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《文化失憶》

克萊夫·詹姆斯（Clive James，1939-2019）的《文化失憶》（Cultural Amnesia）于2007年出版，最初的副標題是“有關歷史與文化的必要記憶”，這是他的第十五本評論集，他聲稱為了這項計劃，花了四十年的時間來閱讀和思考，并耗時近五年寫作完成。《文化失憶》2012年修訂重版，增加了一些內容，副標題也改為“寫在時代邊緣的筆記”。

克萊夫·詹姆斯擁有豐富的現代生活體驗、嫻熟的寫作技巧和深刻的洞察力，能夠靈活自如地將眾多政治和文化界人物的生平、作品、他們所處的時代與環境以及對后世的影響力縱橫穿梭編織在一起。他筆下有文學家卡夫卡、普魯斯特、福樓拜，有兒童文學作家碧翠絲·波特，有哲學家維特根斯坦和薩特，電影演員卓別林，甚至還有服裝設計師香奈兒。

他比較同類人的命運以及他們的政治、社會和文化藝術創作活動，試圖說明在所有這些活動中存在著千絲萬縷的聯系，目的在于“幫助營造有可能抵抗文化失憶的陣線”。我們的文化記憶不少由閱讀構成，我們讀過卻又逐漸遺忘的人與事在這本書中逐一浮現，得到批評和分析，批評的視角很獨特，分析的手法很新穎，但并沒有超出我們的理解力和欣賞力。此書并非嚴謹的學術著作，作者沒有系統評述人物和具體作品，而是就人物的某些特征、生平事件、語錄片段展開論述，暢所欲言，好似與讀者進行一場又一場深層次交流，假設讀者多少也了解他評論的對象，同時無所顧忌地表達他的個人好惡。他時常偏離人物主線去追尋各種細枝末節，因為他對生活的具體內容本身也同樣充滿激情。

如此龐雜的內容和主題如何在這樣的大部頭著作中達到統一呢？克萊夫·詹姆斯說是統一在“風格”上。此書風格貌似東拉西扯，其實是有意為之，全書以維也納咖啡館場景開始，意在表明其內容也好似在咖啡館談天說地、不拘一格。然而，實際上書中所有的文章均遵循了同樣的體裁框架：起首有人物小傳，接下來摘引一兩句該人物語錄，然后是以語錄為起點的論述。即使他有時似乎離題千里，讀者也終究會發現文中所有內容相互之間的聯系。

他摘錄的語錄往往具有鮮明的特征和一針見血的功效。例如他說：“尚福能把真理說得深刻難忘，而又沒有苦心雕琢的痕跡：‘我要離開這個世界了，在這個世上，不碎的心必得變成青銅。’”他還引用讓-弗朗索瓦·勒維爾的話說：“激情包含了在有限中看到不存在的無限。”

克萊夫用貌似不相干的人與事來詮釋篇首語錄，此處試舉兩篇文章為例，看他如何從語錄延伸開來，將各種人物的為人處世、成就、生活小事，以及他的看法和結論綜合一體，看似隨意八卦，實則蘊含深意。

有關藝術評論家和芭蕾舞藝術鑒賞家謝爾蓋·佳吉列夫的文章篇首的語錄是：“我為何要在自己身上浪費想象力？”源于有人去彼得堡拜訪佳吉列夫，對他的臥室幾乎空空如也表示驚訝，他用上述語錄作答。克萊夫從說這句話的語境展開敘述，對比將生活安排得井井有條與不拘小節的著名文學藝術界人士的作品和為人，試圖說明兩者之間可以有聯系，也可以毫無關系，但都不會觸犯他們身為文學藝術家的準則。有些藝術家將所有的創造力傾注在藝術上，不在乎自己如何生活，而另一些藝術家則必須使自己的個人生活上升至特定的美感層次才能正常發揮作用。貝多芬是前者，生活極其簡樸；濟慈是后者，必須穿上最好的衣服才能坐下來寫詩。托馬斯·曼也像濟慈一樣講究，連指甲都要修得整整齊齊才能動筆。佳吉列夫的藝術形式就是將不同的藝術形式巧妙地結合在一起，他將一切獻給了世界，卻幾乎沒有為自己留下什么，而著名芭蕾舞編劇林肯·柯爾斯坦位于曼哈頓的寓所里卻堆滿了漂亮的物品。奧登的詩歌堪稱精雕細作的典范，但他本人卻是文學史上最著名的邋遢鬼，他自家的廚房骯臟到幾乎可做細菌戰實驗室。克萊夫促狹地回憶自己見到過的奧登：“我以為是杰克遜·波洛克送給他的禮物，后來才發現只是一條沾了食物的普通領帶。”英國文學杰作《好兵》結構復雜精準，但其作者福特·馬多克斯·福特的個人生活卻是一塌糊涂，他成天穿著沾滿油污的睡衣，簡直可以挑戰懶鬼奧勃洛摩夫。瓦格納的音樂氣勢恢弘，他自己也生活奢侈，他認為活得像帝王一樣，這是他必須堅持的生活原則，不管花的是自己的錢還是別人的錢。歌德的客廳陳設豪華，為了向別人炫耀，但臥室簡樸，因為他覺得沒有必要向自己炫耀。里爾克生活趣味極其高雅，他的一切生活用品，包括筆記本都精心挑選，他筆跡優美，哪怕留一張字條，在即使不認識字的人看來也像是件藝術品。他的表現好似藝術是個人生活品位上升到了最高境界，然而他的一切都只為藝術服務，他為自己營造出不受任何干擾的創作環境。英國文學評論家西里爾·康諾利的作品見證上流生活水準，他自己往往不惜一擲千金追求這種生活，但也能漫不經心地用早餐的培根當書簽夾在書里，尤其如果書屬于別人。克萊夫·詹姆斯在這樣反復來回舉例之后，得出結論說，文學藝術家結構嚴謹的作品與其個人生活態度是否嚴謹之間并沒有必然的聯系。然而，無論是邋里邋遢，還是精致講究，那都是文學藝術家個人的選擇，只有當他們的生活方式越界進入創作方式時，才算真正出格。

出格的人之一是菲茨杰拉德。他酗酒而且負債累累，只能拼命寫作垃圾作品試圖還債，結果是使自己墜入深淵。克萊夫認為那些夸贊他的后期作品《最后的大亨》寫得好的人，肯定根本不明白《了不起的蓋茨比》這樣的杰作究竟好在哪里。但是，即使自我毀滅的文學藝術家令我們感到驚訝和遺憾，那也是因為他們早已取得了成就，我們已經知道他們是誰。世界上有很多浪費生命自我毀滅的人，我們聽都沒聽過他們的名字。這篇文章最后回到佳吉列夫：佳吉列夫也向人借債，但不是要用在自己身上，而是要竭盡全力讓藝術想象產生的奇跡得以問世。

另一篇同樣貌似隨口八卦的文章有關詩人里爾克。克萊夫在篇首摘錄了里爾克的一段話：“名氣不過是簇擁在某個名字周圍的誤解的總和。”他從這段話展開評論，起先似乎完全無厘頭，第一個例子是因為大眾文化的詮釋而顯得不怎么上得了臺面的女人：美國報業大亨威廉·赫斯特的情婦瑪麗昂·戴維斯，她的形象被電影《公民凱恩》定格為“花瓶”，然而實際上她是卓有成就的喜劇演員。克萊夫接下來談到布萊希特，他作為詩人的才能和名聲與其為人是兩回事。布萊希特的局限性在于他對東歐的極權主義從來不曾說個不字，他為人虛偽，寫著歌頌社會主義的戲劇，卻把錢存在瑞士銀行。但是克萊夫盛贊他的詩歌成就，認為他的詩才堪比里爾克。布萊希特的詩作獻給革命，里爾克的詩作獻給藝術，“里爾克過于文明，正如布萊希特太不文明：他二人都偏離了常軌，其實一樣討厭。跟這兩人出去，你最后可能不想跟任何一位喝上一杯”。克萊夫其實非常欣賞里爾克的詩作，收藏里爾克的書籍占了家里書房一米半書架的位置，但他批評里爾克對精致生活的無盡追求、利用別人以及對女人的無情無義。里爾克做客居住的豪宅都是從貴族名錄上挑選的，他寫信給貴族婦女說如果能請他去做客，偉大的詩篇就會在她們的莊園誕生。但是如果女人的存在妨礙了他為藝術而藝術的生活，他就會毫不留情地拋棄她們，包括自己的妻子。然而，他的名聲首先源于他代表了為藝術而藝術的觀念，而非生活小節。

克萊夫·詹姆斯在書房

克萊夫進一步分析說，天才常常能得到人們的原諒，但是語言天才最少得到原諒，因為他們的作品付諸文字，本身就是思想觀念的表達, 一目了然。比較容易得到人們原諒的是音樂家，比如杰出鋼琴家拉赫瑪尼諾夫和法國人科爾托。科爾托是納粹的積極合作者、告密者、道地的小人。拉赫瑪尼諾夫逃離了專制政權，科爾托留下來從中獲益，但兩個人的音樂都很好聽。理查德·施特勞斯像海德格爾一樣，竭力假裝自己從來就不是納粹世界的一部分，但他在納粹德國一直待到了1945年。瓦格納活著的時候還沒有發生滅絕猶太人的事情，而施特勞斯在德國時，猶太人正在成百萬地死去。然而卻是瓦格納受到更多的譴責，因為施特勞斯音樂的寓意并不像瓦格納那么喧囂，最多也就是談談戀愛而已。索爾蒂這樣的猶太音樂家是會被納粹立刻鏟除的，但是他卻指揮德國人的音樂。當然，那不僅僅是德國人的音樂，那也是我們的音樂，這才是要點。克萊夫最后轉向美國飛行家、孤立主義分子林德伯格，他的名聲也包括兩部分，他像布萊希特一樣，既是英雄，也是混蛋。他反猶，他痛恨集體主義，以至于認為其反面法西斯才是正道。但他終究還是參加了二戰，或許還打下過日本飛機。在這樣來回往復地討論了文化名人的生涯之后，克萊夫最后回到里爾克上述語錄表達的觀點：要衡量我們稱之為“名聲”的對生活的扭曲，僅僅將誤解與理解對照是不夠的。我們必須看透名聲背后真正的人，判斷作為藝術家的人是他所作所為的總和，還是像孤獨的飛行家林德伯格那樣具有獨立自我的人。

有評論者說，克萊夫有關里爾克的這篇文章根本就沒怎么談到里爾克的作品，然而這篇文章本來就不是要談論他的詩作，克萊夫的重點恰好僅在于評論里爾克的一段語錄。如果我們認為克萊夫不懂得如何欣賞詩歌，那只需讀讀他關于保羅·策蘭的文章，就知道并非如此。克萊夫能夠發現杰出人物的道德缺陷，但不貶低他們在其他方面的成就。他認為，了解文學藝術家的生平之后，我們對他們的癡迷也許會消失，但對作品最初純粹的印象依然會深印腦海，過去的癡迷會成熟，轉化為對作品恰當的欣賞，“因為此時的欣賞綜合了我們對創作者的缺陷和人生沉浮的了解以及對其作品的感激之情”。

克萊夫對一些大名人常有刻薄評價。本雅明評論藝術在現代工業社會的地位，現在理所當然地被視為早期理論界巨人和后現代主義先驅，克萊夫卻說：“更多時候他只是被想當然地引用而非真正被閱讀。”本雅明在知識界享有盛譽，被人們捧來捧去，很多人卻不大能肯定究竟為什么原因，除了模模糊糊地知道他是文學評論家。克萊夫非常尖刻地評論說，“披頭士時代半吊子的年輕知識分子一窩蜂地撲向社會學、哲學、文化內涵，對他們而言，本雅明那為數不多的斷章殘篇就像是一個知識的復合維生素片，又因其難以吞咽而愈發被認為功效奇佳”。為何像本雅明這樣頭腦敏捷的人，“會鼓搗出這么多廢話呢？”克萊夫指出是為了掩蓋現實——現實是反猶。在本雅明出生的年代，猶太資產階級還在幻想著同化，但他們在各個領域的表現越是出色，就越使別人心懷怨恨，他們因為是猶太人而不討人喜歡。然而結果遭到本雅明蔑視的不是有偏見的“異族”，而是軟弱輕信的猶太資產階級，以及所有資產階級。本雅明是布萊希特的朋友，都相信納粹政權是資產階級鼓吹的資本主義的必然結果，而非自身就是一種極端力量。他們都相信資本主義的危機很快將使納粹垮臺，然而事實并非如此。本雅明向往更開明的社會，認為有一種正確答案。本雅明六十年代被重新發現，人們認為他對馬克思主義的關注未受后來蘇聯現實的污染，因為他沒有活著見到蘇聯解體。但其實他至少知道1937-1938年的莫斯科審判，只不過當時他自己已經瀕臨絕境，無暇顧及而已。

克萊夫也批評了德國學術界的語言和作風。“當學術語言與日常用語相差太遠，它也就只剩下巫術了。”他解釋了為何會出現這種學院派風格：大學是等級森嚴的機構，在那里只有地位名聲最要緊，其他什么都沒關系。知識分子很容易因為政治壓力而受到致命的侵蝕，因此他們只好專心致志于顯得高深莫測，這種特征也反映在他們的語言上面。而當時的新聞界人士卻不受此限制，他們趁機創造了一種新的文明語言，一種源自普通公眾的語言。克萊夫稱贊新聞記者作品的易讀性，認為是記者豐富了德語文化，使其免于故作高深的論文風格。有些猶太人無法進入學術界，只好進入新聞界，結果采納了新聞人寫作時以公眾為對象的作風，他們是在寫文章，而不是學術論文。

克萊夫是評論家，不是理論家，他對各種理論不屑一顧。他蔑視福柯和德里達的哲學，認為他們的目的是使現實模糊不清，而不是揭示現實，“他害怕被戳穿，于是拒斥凡世”。他嘲笑文學理論，說他花了很多時間學習外語，包括日語和俄語，但他不后悔浪費了時間，因為他也可能會把時間浪費在閱讀文學理論上面，最后什么也沒學到。他自學了好幾種語言，他法語最好，德語不錯，另外還能閱讀西班牙語、意大利語、俄語和日語。他認為懂幾種外語的好處是開闊眼界，可以欣賞更多的事情。《文化失憶》同樣顯示出他對語言的著迷，他談論如何閱讀外語原文著作，推薦作家和作品，以親歷者的身份說明哪些作品對初學外語者而言簡明易讀。他自己學外語的主要方式是認真閱讀好書，同時不斷查閱字典。他贊賞克勞斯·曼和維特根斯坦的精確語言，但有時似乎顯得過于關注語言的細枝末節問題。例如在有關伊夫林·沃的文章中，他聲稱伊夫林·沃是二十世紀最杰出的英國小說家，接下來卻僅僅局限于指出他的一個少有的語法錯誤。他對吉本很苛刻，有關吉本的那篇文章基本不談他的史撰成就，重點不在他采用的史料和敘事結構上，卻費了整個篇幅批評他的文體，批評他喜歡連綿不斷地使用復雜句子。克萊夫有本領在嘲笑別人文筆的同時模仿他們的文筆，在他舉過數個例子之后，恐怕我們在以后閱讀吉本時很難不受到他的批評的影響。

克萊夫有不少話堪稱格言警句：

“想要矯正這個世界的年輕人后來會感到慶幸，世界沒有變得更壞。”

“批評家如果讀起來足夠難懂，那就可以躋身哲學家之列了。”

“宗教是為不存在的產品做廣告。”

“性欲是最強大的本能，激發著最集中的注意力：所以我們從自己渴望的對象身上看到天地萬物都是奇跡的證明。如果一個男人過個馬路都能看到十次證明，這無疑是愚蠢的；而如果他只能從自己的剃須鏡里看到證明，我們一般會認為他發育有問題。”

他也很擅長擠兌別人：

“亨利·米勒不僅沒有漫長的青春期，反而更像是早衰案例。”

“蘭德爾·賈雷爾說一個詩人必須等待被閃電擊中的時刻。即使在一篇看似癲狂錯亂的文章中，梅勒也會多次被閃電擊中，你甚至可以聽到他頭發通電的嗞嗞聲。”

“看君特·格拉斯等大人物徒勞地企圖報復賴希-拉尼奇正是現代德國群眾之喜聞樂見。”

克萊夫稱贊新聞記者簡潔明快的寫作風格，與他多年媒體工作經歷有關。他是文學評論家、詩人和小說家，但最恰當的頭銜應該是“媒體評論家”。他1939年出生于澳大利亞，父親二戰中被日本人俘虜，戰后獲釋回家途中不幸飛機失事。克萊夫在悉尼大學攻讀英語和心理學，1961年畢業后任職《悉尼先驅晨報》，1962年移居英國，進入劍橋大學攻讀英語文學。他自稱有段時間曾經一星期趕寫三四篇文稿，學會了就任何題目撰寫書評。然而要想靠寫書評謀生很難，他“總是饑寒交迫”，直到七十年代后期在電視臺有份穩固的工作，情況才好轉，能真正養家糊口。他在電視臺擔任文化節目主播，是《觀察家報》的電視評論員，后來逐漸成為著名電視專欄作家和節目主持人。在此后的二十多年里，他撰寫和主持了一系列電視節目。他還為各種重要書評刊物撰稿，包括《紐約書評》《泰晤士報文學增刊》《大西洋月刊》等，并多年為《每日電訊報》的“周六評論”版撰寫電視評論。

克萊夫1989年開始為BBC工作，2007-2014年間主持BBC廣播4臺《觀點》（A point of View）節目，涉及題材廣泛。他主持的電視記錄片《二十世紀名人》（Fame in the 20th Century，1993）一共八集，展示1900-1980年之間的名人以及與名望相關的概念，分別由BBC、美國和澳大利亞公共廣播公司播出。他指出“一生沒有名氣只有成就，也許很值得，而一生只有名氣沒有成就，則根本不叫活著”。他說自己“缺乏那種找到一條路，一直走向成功的策略，我總是左右分心”。他聲稱不想讓自己的心智受制于任何既定的格式，認為做份有意義的工作，掙個體面的工錢，業余時間用來提高審美能力，這是令人向往的生活。他是像我們一樣的人，并非一本正經的書呆子，他也有荒唐透頂的白日夢，可笑之處有時近乎詹姆斯·瑟伯筆下的沃爾特·米蒂。他熱愛探戈，曾經專門去布宜諾斯艾利斯接受探戈舞蹈培訓，自己家里還特設舞池。《文化失憶》中有一篇文章專門談論探戈舞蹈。他還是有名的賽車迷，點評過1982、1984和1986年的一級方程式賽車錦標賽，這段經歷也反應在《文化失憶》中，該書最后增補了一篇談賽車手的文章，回顧他與賽車手的交往，評論他們的成就和生活中的得與失。

克萊夫著述頗豐，1979年發表第一部自傳《不可靠的回憶錄》（Unreliable Memoirs），隨后還有四部自傳，最后一部《晦暗之焰》（The Blaze of Obscurity）2009年出版。他寫過小說，出版過詩集，他的許多文章和詩作可見于他的網站www.clivejames.com。2008年，克萊夫·詹姆斯因在廣播電視和新聞界的成就而獲得喬治·奧威爾特別獎。他2010年成為英國皇家文學會成員，2012年因為在文學和新聞界的貢獻而獲得大英帝國勛章。

克萊夫自己如饑似渴地閱讀，涉獵范圍很廣，《文化失憶》出版后，各種報刊書評內容大多比較中肯，肯定他這本書的主要成就，指出小缺陷，例如他的德語錯誤等。但也有書評人撰寫上萬字的長篇大論來一一駁斥他的觀點。考慮到他對左翼知識分子毫不留情的批評和嘲諷，因此招惹他們的怒火，遭到猛烈反擊也在預料之中。有評論者認為他的作品東拉西扯，沒有系統，還有人調侃說：“他興致很高地展示自己淵博的知識，但想要說的話太多了，以至于失去了可以參照的框架。他似乎開始論述，卻迷失了方向。”也有評論者希望他能更加注重欣賞人物的作品，而不是反復嘮叨他自己對各種事物的看法。但讀者顯然會因為他對作家和作品的評論而進一步產生閱讀作品的愿望。他對人物的描繪經過慎重思考，另外附帶各種生動的逸聞趣事，我們可以權且當是在同一位學識淵博，但有自己主觀意見（或偏見）的朋友聊天。我們不必一定贊同他的觀點，但他的機智和刻薄有時的確令人忍俊不禁。在這個日趨政治正確的世界上，有時聽聽或許不那么“正確”的意見和老實話并沒有什么不好。

切斯瓦夫·米沃什曾經引自己的本家、詩人奧斯卡·米沃什的話說，一部作品應該像一條河，裹挾著滾滾泥沙與斷木殘枝，而不應僅僅帶來些天然金礫。克萊夫·詹姆斯的《文化失憶》就是這樣一部作品，好似滾滾河流中夾雜著一些斷木殘枝，但卻包含大量天然金礫般的真知灼見。