中國作家協會主管

有別于往屆，今年的老舍戲劇節聯合“國際戲劇評論家協會中國分會”（IATC）舉辦了一場戲劇論壇，主題是“國際視野下當代劇場的文學性”。這一主題設置是有理論敏銳度的，它顯然觀照到了當下中國內地戲劇理論批評界出現的一些觀點分歧和爭議，主要圍繞于“戲劇”與“后戲劇”如何評判。論壇中有學者更傾向由劇本（一度創作）所統領的戲劇劇場形態，也有學者更偏向由舞臺媒介“獨立自主”的后戲劇劇場形態。這就是目前戲劇學界的“文學性/劇場性”之爭。

實際上，后戲劇劇場形態的出現是有其必然性的，我總結了三個原因。一是因為劇場藝術家的自發追求。黑格爾在他的《美學》里早就預言了戲劇舞臺的手段會各自獨立發展。當視聽覺藝術家們在19世紀下半葉被導演聚集到一起，共同為戲劇演出的整體性服務時，就開始從各自所專長的媒介本身出發，去思考劇場演出的另一種可能性了。譬如阿庇亞盤算著他的燈光方案，克雷琢磨著他的平臺和傀儡。二是因為戲劇文學自身的變化。歐洲戲劇文學自文藝復興到19世紀下半葉，大體上呈現的都是戲劇主人公在外部人際關系中所發生的各種悲喜劇故事，但之后由于孤獨絕望的心理體驗，劇作家們開始讓他們的主人公從外部世界退縮到內心，這樣的文學形態特別需要舞臺手段發揮表現力，因此是戲劇文學自身的變化為舞臺媒介的“活性”提供了空間。三是因為哲學觀點的滲透。阿爾托在其“殘酷戲劇”理論中就已經開始抱怨“語言”了，后來埃斯林在其“荒誕派戲劇”理論中就“語言”的貶值現象再次展開論述，直到德里達徹底瓦解掉了“語言”的表意可能，這種對“語言”的“敵視”，為戲劇藝術在上世紀60年代后規模性地走向后戲劇劇場形態提供了哲學的依據。

當然，每個具體的個案恐怕也都有其特殊的原因。譬如貝克特創作的《等待戈多》《終局》《美好的日子》《克拉普的最后碟帶》等劇，以戲劇文學的方式表達了他對人生的種種感受——等待、折磨、自欺、消逝。大約在1967年，他開始從事導演實踐，嘗試后戲劇的劇場方式，類似《她是誰》《人來人往》《呼吸》這樣的作品，在表意上并沒有發生什么變化，依然是人生的種種“悲催”，但語言被壓縮到極致，進行表達的語匯變成了燈光、裝置、聲音、姿勢等。貝克特從一個戲劇劇場作品的創作者變成了一個后戲劇劇場的實踐者，個中原因也許只是出于在文學表達可能性已被他窮盡之后的一種藝術困境的突破而已。

歷數各種原因只是想說，后戲劇劇場相比戲劇劇場盡管是晚到一步，但人家也是一步步合情合理地走進戲劇生態圈的，進來后也談不上搶占了“碼頭”、劫走了“資源”，李亦男教授有一篇文章《雷曼的后戲劇與中國的劇場》值得一讀，文中就介紹了國內從事后戲劇實踐的藝術家們事實上缺乏資源的情況。而單就劇場實踐生態應該豐富多元而言，戲劇劇場與后戲劇劇場本應是稱兄道弟的朋友，更何況后戲劇劇場的審美性不容小覷。我在重讀王維的詩篇，如“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”時，就覺得大自然是最好的“后戲劇”，王維能從中有所悟有所感有所思，恰恰證明后戲劇劇場完全能產生出一種非常獨特的審美效果。明乎以上，“戲劇/后戲劇”之間就不應該再繼續發生像當下這般的矛盾。

真正的矛盾是出在后戲劇的理論上，而不是實踐中。這就要說到雷曼了，他的《后戲劇劇場》一書的價值在于對當代戲劇藝術實踐中一種特定劇場形態的總結和命名，但問題是他在美學上賦予了后戲劇劇場非凡的價值，同時又在美學上宣告了戲劇劇場的枯萎和死亡。至于理由，那就是他采取了后現代哲學看待世界的眼光，認為世界具有不確定性，只有后戲劇才是應對這一不確定性的最合適的劇場形態，因為人在這個不確定的世界上惟一能做的且值得做的，不再是理性的認知而是感知的冒險，而這一點恰恰只能由后戲劇來提供。這一論斷決定了在他眼里戲劇劇場無可挽回的沒落。

雷曼上述裁斷既容易勾火惹氣——從事戲劇劇場實踐的藝術家們本來生龍活虎的，一下子就被說死了，這自然難免讓人憤憤不平；又容易在哲學上招致質疑——歷史唯物主義架著辯證法的觀望鏡在冷冷地看著它哩；而最關鍵的則是，這一裁斷根本就不符合實際情況——戲劇劇場的核心是在情境中檢驗人類的行為，它為那些永遠對人的心理行為細節懷抱興趣的觀眾提供樂趣。即便我們所有人都認同世界是不確定的，那也不妨礙有些觀眾在這個不確定的世界依然對人的行為細節感興趣，而這種樂趣恰恰是后戲劇劇場提供不了的。所以在我看來，我們的后戲劇的實踐者們根本無需借助雷曼的理論為自己的實踐進行美學辯護，你以為它是遮雨的大傘，實際上它是漏雨的屋頂。實踐者最好的自辯就是富有創造性的實踐，至于理論，姑且一聽也就罷了。

那么，文學性與劇場性之爭，到底是在爭什么呢？如果變成了人事糾紛，就實在是令人難過了，真的沒必要。在各種戲劇演出的觀賞過程中，我們大家一定會發現：好的戲劇劇場的作品也不錯，好的后戲劇劇場的作品也挺好，一定是這個樣子的，這才是常識。