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而今的文學理論,從中國到西方,充滿上下求索之心,彌漫多方困惑之態。僅從新近出的中國學人和西方學人論著之名稱,就可感受到這一求索和困惑。在西方譯著可以看到:安德魯?本尼特《文學的無知:理論后的文學理論》(2014)、萊斯利?菲德勒《文學是什么?》(2011),希利斯?米勒《文學死了嗎》(2007)1……在中國論文中呈現出的:朱立元《當代中國文藝理論演進的研究與思考》(2018)、南帆《文學理論能夠關注什么》(2017)、李春青《文學理論亟待突破的三個問題》(2018)……這一從東到西的求索之情和困惑之心由何而來?遠近思來,無不與兩大相互關聯的轉變有關:

一是文學理論與文化整體的關系。在西方自20世紀50—60年代和在中國自20世紀80—90年代電視普及并與電影、大眾圖像、大眾音樂結盟以來,電子文化進入文化主導地位;從90年代到新世紀網絡、手機在世界普及,使電子文化在主導地位上躍向更高層級。從電視帶動的電影和圖像入主文化主位之后,文學就從文化高位跌落下來,由網絡—手機把世界帶進的文化新景,文學在文化中開始新的漂泊。文學理論,曾與文學一道享有文化中的高位,理所當然地在電視率領電子文化入主文化中心后,與文學一道淪落,在網絡—手機帶領電子文化進入霸主地位之后,文學理論與文學一道,變成在文化大海中的一葉扁舟,載沉載浮、飄泊東西。

二是文學理論內部的學術演進走向。當文學處于文化高位之時,從西方到中國,卻有著兩種對文學不同的研究路向。講到這里,或許應從而今的時尚語匯回到原本語匯。在中國古代,文學稱為“文”,“文學”在“文”中不是主體,在一些時代還是與主體區別開乃至可以忽略的一部分。從而關于文的理論,可簡稱文論。在古希臘,文學只叫poetry(詩),關于文學的理論,叫poetics(詩學)。只是在文藝復興以后,小說日益壯大并入主語言藝術的中心,文學一詞才取代詩只為語言藝術的總名,關于文學的理論也不叫文學理論,而分為兩大話語系統,在德語世界是Literaturwissenschaft(文學科學),在英語世界,為literarycriticism(文學批評)。到了20世紀50—60年代的美國,literarytheory(文學理論)方在英德文論的互動和法國理論的影響下出現,于80年代在美國的大學中普及開來,取得了與文學科學和文學批評同等的地位。術語之“亂”和術語之“爭”仍在西方學界普遍存在,之所以有命名上的不同,與英語世界和德語世界的民族心性有關(下面詳論)。為了理解上的方便,且將當下易解的“文學理論”一詞回到可以包容歷史原貌的語匯,簡稱為可以包括西方的文學科學、文學批評、文學理論和中國的詩話、文話、小說戲曲評點于其中的“文論”。文論在中國與西方本是兩條互不相同的路向,當這兩種路向因世界現代化進程而會聚在一起時,產生了新的裂變。這一變化,忽略復雜纏絞細節,只看邏輯演進大線,呈現為兩點:一是中國現代之變,二是西方的后現代之變。中國現代之變是由大變小,即從無所不包的廣大之“文”,變成與西方一樣只與小說、劇本、詩歌相關的小的“文學”。當然由于“大”的歷史悠久,在變小的過程中,充滿了大與小之間多種多樣矛盾、絞纏、扭捏、固執……至今沒有變成西方文學那樣“小”。西方后現代之變是由小變大,是從在本質上只與小說、劇本、詩歌相關的“小”的文學,變成的在本質上與文化的什么都有關系的“大”的文學。當然,由于長期有過“小”,在變“大”的演進里伴隨著各種沖突、糾葛、徘徊、守本……至今都沒有變成中國之文那樣的“大”。當今中國和西方在文論上的困惑,蓋正是因這兩個“未能”而產生出來。

下面就從中國和西方文論的本來面貌和演進大線,聯系文論自身的演進和文論與文化的關系這兩大要點,來審視什么是文學理論已有的和應有的。

一、西方的文論呈現為從區分性思維而來的“小”文論

文學,無論在東方還是西方,在原始社會都是與神靈溝通的咒祝之語,最初是區別于日常語言的靈言—神言—巫言,這就是《詩經》中的“頌”之言與希臘的λ?γο?(logos-邏各斯)之言。這里先講西方,海德格爾進行希臘語的哲學考古時說,邏各斯就是靈顯、就是神話,也即有韻的詩之言。在希臘的理性化中,邏各斯分途為哲學與詩,二者競爭的結果是哲學戰勝詩占有了文化的王位,詩轉成自有其體的“文學”。西方文學在古希臘全體現在詩上,有戲劇詩、史詩、抒情詩之分。因此關于詩的理論叫ποιητικ??(poetics詩學)。這一傳統影響之深遠,直到黑格爾的《美學》,還用詩來指稱文學,直到今天,還有理論家用“詩學”來指稱文論(如讓?貝西埃、伊?庫什納、羅?莫爾捷主編的《詩學史》,2001年,內容完全是文論史)。作為文論的詩學,從亞里士多德的《詩學》開始,就將詩之學限定在作為語言藝術的詩中,而與其他語言區別開來。因此,詩學只是關于詩之學(關于詩的本質性的理論)。從而,西方文論在起源于古希臘的詩學時,就是一個“小”的理論。即只從詩的本身來討論詩。文藝復興開始的世界現代性進程中,小說從詩歌型敘事作品和散文型敘事作品中產生出來,并成為文學的主體,小說在英、德、法、意、西語中有各種語匯,被吉拉德?吉列比斯列表如下:

這些代表不同來源的詞匯,(第1欄的)史傳、(第2欄的)民間故事、(第3欄的)志怪、(第4欄的)傳奇,最后都統一在(第5欄的)novel(小說)上(法德意的小說主要來自的傳奇故事)。小說由相互關聯的三點構成:一是散文形式(而不是詩);二是虛構(而非真實);三是故事(非歷史和新聞)。在小說取代詩歌在語言藝術中顯得越來越重要的進程中,來自文字作品的literature(文),其詞義演向人文學科的論著(文化),最后詞義定型在以美為目標的語言藝術上,取代詩成為文學的總名,literature(文學)包括小說、劇本、詩歌。總而言之,當文學成為語言藝術的總名,并被定義之時,仍是按照西方思維的一貫方式,以小說為核心包括劇本和詩歌,即以文學本身來論文學。在現代性以來的思想演進中,文學被做了如下的定義:第一,文學是語言藝術,藝術一詞經從古希臘(τεχνη包括低級的理發、中級的繪畫、高級的幾何在內的廣義之藝)經中世紀(ars包括動手的機械之藝和用心的自由之藝)在文藝復興以來的現代性進程中,成為與求真的科學—哲學和求善的宗教—倫理相區別以追求美為目的的美的藝術,并普及到歐洲各國,成為英語里的fineart,德語里的Sch?ne Kunst,法語里的beauxart……法國學人巴托(Charles Batteux,1713—1780)推出劃時代的著作《論美的藝術的界限與共性原理》(1747)3之后,美的藝術進一步被定義在建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學這六大基本門類的范圍里。第二,文學作為藝術的一種,目標是追求美。在藝術從廣義之義向到狹義的美的藝術演進的同時,美的哲學也通過鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762)的《美學》(1750)和康德(Immanuel Kant,1724—1804)的《判斷力批判》(1790)成為一門學科,美是一種快感,這種快感不是現實欲望得到滿足后的快感,不是渴望知識得到滿足后的快感,也非追求道德而有成就時的快感,而是與之區別開來的非功利、非知識、非道德的快感,這一快感直接體現在美的藝術上的形式美感上。由此,美感和藝術結合在一起,美學就是藝術哲學。黑格爾的《美學》(1835)把二者的統一講得非常清楚。在這樣關于文學所屬的美學和藝術的定性中,綜合以上兩點,簡而言之:文學就是用(與日常語言、科學語言、宗教語言不同)的文學之言,以(與現實和歷史不同的)虛構的(人—物—事—情—志—心)的方式,創造一種文學之美。文學被如此定義,體現的正是一種“小”的理論。西方在對文學進行一種這樣“小”的定義的進程中,前面已提過,主要產生了兩種文論形態,英語世界的文學批評和德語世界的文學科學。現在進一步講這兩種名稱的內容。英語世界的literary criticism(文學批評),來自英國哲學傳統的經驗主義思維方式,依此方式,理論應從經驗中總結出來,強調應從文學作品的細讀品鑒中,得出文學的理論。因此,英語文論界,從蒲伯的《批評論》(1971)、阿諾德《批評在當前的作用》(1864)到溫徹斯特《文學批評原理》(1899)和瑞恰茲《文學批評原理》(1924)到弗萊《批評的解剖》(1957),講的都是理論,而且后三本,乃體系嚴密的理論。因此,凡遇英語世界文論的著作,按中文“理論”一詞去對譯英語criticism,基本不錯,而用中文的“批評”一詞去理解,反有困惑。英語文論高舉criticism的這一理論大旗,一是彰顯criticizes(具體批評)的個別性和經驗性,二是強調由具體批評總結出來理論乃-ism(內蘊時空局限性和個人主觀性),從而literary criticism(文學批評)這一名號要突出的,正是具有科學精神的“小”。與英國的經驗傳統在文論界產生了文學批評相對應,德國的理性傳統在文論界舉出的Literaturwissenschaft(文學科學)大旗,德文wissenschaft(科學)與英語的science(科學)主要指自然科學不同,只要邏輯嚴密、推理正確、形成體系,無論是自然科學、社會科學,還是人文學科,都可稱為wissenschaft(科學)。文學科學由麥登(Theoder Mundt)《現代文學史》(1840)“緒論”中創出概念,卡爾?羅森克萊茨(Karl Ronsenkranz)用此詞寫出《1836—1842德國文學科學》(1842),謝勒爾(Wilhelm Scherer)將之擴展到整個《德意志文學史》,到E.格羅斯用《文學科學:它的目標和道路》(1887)的講座和E.埃爾斯特用《文學科學的原理》(第一卷,1897,第二卷,1911)的論著,使這一理論體系化了。德國的文學科學主要包括兩個部分:文學理論和文學史。前者重文學理論自身的概念邏輯,后者重文學史的歷史演進邏輯。德國文論,正如wissenschaft(科學)一詞特別要求理論的嚴格性,強調的也有要有科學精神的“小”。德國的文學科學影響到俄國,形成俄國的литературоведение(文學科學)。作為后起的現代國家,文學科學在俄國分成兩派,一是以什克洛夫斯基為代表的形式派,二是以佩列韋爾澤夫為代表的社會—革命派。社會—革命派在十月革命以后的發展中,抬高了作為理論運用的“文學批評”的地位,使之成文學科學中一個重要內容。使得文學科學由文學理論、文學史、文學批評三部分組成,成為有影響的文論形態。形式派繼承德國文學科學的“小”,并將之做了進一步的推進,特別體現在什克洛夫斯基的陌生化理論和普羅普的民間故事的結構分析中。西方文論體現的“小”的特點,主要是指文學講述虛構故事,這些故事無論在外貌上與現實和歷史相同還是相異,在本質上都是虛構的文學故事。外貌和內質都不相同,即講的超出科學定律之外的神話、傳說,民間故事,更彰顯“虛構”特質。外貌相同而內質相異,是按亞里士多德講的,不是實際發生之事,而是“可能”產生之事。這“可能”就要求進行“虛構”。因此,以追求美為目的文學,一言以蔽之就是:用具有美感的語言,按照虛構的美學規律,講出具有美感的故事。這里每一點都可以進行豐富的展開,從而構成文論的整體體系。當然,由于虛構的故事,可以在外貌與現實相同,被看成是對現實和歷史的本質反映,可以在外貌上與現實相異,被看成是與現實和歷史以另一種方式的本質反映。前面講文學科學到俄國,分裂為兩大對立理論,其實就是西方各國內部,同樣有兩種對立的理論。把文學作為文學本身的自律性理論(即小的理論)和把文學作為社會(歷史—文化)的反映的他律性理論(即大的理論)。但主流是自律性理論。然而,由于西方哲學從古希臘開始就是自律論。因此,現代以來的文論演進,自律論是主流。到20世紀上半葉,由俄國形式主義和英美新批評主導了文學自律論的演進,前者高呼文學有不同于其他非美之物的“文學性”,后者力推文學之為文學的本體論。兩股文論大潮滾滾向前,前者由俄國而東歐而西歐,與現象學文論和結構主義文論中的文學自律論一道“驚濤拍岸,卷起千堆雪”;后者由英倫而北美,海日升起,光芒欲紅,浪浪更高。這一從東到西四面波擴,使西方文論升上了一個現代以來的高峰:文學作品(而非作者和讀者)成為研究的中心,文學作品有自己的文學性本體,在根本上不同于理念、現實、歷史、政治、經濟、宗教等。正是在這一論斷中,韋勒克和沃倫的將英語的文學批評和德俄的文學科學,重組為《文學理論》(1948)4,從理論上區分了文學的外部研究(即文學的非本質關聯物,如傳記、心理、社會、思想及其他藝術)和文學的內部研究(即文的本質屬性研究,如存在方式、音詞、文體、意象、隱喻、象征、神話、敘事、類型及評價、文學史)。當弗萊《批評的解剖》(1957)再把這一自律論文論,運用到世界文學史的演進規律上,自律論的文學達到了理論完善的頂峰。“小”的文論在西方得到了體系化的定型。雖然,20世紀60年代之后,隨后現代理論登上舞臺,他律論的“大”文論日益壯大,成為主流,但自律論的“小”文論,仍努力與大文論互動,且不斷地推出自己固守立場的新著。如皮克(john Peck)和科尼(Martin Coyle)《文學術語與批評》就以固有的“小”文論方式,在1984、1993、2002三個10年中不斷與時俱進地修訂推出。還有米勒在《論文學》(2002)中,對西方的自律“小”文論,做了最為精彩的闡發。

總而言之,西方文論從古希臘開始就有了自律性“小”文論的構架,近代把這一構架做了科學型的定型,在20世紀將之體系化了。

二、中國的文論呈現為從關聯型思維而來的“大”文論

中國文學的起源、演變、定義,我在《從中國文化資源重新定義文學》5一文對之有過論述,這里且從該文尚未有過的“大”的角度和大的定位進行。中國文學在古代叫“文”。文從字源上講是原始儀式的舉行儀式之人的文身裝飾,這里文的人表示其作為族群人的本質的精美外觀。人的身體裝飾是文,語言精飾也是文,韻文咒語祝詞,也是人之文的一個必要組成部分,“言,身之文也”(《左傳?僖公二十四年》)。由于人在儀式中的重要性,文又用來指包括圣地建筑、人體裝飾、儀式禮器、儀式舞樂等各儀式因素在內的儀式整體。文是整個儀式的美的外觀。隨社會演進和文明提升,文進而成為整個文化制度的美的外觀,這就是章炳麟講的“孔子稱堯舜煥乎有文章,蓋君臣朝廷、朝廷、尊卑、貴賤之序,車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分,謂之文;八風從律,百度得數,謂之章;文章者,禮樂之殊稱也”(章炳麟《國故論衡?文學總略》)。人在創造社會之文的同時,也以相同的眼光來看自然,日、月、星,天之文;山、河、動、植,地之文。如果說,世界有一個本原,中國哲學稱之為“道”,那么,宇宙的一切外在的美的形式,就是道之文,正如劉勰《文心雕龍?原道》里講的:“夫玄黃雜色,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象,山川煥綺,以鋪地理之形,此蓋道之文也。”從這一基本演進,可以看,中國之文一開始,就從文化的普遍性和大格局產生、演進、發展,是整個文化的美的外觀。不過,在文化的各種美的外觀,不同的文又是有等級的。特別在春秋戰國的禮崩樂壞進程中,所有色聲味之文都與純享樂聯在一起,失去了文化上高位,而語言文字之文卻保持著文化上的高位,文又被專門用來指語言之美,成為今天所講的文學。這樣,包括社會在內的整個宇宙之美是文化之文,語言文字之美乃文學之文。因此中國之文,不像西方的literature(文學),只與小說、詩歌、劇本相關,而是與所有的語言之美相關。因此,劉勰《文心雕龍》被公認為關于中國之文的體系性著作,不僅包括35種文體:騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記。而且在《雜文》里附列16種:典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠;《書記》中附列24種:譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。這些在西方人看來絕大部分完全與文學了無關系的文體,在中國人看來都是文。《文心雕龍》從《神思》到《程器》的24篇細細地講“文”的原理和方法,適用于所有的文。由此可知,中國的文論是“大”的文論,大到可以包容一切用語言來表現的東西。宋元明以后,小說戲曲成長起來,蔚為大觀,但古人仍將之作為與前面那些文具有統一原則和方法的文。金圣嘆在《水滸傳》評點的幾篇序里和在《西廂記》評點里,就是把《論語》《周易》《詩經》類的六經,《莊子》類的諸子,《公羊傳》《谷梁傳》類的學術之文,《離騷》《杜詩》類的抒情文學,《戰國策》《史記》類的歷史著作,都歸為統一的文章,并一再強調,它們都有共同的“文法”(作文的基本方法)。中國古代知道詩歌、小說、戲曲有自身的特點,在眾多的詩論詩話、小說戲曲評點中對三者的特點進行了詳盡的體系性的獨具特色的研究,但堅持認為,除了這些特點,又有與其他一切的“文”擁有共同的特點,這就是“文法”。文是人用來言志、抒情、寫物,反映現實、摹寫歷史,體現天地之心的。中國之文與西方的文學明顯的不同在兩點:一是文是語言之美,只要把語言用美的方式表達出來,就是文;二是文是寫實的而非虛構的。不但各類應用文體,以及騷、賦、駢文、古文、小品文、清言等是寫實,詩歌也特別強調寫實,從鐘嶸《詩品》要求的“即是即目”“亦為所見”到元好問的“眼處心生句自神,暗中摸索總非真”,一切詩論詩話,無不強調寫真實對于寫好詩的重要性。小說和戲曲的虛構特征非常明顯,古人也對之做過十分精到的論述,但從總體上,古人仍認為虛構是由寫實而來,是詩經中比興手法和楚辭的香草美人手法的一種美學延伸。是用寫虛的方式來寫實。因此,對小說戲曲的虛構特征進行了非常到味論述的金圣嘆,還是要強調小說戲曲與其他一切文體有共同的“文法”。

總而言之,中國之文,從先秦兩漢的六經、諸子、楚辭、漢賦、史傳、樂府詩等開始,就是一種大文論的構架,進而演進出五言詩、駢文、律詩、絕句、詞、散曲、古文、小品文、清言、小說、戲曲,只是豐富展開著一種大文論的宏大氣象。

三、何以西方文論呈“小”而中國文論顯“大”

西方文論呈現“小”而中國文論顯“大”已如上述,但為什么會這樣呢?原因甚多,擇其要點。在于哲學觀念和思維方式之不同。西方哲學的根本觀念有二,Being(在—有—是)和logos(是—言—邏輯),而中國的根本觀念是“道”(形上之道—運行之道—言說之道)與“氣”。(宇宙之氣—氣化萬物—事物之氣)。這一中西的根本差異決定了中西文論的不同。

先講西方。西方的Being來源于要對存在的每一事物和整個世界做一清晰認識的ε?μ?(to be—有—在是)。在認識具體事物中,事物有很多屬性,只有一個本質屬性,是此物之為此物的正確之“是”(永恒本質)。一物如此,一類事物此如,整個世界也是如此,因此,一物的本質被亞里士多德稱為oυσ?a(substance,中譯為本體或實體,oυσ?a來自“ε?μ?-to be-是”的陰性分詞),一類物的本質屬性,被柏拉圖稱為òδos(form-idea,理式,中外史家皆指出,òδos與“ε?μ?-tobe-是”緊密相關6),世界整體的本質被巴門尼德稱為o(Being—有—在—是,o是“ε?μ?-to be-是”的中性分詞)。因此,西方的oυσ?a-òδos-o(有—在—是)決定了面對具體的事物,就是要區分本質屬性和非本質屬性,把本質屬性找出來,而這一本質屬性是實體的(substance),講得清楚的,抽象(idea-form)的而又具有普遍的,是可以定義的“本質之是”(Being)。具體到文學上,就是從眾多的屬性中,找出其本質屬性和非本質屬性,抓住這一本質屬性,就得知什么是文學,再把這找出來的本質用嚴格的logos(邏輯)進行本質性的logos(定義性的言說),再予logos(邏輯性的)推導展開,就形成文論的體系。因此,Being-logos的觀念和思維決定了西方文論用區分的方式(文學與非文學的區分是什么)和實體(這一區分要找到實體性的本質)的方式運行,由此必然走向把文論做成自律性的“小”的文論。

再講中國。中國的“道”是形而上的本質之道、具體運行之道、語言的言說之道的統一。注重“運行”,從而不可能像Being那樣將其固定,而得出本質之是,呈為“是有真跡,若不可知”,也不能像Being那樣用固定之本質是將之得出。因此中國文論,不是實體的本質追求,從體現為“話”的方式、“評點”的方式、“品”的方式,在文的具體的運行之中去體悟的其中的形上之道。中國宇宙的本質是“氣”,氣化流行而生萬物,具體事物的本質也是氣,氣不是實體(substance)的而是虛體的。如果說,事物由形和氣兩部分構成,那么,氣是本質性的。對本質而虛體的氣,不能做logos式的實體邏輯的推衍,也不能做Being式實體的本質性定義。更為重要的是,具體事物之氣與宇宙整體之氣是不可分割地關聯在一起的。因此,對事物的本質之氣一定要從宇宙整體之氣去體會。具體到文學上,文學是語言之美,而“文以氣為主”(曹丕《典論?論文》)。各類文體,無論是詩、賦、小說、戲曲還是古文、駢文、說論、小品,第一,都具有文之道,因此要追求語言之美;第二,都以氣為主。講究文之氣與人之氣、天之氣的緊密關聯。中國文化的道和氣的觀念和思維方式,使中國對文的認識和言說,始終從相互關聯和虛實相生的方式進行,必然把文論做成文在宇宙間的“大”文論。

四、中國文論由大變小及在“小”文論中的三段演進

現代社會在西方的興起并向全球擴張,把世界帶進了統一的現代性進程,中西文論在這一進程中相遇互動。互動的結果從現象上看呈現為:中國文論受西方文論影響,于20世紀初,開始了由大到小的學西歷程。西方文論在20世紀60年代進入后現代思想之后,開始了由小變大的歷程。

這節先講中國,中國文論在學西中由大變小,首先體現在三點上:

第一,文變為文學,完成了文論由大到小的名稱轉變。中國現代學人在中西日互動中,最后采用了日本學人對literature的漢譯語匯“文學”。日本學界把漢語已有的非literature之義的文學一詞轉義到西方literature的詞義上,在19世紀末和20世紀初完成。中國則首先在梁啟超主持的三大報即《時務報》《清議報》《新民叢報》(1896—1907)中予以回應,又得到蔡元培、王國維、魯迅、章太炎、劉師培等的支持和運用。雖然各人對文學一詞含義理解有所不同,如前三者主要按西方觀念理解,后二人主要按中國觀念接納,但由文學代替“文”已成定局,并很快進入教育體制之中,1903年出臺《奏定京師大學堂章程》《欽定高等學堂章程》有了“中國文學門”的科目,并有與文論內容相同的“文學研究法”列在七門主課之首。民國之后1913年《教育部公布大學學規程》除了國文學類繼續有“文學研究法”,各外語學類和語言學類里設置“文學概論”課,1917年12月2日是《北京大學日刊》登出的《改訂文科課程會議記事》中,中國文學門科目原有的“文學研究法”改成了“文學概論”。再由此跟進的是西方文論(主要是英語世界的文學批評,如溫徹斯特的《文學批評原理》等)著作的中譯,以及大學教師以外文原著為基礎的講課(如1920年周作人在北京大學和梅光迪在南京高師講文學概念課),在這一潮流大勢中,使中國文論最終與西方文論一樣,把文學范圍在小說、詩歌、劇本上,當然由大到小的進程非常復雜,一開始在京師大學講“文學研究法”的桐城派大師姚永樸就只講只換名稱不換內容的中國古代文論。之后還有馬宗霍《文學概論》(1926)、姜亮夫《文學概論講述》(1930)等作為最后的裊裊余音,更多的是在小說、詩歌、劇本之外,加上“散文”一項,可以把古代文中一些文體納入進來,但不管怎樣,《文心雕龍》里絕大部分文體不是文學,已經成為普遍的共識。總之,中國文論由大變小,已經大功告成,牢不可破。

第二,小說變為文學的最上乘,使寫真實的文轉為講虛構的文學,完成了從大的文化到小的文論的內容之變。中國之文是以言志抒情寫景的詩為核心的,西方的文學是以敘事的小說為核心。既然中國之文轉為西方的文學,同樣西方文學的等級格局當然被關注到并一道移置。梁啟超1902年發表《論小說與群治之關系》,提出小說是文學之最上乘,吹響了小說界革命的號角;魯迅則以小說《狂人日記》拉開了中國現代新文學的序幕。對于中國文論的古今之變來講,西方文學以虛構為特征,在小說中得到最典型的體現。當中國現代文學轉到小說為最上乘位置,在理論上與之相應的,是以寫真實為核心的中國之文,在理論上轉到了以虛構為核心的西方型的文學上。當然這一轉變,在不斷的爭論中,最后落實到不是真實(現象的真實)卻更加真實(是本質的真實)的理論上,契合著古代文論的“文以載道”的精神。盡管與古人文以載道相合,但在相合中卻首先承認文學為虛構這一基本原則,從而把文學與一切非文學之文區別開來,使大之文論轉型成小的文論。

第三,在完成以上兩項文論由大到小的轉變進程中,在中日西俄的互動,經歷了三次文論的總名變化。首先出現并占有文論主導地位的是“文學概論”。由日本學人用“概論”的漢字對接英語世界的文學批評而來,為中國學界和教育體制接受。雖然在這一總名包含著三種不同的內容:一是沿用中國古代之文的內容,如前面如舉馬宗霍《文學概論》;二是完全照搬英語的文學批評的內容,如田漢的《文學概念》(1927);三是受蘇俄文論影響而來的內容,如顧鳳城《新興文學概論》(1930)。在這里,就是按中國古代之文來講,也已經是用了西方文論的原理和框架,把大的文變成了小的文學(正如專攻中國古代文論的專著,都按照英語世界的“文學批評”一詞,取名為《中國文學批評史》)。當古代的文論演進成現代的“文學概論”,在總體框架和內容上已經由“大”文論變成“小”文論了。即把文論與用語言作文的其他之論區別開來。第二次出現并占文論主導地位的是“文藝學”。此詞為日本學人對譯德語世界的“文學科學”而來,文學科學影響到蘇俄。當“五四”以后蘇俄文論影響中國,但英語的文學批評以文學概念先行進入,已占主導地位,因此最初的蘇俄文論也在文學概念的名稱下運作,如前面所舉顧鳳城的著作名,但文藝學隨共產黨的勢力壯大而日益高漲和共和國建立,1949年10月華北人民政府高等教育委員會頒布《各大學專科學校文法學院各系課程暫定規定》,“文藝學”列入中國文學系和外國文學系的“基本課程”。1950年9月中央人民政府教育部頒布《高等學校課程草案:文法理工學院各系》,文藝學同樣在兩系課程之中,而且在中文系課程中排在第一。共和國以來,一方面蘇俄文論的中譯和蘇聯文論專家來華講學并出書:蘇聯大百科全書中的大型詞條《文學與文藝學》(1955)、謝皮洛娃《文藝學概論》(1958)、畢達可夫《文藝學引論》(1958)、柯爾尊《文藝學概論》(1958)……另一方面中國學人緊緊跟上,霍松林、鐘子翱、冉欲達等1957年都推出了“文藝學概論”名稱的著作。文藝學成為共和國前期文論的總名。蘇俄文學科學與德國文學科學的差異在于德語文論只重有科學理論性的文學理論和文學史,直到2003年史蒂凡?諾伊豪斯(StefanNeuhaus)的《文學科學概論》(Grundriss der Literaturwissenschaft)仍是這一框架,而蘇俄文論特重運用性的文學批評。因為文學批評是對文學進行思想批判的有力武器。盡管蘇俄的文學科學與英語的文學批評在原則和框架上有很大的不同。比如,蘇俄文論把英語文論以審美感情為核心轉到以典型形象為核心,把英語文論的虛構是展開一個與現實不同的文學世界,轉到虛構是對現實按意識形態的理想的方式進行典型化塑造。但基本觀念是,文學作為藝術的一門類,藝術是意識形態的一個門類,因此仍是堅持的“小”文論。第三次出現并占文論主導地位的是“文學理論”。改革開放后之后,中國文論再一次進入與西方文論的互動,這時英語的文學批評在韋勒克與德俄的文學科學互動中采用了“文學理論”名稱之后,法國的各種大理論的“理論”進入英語世界,到20世紀80年代“文學理論”一詞在英語世界獲得了與“文學批評”一樣的主流地位。而三本以文學理論為總名的大著譯成中文,韋勒克的《文學理論》(中譯1984)、伊格爾頓的《文學理論導論》(中譯1987)7、卡勒的《文學理論入門》(中譯1998),與之相應,改革開放后的文論,取名“文學理論”的日益增多,成為主流:童慶炳主編的《文學理論教程》(1994)、陳傳才的《文學理論新編》(1999)、南帆主編的《文學理論(新讀本)》(2002)、王一川的《文學理論》(2003)、陶東風主編的《文學理論基本問題》(2004)……最有官方權威的馬工程也采用了《文學理論》(2009)名稱。英語世界產生出文學理論,一是與德俄文學科學的互動,二是與法國理論的互動,在與后者的互動中,英語文論開始從小變大。前面舉的三本英語的文學理論著作,后兩本是兩種由小變大的方式。而中國的各種文學理論,除了南帆主編的《文學理論》透出了點跟潮而進的意思,其他著作基本堅持原來文藝學的格局。從而從“文藝學”到“文學理論”的演進,主要以兩種方式體現出來:一是在小文論的“小”之內的演進,體現為文學理論如何區別于共和國前期文藝學的政治主導下的政治藝術二元論,主要集中在“審美意識形態”的爭論上。二是在由小變大的演進,但體現為,把文化研究和圖像研究引入文論學科,結果變成了文學理論與文化研究之爭,演變成了圖像轉向中的圖像與文學的結合,進而轉成不是文論的由小變大,而是一股強調要脫離文論走向文化的傾向。因此,總體而言,從文藝學到文學理論的演進,基本上仍是在“小”文論的“小”中打轉。

五、西方文論由小到大及在“大”中的多向演進

西方自率先進入引領著世界文化的現代性進程以來,一方面按自身的邏輯深入,另一方面在與非西方文化互動,這兩方面的合力,經過數百年的演進,于20世紀以來在文論上產生了一些與包括中國文化在內的非西方的結果。在歐陸思想方面,其主流思想如現象學、精神分析、結構主義,一個共同的特點是在文本世界的“實”下面發現了“虛”。對于精神分析來講,文學作為心理的反映,心理是意識和無意識的統一。無意識是看不見的虛體,要從看得見的如意識一般的本文中分析出來。現象學認為在被意向直觀的文本結構后面,有一個對象之外與“無”相似的“世界”。結構主義要在眾多同類文本的表層結構中,發現了由表層結構中不易發現的深層結構。在英語思想的分析哲學里,維特根斯坦把世界分為可以說的和不可以說的,等于承認一個不可說的“無”是存在的。總之,以前的實體世界開始變成虛實合一的世界,反映到文學上,文學文本同樣是由虛實合一構成的。如果說,現代思想發現了虛,且把這虛認為是隱匿起來的本質,那么,20世紀60年代以來的各種后現代思想,后結構、后殖民、新解釋學、法蘭克福學派、女權主義、文化研究等,則否定了后來的作為本質性的虛,而將現象的性質看成與其他現象的關聯而產生。這樣,文學作為一種現象,不是在文學本身去由實的表層到虛的深層,而是與其他現象(如社會、政治、倫理、宗教等)關聯起來而獲得一種類似于以前的本質一般的定性。文學變成了可以與各種非文學的文化現象進行自動組合而獲其新質。這樣,文學不是像西方現代文論(如韋勒克的《文學理論》)那樣,分為有價值等級的內部研究和外部研究,而是各種研究在本體論上一律平等的。在這一后現代的思路里,文學由小變大了。在西方文論的深厚傳統中和后現代新變中,如何關聯文學現象與其他現象,阿多諾理論是代表,阿多諾是從包括文學在內藝術大類講的,落實到文學意思不變。他說,文學一定要結合兩個方面才能定義,一是文學與世界的關系,二是文學對世界的拒斥。文學必然堅持自己的主體性,否定社會,才能成為文學,但文學堅持自主性同時就等于承認一個自己要從中取得自主的社會的存在,承認一個無時不在對自己施加影響,與自己處于一定關系中的社會存在,從而又根本否定了自己的自主性。8因此,從文學與社會的關系來講文學,只有正確地呈現出文學與社會的相互作用(包括相互對立、相互支持、相互羞辱、相互榮耀、相互換位、相互隱喻等)。這里可以把“社會”換成任一大詞(如政治、倫理等),意思不變。如此把文學與任何它物關聯起來形成的文學理論,變成了流派型的文學理論。伊格爾頓《文學理論導論》(1983、1996)和塞爾登(RamanSelden)等編寫的《當代文學理論導讀》(1985,1997),卡塞(Gregory Castle)《布萊威爾文學理論導引》(2007)成為其典型(如后者共列16個流派和39位重要人物)。9流派理論,有如下特點:一、把目前已知的各流派并列起來,形成文學理論的“整體”。當有新流派出現,加進去即可,伊格爾頓著新版比舊版的不同就是加了幾個流派。二、這樣的整體從實質上講,呈為后現代的“碎片”。三、每一文論流派的出現,都意味著一種思想與文論緊密關聯并確定此派文論的具體面貌。文論可以與任何一種文論外的實體相連而形成一種新文論,從而文論與多種多樣的實體(社會、政治、倫理、宗教、文化、種族、性別等)關聯了起來,從而使西方文論由“小”變“大”。隨著流派型文論明顯地由小變大。理論型文論也緊隨而上,從兩類文體中呈現出來,一是概論型著作,如卡勒的《文學理論簡論》(1997)一方面在文學理論內部把文本與解釋結合在一起,另一方面把文化研究、身份問題、主體性、敘事學這類雖以文論為主但又有所跨界的問題納入進來,最后又附錄上了文論流派和運動。有了要由小變大的面貌。二是關鍵詞研究型。如里楚欽(FrankLentricchia)和馬蘭林(Thomas Mclaughlin)主編的Critical Terns for Literary Study(文學研究中的批評術語),該書1990第一版時只有兩部分“文學作品”(包括8個關鍵詞:再現、結構、作品、話語、敘述、語言組織、表演、作者)和“文學解釋”(包括7個關鍵詞:解釋、意向、無意識、決定/非決定、價值/評價、影響、修辭),是一個小的文論。1995年再版時,加了第三部分“文學、文化、政治”(包括13個關鍵詞:文化、經典、文學史、性別、種族、族群、意識形態、大眾文化、多樣性、帝國主義/民族主義、欲望、倫理、階級)。10這一加,明顯地由小變大了。

上面講的西方文論出現了普遍性的西小變大的趨向,從歷史的演進來看,是自20世紀以來,文論主潮由“理論”型演進轉為“流派”演進,影響到理論形態本身的演進。然而,在自古希臘以來的現象—本質二分和一物與他物區分的傳統中,“小”文論仍有著普遍的堅守,在英語世界,體現在從韋勒克和沃倫《文學理論》(1984)到米勒的《論文學》(2002)中,后者完全從文學是用陌生化的語言虛構一個新世界立論來講文學的意義。把韋勒克的內部研究進行了與時俱進、畫龍點睛的闡述。在俄語世界中,瓦?葉?哈利澤夫《文學科學導論》(1999,2000,2002,2004)堅持俄羅斯文論從美學到藝術到文學的層級進路,呈現文學理論、文學批評(把蘇聯時代的批評換為功能、闡釋)、文學史的展開結構,各部分講得更細11。有德語世界,諾伊豪斯(Stefan Neuhaus)《文學科學概論》(2003)則按照德國文論的文學理論和文學史兩個部分展開。在文學理論方面,分出小說、詩歌、劇本來講文學特性,而文學理論,則呈現一些重要流派,使二者保持張力。在欲大的同時將之收小。同時有了文學評價,但與經典放在一起。區別于蘇俄的現實中的文學現象批評,而把批評與文學史經典作品結合起來。在欲擴的現象中其實未擴。在文學史方面只講德國文學史,不把德國以外的文學史摻雜進來,以保證文學史呈現明顯的邏輯。12因此,基本上講,還是在小文論的范圍中予以深入。再看法國索邦大學卡帕農(Antoine Compagnon)在新世紀以來講授的《文學理論》就是三大塊:一、何為作者(從古今文論來看作者問題);二、文體(genre)概念(從古今文論來看作品的結構、修辭、類型、闡釋、接受等問題);三、互文性(以當代理論為主講文學之間和文學與讀解之間的關聯)。本來“互文性”(intertextuality)是一個把文學引向流派的由小變大的文論關鍵詞,艾倫(Graham Allen)的《互文性》(2003)典型地展現了文學如何在這一概念中由小(一般文論)變大(流派文論)的13。但卡帕農把互文性嚴格地控制在文學內的(如繼承和文學挪用等)的相互作用上,保證了文論在文學范圍中運行。然而,盡管各國文論都有對“小”的堅守,但20世紀以來文論流派的出現和不斷的花樣翻新是一個有目共睹的存在,因此,文論的由小變大已經成為主流。就是如上所述的著作中對小文論的堅守,也必須應對大文論的影響,并在這一影響中講述自己的小文論,并在講述中有所讓步。總之,西方文論的由小變大已為主流。

六、世界文論:如何整合已有,給出應有

20世紀以來,中西文論進行著一個雙向運行。中國文論由大變小,西方文論在由小變大。但中國文論的變小,卻只變成了蘇俄型的小,文學是文學但與意識形態關聯,與社會關聯、與人關聯。改革開放之后,似乎要變成西方型“大”,但結果形成的是與西方相比乃貌合神離,沒有西方否定本體的后現代型的“關聯”,仍是有主有從的等級思維。但總的說來,在外貌上,中國文論的變小之“小”,與西方文論的變大之“大”趨同。西方文化在變大,但這大所達到的最大限度,也只是文學與其他的非文學可以有本質的和自由性的關聯,達不到中國古代文論那樣,一切文都可以成為文學的大。由于中國文論變“小”并達不到西方文論的那種的小(堅持文學只是文學的小),西方文論的變“大”,并達不到中國古代文論的那種大(堅持一切具有語言之美的文都是文學的大)。因此,中西的所變,可以稱之為“中”。從而對中西文學進行分類,有四大型,中國文論之“大”,西方文論之“小”,中國文論之“中”(與蘇俄文論約同),西方文論之“中”(在后現代思想中最突出)。兩種“中”只要相互向對方改變一下思路,轉換起來應是可行的。從純理論上來講,兩種“中”,各有自身的用處,中國型的中,是一種求穩定的“中”,要求在本質上有一個中心,文學圍繞這一中心,并為這一中心服務;西方文論的“中”,是一種求變的“中”,要求認識到,任一中心,都是暫時的有條件的可變動的,由于不固執一個中心,從而可以隨時變幻中心,這又是建立在不想出現一個本質上的中心的思維上的。在中西的比較中,大與小,構成了中西文論相互所無的特點。西方人只要以Being(有—在—是)和logos(邏各斯)為根本思路,就很難理解中國文論之“大”。同樣,中國人只要內心深處是“道”與“氣”的思維,也很難體悟西方文論之“小”。但在全球日益一體化和世界文論緊密互動的今天,中國文論只有深入到西方文論的“小”,才會以一種思想的深度,真正“理”解什么是文學,并由此深入到世界文心的深處。西方文論只有體會到中國文論的“大”,才會真正“悟”出什么是文學與文化的獨特關聯,以及在這一關聯中的世界文心。

文學自有其深度,自有其類型,自有其風采,不同文化的作者和讀者,同一文化的不同作者和讀者,各以其情而得其所能得各得其所應得。然而,在世界不斷大變的今天,只有能真正理解到西方文論所講到位的文學的那種“小”,才能真正做到以文學觀文學(不是以我觀文學或以非文學之物觀文學),文學的獨有魅力才向人真正完全地敞開,一種文學的境界才真正地降臨。同樣,只有體悟到中國文論所講到位的文學的那種“大”,文學才能在各種時代的挑戰、包括影視這樣的視覺文化,流行音樂這樣的聽覺文化、電腦和手機這樣的新型文化的挑戰中,保持文化的高位。因為任何一種文化,都離不開語言的運用,都需要一種與之相適應的語言之美,按照中國文論的“大”,電影、電視、電腦、手機,都有自己獨有的適合自己的語言運用,都需要一種適合自己的獨有語言之美,這就是文學。這樣的文學,永遠不會邊緣,永遠會與時俱進,與變俱進,產生出自己永在時代潮頭的新文體。世界文化演進大潮對在這一大潮中隨流飄蕩的文論的要求,應該是,文論如果能變大,就能保持文化的高位,如果能變小,就能獲得專業的安心,死守中國的傳統,沒法變小,固執西方的傳統,無緣變大。文學理論應有的,就是讓文論的大中小,在世界在中國,都盎然盛開,百花齊放。