故是零散分布的符號，而這個背景中的“九尾狐”、“大荒”、“青丘”都是一系列可以被割裂、再拼接的符號，這些符號在幻想文本中可以被提純放大，服務于作者著意構建的愛情故事。與江南、今何在等人試圖借助傳統神話建構的擬宏大敘事不同，唐七公子始終強調自己寫作的私人性和娛樂性，這意味著從網絡文學中的宏大敘事逐漸讓位于后現代精神，神話更加接近于民間故事。杰克·古迪說過：“神話是民間故事的核心。民間故事的意義在于：它是破碎的神話。”[xii]在此類改頭換面重新復活的神話故事中，上古神話的符號本身所負載的意義變得無足輕重，它們的出場任務只是喚起讀者對一個超現實場景的想象。德里達曾描述過后現代社會對符號的“征引移植”，即符號可以被移植到不可預見的語境中去，也可以被以想不到的方式征引，所有符號都可以被放在引號里征引、移植、重復，而不一定符合說話者或者寫作者本來的意圖。[xiii]神話的破碎與符號的變形置換正體現出這種后現代的文化屬性。

我們不妨以《三生三世十里桃花》中的“九尾狐”為例，探究上古神話符號在網絡小說的語境中發生了何種變異，這種轉變有何意義。九尾狐的形象最早出現在《山海經·南山經》中：“青丘之山……有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。”[xiv]這時的九尾狐，既沒有性別特征，也沒有特別的倫理屬性，能夠吃人，也能夠被人吃，和《山海經》中海量的怪物一樣，就是一種靈山出產的怪獸。在后來的儒家傳統中，怪獸都被分配了道德屬性：在東漢的《吳越春秋·越王無余外傳》中九尾白狐，被視為“王者之證”[xv]。到了明代神魔小說《封神演義》中，妲己也被認為是九尾狐化身但卻脫離了“祥瑞”的屬性而成了敗壞社稷的“禍水”。從吃人的怪獸到盛世祥瑞，再到紅顏禍水，九尾狐始終與被視為與天意相關，是一種負載著道德觀的瑞獸。“九尾狐”這個神話意象從青丘走向廟堂，從怪獸變成美女，其間意義雖然幾經轉換但始終圍繞著天人感應的核心，是一個表達天意的“異類”。

這個神話形象被移植到了當代網絡小說中，白淺這個九尾白狐修煉而成的“上神”心無旁騖，歷盡天劫，出生入死，三生三世都執念于男女之情，是現代人本觀念覆蓋傳統天人關系的鮮明例證。在小說中，九尾狐白淺愛戀的對象夜華也是天帝之孫，幾番輪回也都在神仙圈里打轉，成功擺脫了現實的倫理羈絆和價值評判。這種“失重”的效果是網文作者為“愛情至上”的價值觀所刻意營造的，青丘也好，大荒也罷，都是主人公上天入地、綿延不絕的愛情背景，其中綿延的桃花，抽離了古典文學中“宜其室家”的倫理意味，化身粉紅色的愛情象征。這是文化在傳承過程中的一種信息損失，但也是神話符號化的必然結果。占據中文書名中心詞的“桃花”意象，在英文版書名To the Sky Kindom中隱而不顯，也驗證了這一點。

網絡小說中常見的這種“架空”背景，是讀者者擺脫現實羈絆的要求的反映，神話幻境與怪獸都從傳統中被切割出來，重新賦義。正如羅蘭·巴特所指出的那樣，神話具有像表意文字式的任意性：

神話是一種純粹的表意文字系統，形式再現概念，但還是由概念賦予形式理據性，不過遠遠不能覆蓋再現行為的總體。這就像歷史上表意文字日漸遠離了概念而與聲音相結合，于是越來越變得失去了理據性，神話的減弱、磨損同樣也可憑借其一直所用的任意性來確認。[xvi]

從這個角度來看，當代網文對神話的符號化、轉義式用法，正是神話自身的特點決定的。在這類小說中，傳統的道德法則往往被人本主義的情感要素替換，群體共性被落實為個體的精神歷程，整體作品從道德寓言轉變為世俗傳奇。如果我們把傳統神話看作一種公共性文體，可以說在自由創作時代被個體創作打散的結構-意義體系，在虛擬空間中又重新被召喚，但這一次聚集在神話大旗之下的已經不是原來的信仰者，同樣，這些裝了新酒的舊瓶是否還指向傳統的意義和價值，顯然值得打個問號。從某種意義上說，“三生三世”的成功正是因為趕上了啟蒙主義的落潮期，為個體情感的極致放大與書寫開辟了更大的時空維度。脫離了固定背景的神話符號可以被賦予完全不同的意義。這部“爆款”網文及之后根據其改編的電視劇，最為人所稱道的標簽就是“虐戀”，“虐”是營造情節起伏的手段，最終核心是至高無上的“浪漫愛情”，上古神話只是將這種愛情至上的現代話語進一步提純放大的背景。類似這樣對神話符號的挪用、拼接和重新賦義在當代網絡小說中非常普遍，并非某位作家特立獨行的創見，而是迎合了網絡小說“淺閱讀”和“爽文”的內在要求。在消費文化主導下，“淺”意味著卸去沉重的文化負載，靠著符號、場景、細節制造打動讀者的效果。或許正是因為主動封閉了作品與現實、與傳統之間的閘門，才使得神話符號在幻想領域內獲得了新生。借助這部爆款網文，“九尾狐”終于擺脫了妖孽或祥瑞的意義負擔獲得了空前的解放，其背后的深層動力，則是人本主義的話語取代了宏大敘事的傳統，消費文化的狂歡蓋過了集體記憶的積淀，粉紅色的“密索斯”充當了“邏格斯”的點綴。推崇“浪漫愛情”的“虐戀”主題覆蓋了“祥瑞說”和“禍水說”，這是網絡文學對神話故事的創造性改寫，也是對當代大眾文化的真實寫照。有人認為這部小說開創了中國神話的商業改編之路，這部作品之所以具有跨媒體、跨文化的魅力恰恰是因為對神話做了切分和意義的簡化，這種虛化背景，突出主體的模式在最大限度上迎合了消費社會的特點。神話題材充放異彩當然值得慶幸，但值得反思的是，經過肢解的神話符號，在不同的作者筆下被隨意調遣、剪裁拼接，神話的傳統內涵被抽離，在這種虛幻熱情主導之下，現代人是否會離傳統越來越遠？

四、神話結構及其心理功能

傳統神話在網絡文學中空心化、平面化、簡單化，那是否意味著神話的全面失效呢？事實也并非如此。如前文所述，網絡文學天然具有“讀者向”的創作特點，神話的魅力很大程度來源自于其深層結構和心理功能。

從中國網絡文學大本營“起點中文網”開始，網文就被劃分出一系列題材“類型”，其中與神話關系最密切的最具有代表性的類型包括“架空”、“玄幻”和“修仙”，這種劃分很顯然著眼于題材。除了故事和符號之外，神話模式和結構也是網絡文學借重的資源。如前文所述，從受眾和功能來看，網絡文學天然帶有民間文學的屬性。這種民間文學屬性首先表現為創作者和接受者的互動關系，這種關系曾經主宰著口頭文學的時代，隨著書面文學的興起式微。在某種意義上，互聯網恢復了這種互動關系，很多網絡小說的體量突破了印刷文學的常規，動輒幾百萬字，創作周期長，而且通常以連載形式發表，保持吸引力的奧秘經常被表述為“爽文”。“爽文”的崛起，表明了讀者的重要性上升，也提示著一種文化邏輯的更替，即“審美消費”被重新整合到“普通消費”中。在布爾迪爾看來，這種大眾化的審美取向“取消了自康德以來作為學院美學基礎的‘感官趣味’與‘反思趣味’、‘膚淺’愉快與‘純粹’愉快之間的對立。”其中以爽為代表的“膚淺”愉快被歸結為無需門檻，迎合人類感官的可感性愉快，與之形成對照的是“純粹”愉快則注定“變成一種道德至善的象征和一種升華能力的標準，這種升華能力規定了真正有人性的人。”[xvii]從另一個方向來看，“爽文”當道或許意味著文學自身功能的強化，擺脫了文以載道的沉重和作為精英階層文化資本的炫耀功能之后，網絡“爽文”充分實現了文學的心理效果。對今天的讀者來說，投入大量的時間和感情閱讀上百萬字的長篇敘事文學就像一次漫長的敘事治療：從長期的跟隨閱讀中通過代入和移情滿足心理期待，甚至宣泄在現實中被壓抑的情緒，從而實現心理上的代償作用。神話傳說正是在傳統社會中承擔這一功能的“成熟藥物”。

原型批評的集大成者諾斯羅普·弗萊認為：“每個人類社會都有某種口頭文化，其中小說（fiction），或者說故事，占有顯著的位置。”“有些故事不太重要，有些可以說完全是為供人娛樂。這意味著，講述這些故事是為了滿足社會的想象需求。”[xviii]作為一種大眾性的文類，類型化和套路是網絡文學鮮明的特點。這種特點很多時候被視為網絡文學同質化的表現，事實上網絡小說一直在“套路”和“反套路”之間曲折前行，基于大眾心理需求的深層結構是其連通大眾文學和傳統經典之間的臍帶。“那些生命力強大、可以衍生無數變體的類型文，大都既根源于人類古老的欲望，又傳達著一個時代的核心焦慮，攜帶著極其豐富的時代信息，并且形成了一套獨特的快感機制和審美方式。”[xix]這些想象的需求表現為古今傳奇故事中相通的結構，長盛不衰，“在希臘傳奇中，人物是黎凡特人，環境是地中海世界，常規的交通方式是帆船浮板。而在科幻小說中，人物或許成了地球人，環境成了星際空間，困于敵對領域的則換成了宇宙飛船，但故事敘述者的策略仍基本遵從同樣的模式脈絡。”[xx] 在浪漫愛情被奉為新神話的《三生三世十里桃花》中，白淺和夜華雖然貴為上仙，但仍暗合傳統民間故事中相戀、誤會、考驗、犧牲、復合的固有結構和套路，甚至仍然延續了民間故事中廣泛使用的“事不過三”模式。正如“三棄三收”的神話結構早已沉淀為民間故事的固定橋段，在注重套路和結構的網絡小說中，源自于神話的敘事結構其實從未過時，相反，一直是以最小代價撬動讀者心理認同的利器。

再比如網絡文學中最為常見的“屌絲逆襲”結構，其敘事程式直接承襲自武俠小說，但深層心理機制也重現了約瑟夫·坎貝爾提出的“英雄之旅”。只不過，“屌絲逆襲”和“英雄之旅”的主角地位發生了進一步的下移，而且為了實現“爽文”的閱讀體驗，網絡文學普遍采用了“欲揚先抑”的敘事策略，即在敘述主人公的上升經歷之前，更加充分地鋪陳其前期受侮辱、受踐踏的“英雄史前史”。這種對傳統程式的適應性調整，就是順應讀者的情感需要的策略性改變，因為讀者只有通過移情式的體驗與主人公產生心理認同和代入感，才能體會到意料之中的成功所引發的愉悅感。通過上百萬字的追讀和互動，貫穿千年的英雄歷險成了一次漫長的心理治療，對讀者來說，這種情感上的滿足與宣泄放大了神話的另一重功能：心理疏導。

結論

縱觀網絡文學二十年的發展，不僅體量呈現出爆炸性的增長，類型和內涵也逐漸豐富，中國神話在其中影響力不斷擴大，熱度持續上升。神話作為民族文化的基因庫，兼具語言、神話、宗教、藝術發展和道德準則的心理基礎，借助神話，網絡文學找到了接入中國文化傳統的豐富接口，體現出當代人深層精神結構的變化，以及市場機制和文化工業對傳統的多面影響。由于這種根植于互聯網的文學樣式受到意識形態主導、技術手段影響、市場化取向和資本的強勢影響，具有消費性、商品化的特征，相應的中國神話在其中也呈現出空心化、碎片化、符號化的特點。與傳統語境中相比，神話題材保持了魅力，信仰功能弱化；神話符號依然具有號召力但其內涵發生置換，這無疑使得神話原本承載的文化內涵發生流失。但與此同時，當代網絡文學中的神話已經從原來具有神圣性的敘事逐漸過渡為個體創作的舞臺，從一種信仰體系轉變為心理現象。浪漫主義的想象、國族主義的身份認同、與商業法則和消費邏輯互相作用，對中國神話做出了創造性的繼承與再造。借助網絡的傳播能力和互動機制，神話的社會功能得以實現，其心理功能也進一步強化。當然當代網絡文學的體量和豐富性決定了所有的概括都難免片面，很多問題的討論都有待展開和深入，比如：網絡文學在對神話的選擇上有什么偏好？這種取向是如何形成的？傳統神話在轉化的過程中受到哪些外來文化要素的影響？又在何種程度上受到強勢媒介的侵入，這些都是值得繼續深入探討的問題。

注釋

[1] 網絡文學的形式多樣，本文主要聚焦討論以互聯網為首發媒介的長篇敘事文學，不包括互聯網或自媒體上發表的其他具有文學性的文字作品。

[2] 關于中國網絡文學的起點，學界尚有爭論，但從影響力的角度考量，多數觀點傾向于將1998年視為中國網絡文學元年。

[3] 鏡像化是法國哲學家雅克·拉康(Jacques Lacan)1936年提出的一個認知心理學概念，用來描述主體的自我想象往往受到特定文化和他人想象所形成的形象（鏡像）影響的過程。這一概念是對精神分析理論的豐富與發展，本文借助這一概念，指作家在創作的過程中利用傳統神話模式重建、重組想象世界的過程。

[4] 這里的“世界觀”一詞是一個網絡文學專用術語，特指對創造出的架空或玄幻作品中的時空架構、地理氣候甚至族群、文化做出清晰完整的描述。九州作家群最初就完成了40余萬字，數十萬張圖的設定描述，并試圖以此作為建構九州世界的基本藍圖。

參考文獻

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[viii] 以上內容散見于九州系列作品中，集中表達于九州群體完成的設定集《創造古卷》，未刊稿。

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[x] 數據來源：《英國姑娘譯<三生三世十里桃花>引亞馬遜讀者搶購》http://sc.people.com.cn/n2/2017/0406/c345528-29975192.html，2017年04月06日09:04。

[xi] 2009年2月17日，新浪讀書發表了題為《唐七公子：上古神話里的前世今生》的專訪，開篇就討論了該作品與古代神話之間的關系。https://baike.baidu.com/reference/22066086/550ahngwr8HYL6BkQ7SmKenp4ehUfEGD14wlPUuGBxl5i3uu98gAuOECVGzLIPbAcJR0KwQ0jYHLhvgjaz4agMIQl88Arza3HmfJYBpGvlSbaEupcxYtXfHe4j0ZCA

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【文獻引用格式】

黃悅.論當代網絡文學對中國神話的創造性轉化[J].西北民族研究.2019（4）:172-181.

作者簡介

黃悅，北京語言大學人文社會科學學部人文學院副教授，碩士研究生導師，主要從事比較文學、比較神話學方面的研究，關注傳統神話在當代文化中的轉化與傳播。本文為國家社科基金重大項目“中國神話資源的創造性轉化與當代神話學的體系建構”階段性成果。