中國作家協會主管

“先生認為，生活與京劇表演的關系就像米和酒，從生活到技法就是從米到酒，形態上變了，更濃郁了。人吃再多的米，不會醉，可是喝了酒，就會進入另外一種境界。照搬生活并不能讓觀眾感動，只有用京劇表演技法表現出生活中的喜怒哀樂，才能讓人像喝了酒一樣，有滋有味。 ”

2019年是京劇表演藝術家李少春誕辰100周年，在國家京劇院近日召開的紀念座談會上，京劇表演藝術家劉長瑜回憶起從1964年開始排演《沙家浜》的6年時光，“我從先生的藝術心得中獲得了豐厚的滋養，學會了如何用京劇演人物、演故事。 ”

李少春是京劇武生、老生表演藝術家，國家京劇院藝術風格的重要奠基者。他文宗余叔巖，武宗楊小樓，并有其父李桂春的藝術特色，后又拜周信芳、蓋叫天為師，學流派而不拘泥于流派，形成了“不派而派”的藝術品格。他擅演的老生戲有《戰太平》 《打金磚》 《定軍山》 《瓊林宴》《打漁殺家》 《斷臂說書》 《法場換子》 《打侄上墳》 《失空斬》 《擊鼓罵曹》 《群英會》 ，武生戲有《長坂坡》 《八大錘》 《柴桑關》 《連環套》《三岔口》 《挑滑車》 《兩將軍》 ，改編或新編戲有《野豬林》 《滿江紅》 《響馬傳》 《云羅山》 《宋景詩》《將相和》 《赤壁之戰》 《文天祥》《百戰興中唐》 。他在現代京劇《白毛女》中扮演楊白勞，在《紅燈記》中扮演李玉和，在《林海雪原》中扮演少劍波，在《柯山紅日》中扮演楊帆，都給觀眾留下了深刻印象，尤其是在《白毛女》中，他使用京劇程式有獨到之處，從實踐上破除了對京劇表現現代生活的質疑，為京劇現代戲開辟了一條走向成功的道路。

京劇表演藝術家耿其昌曾聽李少春談起《白毛女》中的楊白勞是怎么塑造的。“他在新中國成立之前就是戲曲藝人，沒有楊白勞那樣的貧下中農生活，他說：‘我有一個親戚，從農村來到我們家，他很局促，也不敢坐，只坐在椅子邊，給他倒一杯茶，他顫顫巍巍地雙手去接，接過來又不敢喝，也不敢吃東西，我把這些細節用在楊白勞身上，特別合適。 ”耿其昌說，“現代戲中的老生沒有髯口、沒有水袖，連怎么出場都成了問題，可是李少春先生演的楊白勞，讓觀眾第一眼看到的都是從傳統中來的，他還特別注重人物刻畫，觀眾很容易就接受了。 ”

耿其昌還談及李少春的傳統戲：“先生扮演的林沖不是一個單純的武生，也不是一個單純的老生，他根據各場不同的情境、遭遇，以不同的技法來表現，比如‘菜園子’用的是楊派武生，‘長亭’用的是余派老生，‘白虎堂’又用的是武生，‘大雪飄’則以老生為主，把林沖的各個側面表現得恰如其分。 ”

女高音歌唱家郭淑珍曾和李少春一起出國訪問演出，她回憶，李少春喜歡讀書，大部分休息時間都在看書。 “他還問我，男高音是怎么發聲的，我就找來男高音歌唱家，唱給他聽，他后來竟然學會了，還把發聲方法用在京劇電影《野豬林》里，聽起來仍是京劇的唱腔，唱高了又很合適。 ”郭淑珍回憶，林沖有一段“大雪飄，撲人面，朔風陣陣透骨寒……”的唱段，“是李少春先生聽到乞丐向路人乞討，從他的情緒、調門中得到了啟示，編創了這段旋律” 。

京劇表演藝術家李光回憶： “先生說，演員在舞臺上應該精神點、聰明點、干凈點、利落點、新鮮點、準確點、幽默點。 ”學戲容易、學精神難，在李光看來，李少春的藝術就是一個字——創，“他從生活中得來的，都用在舞臺上了。他學地方戲，還學國外的戲劇樣式，比如日本歌舞伎中的扇子舞，他就用在了《大鬧天宮》的‘御馬監’一折里。 ”

李少春的為人從藝，深深影響了當時的青年京劇工作者。京劇表演藝術家劉秀榮回憶， 1953年，她只有18歲，和李少春等前輩藝術家一起參加了第四屆青年聯歡節，在羅馬尼亞等國演出京劇折子戲。“當時先生演出了《鬧天宮》 《雁蕩山》《三岔口》，我演出了《水漫金山》 《拾玉鐲》 。 ”劉秀榮說，為了把最精華的部分呈現給外國觀眾，節目有所精簡，“先生認為，《拾玉鐲》主要展現花旦的表演，塑造一個天真可愛的小姑娘，于是簡化了主人公出場后一系列復雜的唱念做打，讓我耍著辮子唱南梆子上場。 ”在羅馬尼亞，李少春、葉盛章等前輩藝術家看著青年演員排練《水漫金山》 ，十分喜愛，演出當天，兩人竟悄悄化裝，扮演了戲中的龍套，耍了一套單刀槍，為這出戲增色不少。劉秀榮說：“先生的扶持、關懷，讓我們難忘。 ”

劉長瑜回憶，她初演《紅燈記》時，認為李鐵梅的行當既然是花旦，就應演得活潑、喜悅，在李少春的影響下，她明白了現代戲不能完全拘泥于行當?！袄铊F梅是勞動者，她平時干活、擔水，怎么能笑嘻嘻、輕飄飄地跑出來？ ” 1965年， 《紅燈記》在廣州、深圳、上海巡演，當時劉長瑜還不為觀眾所熟知，李少春擔心她遭到冷遇，心中不平和，在一次送站分別時，告訴劉長瑜， “逢要打哇呀呀，先起三笑” 。劉長瑜抱著這樣的心態投入表演，沒有因為觀眾一開始不認可她而氣餒。她回憶，有一場演出中，李玉和就義時，臺下一起喊“打倒日本帝國主義” ，她扮演的李鐵梅也得到了觀眾的認可。 “先生說的話，教給我如何做人，無論面對順境、逆境，都要冷靜、要清醒。 ”

耿其昌回憶，李少春對青年演員非常關心，見了面總要和大家聊一聊。“他鼓勵我們多學、多演，會得多了才能融會貫通。有一次他做了一個動作，問我是哪一派，我看不出來，他說，我這里什么都有，糅在一塊兒了” 。耿其昌說： “有一次我在二七劇場演出《沙家浜》 ，戲演完了正在卸裝，李少春、關肅霜兩位先生竟來后臺看我，告訴我哪里做得不好，李少春先生說著‘你應當這么走’ ，就當場把動作走了一遍，給我留下了深刻印象。有他作為范本，很多年輕演員不走彎路。 ”

1949年7月，李少春參加中華全國文藝工作者代表大會，周恩來同志為他題詞“為建設人民文藝而努力” 。1950年6月，李少春率先同葉盛章參加國營劇團，他自己挑班的“起社”和葉盛章創建的“金升社”都并入新中國實驗京劇團。1951年新中國實驗京劇團加入中國戲曲研究院，任京劇實驗工作團第三團團長。1955年1月中國京劇院成立，任一團團長，此后便形成了以李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳為領銜主演的表演藝術家群體。國家京劇院院長、黨委書記宋晨說，李少春先生在藝術生涯中走的是一條“繼承傳統，博采眾長，開拓創新，發揚光大”之路，他的舞臺藝術“博而又精，雜而又純” ，藝術風格可概括為“博、美、精、新” ，博即廣采博集，美即英秀壯美，精即嚴謹精致，新即清新別致、有時代感，是京劇的革新家。這能從一個側面反映出國家京劇院的藝術風格：善于繼承，敏于借鑒，勇于革新，藝術嚴謹，舞臺清新，注重思想內涵與藝術表現的完整統一，以高端的藝術手段反映濃郁的民族特色和時代精神。