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威廉·布萊克（1757—1827）

與布萊克同時代的人大多認為他古怪又平庸。然而，拋開技術層面的弱點，布萊克的創(chuàng)新手法使他躋身于古往今來最偉大的平面藝術家之列。倫敦泰特不列顛美術館的威廉·布萊克特展將持續(xù)至2020年2月2日。

1818年2月，塞繆爾·泰勒·柯勒律治收到一本《純真之歌》（Songs of Innocence），這是威廉·布萊克在三十年前出版的首冊插畫詩集。書中內(nèi)容讓柯勒律治印象深刻，又深感不安。“你也許會笑我稱別的詩人為神秘主義者。”彼時已經(jīng)吸食鴉片成癮的柯勒律治在致信友人時寫道，“可事實是，比起布萊克先生，我不過是深陷普通常識的泥潭。”當然，被布萊克搞糊涂腦袋的，不只柯勒律治一人。

從他的裸體主義，到他自創(chuàng)的晦澀的宇宙論，再到他生出的天使坐在樹上的幻象，以及政治和宗教態(tài)度的標新立異——布萊克獨樹一幟的個性成為他的外殼，近乎堅不可穿。他的怪異并不是他的某一部分性格特質，而是他的全部本身，正是這一點，使人對他望而卻步。布萊克在談及自己的插畫詩作時曾說，“我的設計風格本身就是一個物種”。或許，布萊克本人也最適合被歸為一個獨特的物種。

威廉·布萊克《但丁與維吉爾靠近煉獄守門天使》（1824–7）

不論怎樣定義布萊克——稱他為詩人、先知和賢者，或是像倫敦泰特不列顛美術館的海報上那樣，戲劇性地宣稱他“反 叛、激進、革新”（Rebel,Radical,Revolutionary）——布萊克自始至終首先是一個職業(yè)藝術家。他的一生中，大部分時間是一位備受尊重的、自己開業(yè)的雕刻家。他將傍晚獻給水彩畫和浮雕蝕刻——均為暢銷的美術作品，只有到了夜深人靜的閑暇片刻，他才成為一名詩人，寫下零星片段。

傳統(tǒng)來講，藝術家和詩人密不可分。布萊克的插畫詩集以及他在插畫中創(chuàng)造出的浮雕技藝，也正是源自當時出版技術的局限。然而，布萊克的許多同輩及他的支持者在讀了他的《烏里森之書》（The First Book of Urizen，1794）、《歐洲：一個預言》（Europe:a Prophecy，1794）及《洛斯之 書》（The Book of Los，1795）這類作品后，卻深感困惑。不過，就算他們無法理解這些晦澀的詩句，他們卻一定可以理解這些文字所配圖畫的力量。布萊克自知這些插畫有利可圖，因此有時他會刪除文字，將畫冊作為獨立的藝術作品出售。少了文字，這些圖畫能夠反映普世的主題。對布萊克而言，他的幻象并非純潔得神圣不可侵犯。

布萊克在創(chuàng)作他的一些神秘主題作品時，也采取了同樣的實用主義原則。他在人生的最后十年，創(chuàng)作了100個幻象人物素描。約翰·瓦利（John Varley）是布萊克晚年最重要的贊助人。瓦利不僅是英國水彩畫大師，也是唯靈論的占星師。每晚從十點開始，直至次日凌晨三點，兩人會進行通靈（期間瓦利總會睡著）。瓦利會讓布萊克將他在星界中所見的幽靈形象畫下來。布萊克則會畫出諸如英國歷史人物瓦特·泰勒、大衛(wèi)王以及所羅門這類形象。重要的是，瓦利會買下布萊克的這些素描。

一次通靈中，瓦利要求布萊克留意威廉·華萊士的幽靈，沒過多久布萊克就找到了他。“就在那兒，他就在那兒，他看上去多么高貴——快把我的紙筆拿來！”布萊克一邊喊著，一邊開始作畫，但又停了下來。“我沒法畫完，愛德華一世擋在我們之間。”“真走運，”瓦利說，“因為我也想要愛德華一世的畫像。”根據(jù)畫家約翰·林內(nèi)爾（John Linnell）所說，瓦利“相信布萊克幻象中的現(xiàn)實，超過相信布萊克本人……正是瓦利激發(fā)了布萊克，讓他看到或想象出歷史人物的肖像。”布萊克，林內(nèi)爾口中“一個對荒誕會心一笑的人”，當然樂于利用贊助人的誠懇與信任。

布萊克的神話寓言《烏里森之書》序言頁（1795）

布萊克最著名的作品之一《跳蚤的幽靈》（The Ghost of a Flea，1819—1820）便是這么誕生的。一次，布萊克告訴瓦利，他看到一只跳蚤的幽靈，但沒法畫下它：“我希望我當時畫下來了，我應該畫，如果它再次出現(xiàn)！”看哪！他急切地望向房間的一角：“它就在那兒，把我的紙筆拿來，我得看住它。它過來了！它急不可耐地吐出舌頭了，它端著盛滿獻血的杯子，皮膚金色和綠色相間，渾身是鱗。”不管他是親眼所見，還是有心玩笑，不論他是為了錢，還是真假參半，他筆下的怪物都的確令人不安。

布萊克的藝術生涯，可以說長久以來都在尋求認可。1757年，他出生在倫敦蘇荷區(qū)的小康之家，早早便立志當藝術家。他先是受到父母鼓勵，在雕刻家詹姆斯·巴塞爾（James Basire）門下做學徒，又在威斯敏斯特教堂潛心拓印。1779年，他進入皇家藝術學院（RA），接受正規(guī)美術訓練，先是學習雕塑寫生，接著畫模特，同時他還接受將“歷史繪畫”（描繪歷史、圣經(jīng)故事、莎士比亞文學和經(jīng)典神話中的場景）作為首要形式的傳統(tǒng)藝術訓練。

盡管布萊克對哥特藝術和米開朗基羅（當時名氣稍遜拉斐爾）的熱愛令他與皇家藝術學院的院長喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）產(chǎn)生分歧，但他從未質疑過學院第一流風格的卓越性。縱觀布萊克的藝術生涯，他的創(chuàng)作從未關注人物肖像或風景這類次要主題，他的繪畫可以被視作“歷史繪畫”的變體。

大約在1809年，布萊克曾談及自己的藝術觀。“油畫是在畫布上的繪畫。”他說道，“而雕刻是在銅版上的繪畫，僅此而已。繪畫是一種執(zhí)行，僅此而已，最好的畫家必定是最好的藝術家。”盡管布萊克接受了高質量的訓練，他從未是最好的藝術家。他渴望創(chuàng)作壁畫和祭壇裝飾品，渴望讓藝術回歸米開朗基羅般的宏大、力量及原創(chuàng)性。然而，他自己的繪畫手法卻十分基礎，他對技巧的理解也很片面，他的畫幅很少超過一頁紙。作為一名繪圖師，他也有局限性：他的繪畫風格太矯揉造作——他筆下的身形過于細長，頭部的描繪無明顯特色，他對比例、關節(jié)的結合、角度也興趣寥寥。

必然，布萊克的同輩會認為他古怪又平庸。1809年，他為羅伯特·布萊爾（Robert Blair）的詩《墳墓》設計了一版插畫，小獲成功后，他在弟弟位于蘇荷區(qū)的男裝店頂層舉辦了一場個人畫展。“如果藝術是一個民族的榮耀，”他寫道，“如果天才和靈感是一個社會最重要的起源和紐帶，最能明白這些道理的人會肯定我的作品，讓我通過展覽對國家盡最大的責任。”無人與他分享這種觀點：前來看展的人寥寥無幾，他未能售出一幅畫，唯一的評論充滿敵意，那位評論家宣稱這些作品是“一個不健全頭腦的狂野宣泄”。

布萊克時常被形容為自成一派，是一個創(chuàng)新而獨立的局外人，是無榮耀可言的先知原形。某種程度上，這就是他，但也需要斟酌。布萊克絕不是同時代藝術家里唯一充滿想象力并具有鮮明風格的。在他所屬的藝術圈，亨利·富賽利（Henry Fuseli）、詹姆斯·巴 里（James Barry）和喬治·羅姆尼（George Romney）均能創(chuàng)作出古怪而強有力的作品，同時，富賽利和布萊克在皇家藝術學院的同窗約翰·斐拉克曼（John Flaxman）對布萊克產(chǎn)生過深遠的影響。在歐洲大陸，戈雅（Goya），一位真正的藝術大師，通過令人不安的形象，展示著自己充滿波瀾的內(nèi)心世界。在丹麥，阿比爾加 德（Nicolai Abildgaard）的 作品也時而能到達同樣的強度。還有德國畫家菲利普·奧托·朗格（Philipp Otto Runge），他 的想法也神秘極了。

如果說布萊克的宗教神秘世界——那些強烈的、擬人的形象（如烏里森、洛斯、艾尼薩蒙、泰爾），混合了基督教、古典和北歐神話主題——都只屬于他一人，那么他對政治和社會的一些感知，則能引起更廣泛的共鳴。他反對奴隸制，反對主流情感，他不信任正統(tǒng)宗教，也不信任祛魅的科學，他相信個體自由（包括一定程度的性愛自由），這一切使他在所身處的英國喬治王時代稍顯尷尬，而沒有完全格格不入。

布萊克的激進主義絕非反叛，即便是他與權威的唯一一次爭執(zhí)也并非外界所傳的那樣。1803年，布萊克與一個士兵扭打在一起。這名士兵指控布萊克襲擊他并危害治安，聲稱布萊克曾高喊“國王見鬼去吧。士兵都是奴隸。”當他被送到英國奇切斯特的巡回法庭上，地方執(zhí)法官很快判斷證據(jù)是偽造的，并將他無罪釋放。

這段插曲發(fā)生時，布萊克住在英國薩塞克斯菲爾法姆的一間小屋中，這間屋子歸詩人威廉·海利（William Hayley）所有，當時他正委托布萊克為他的書繪制插畫。盡管二人最終分道揚鑣，但海利只是19世紀頭十年間布萊克的眾多贊助人之一，正是這些人確保了布萊克的經(jīng)濟獨立。他們當中最堅定的一位當屬托馬斯·巴茨（Thomas Butts），他是一個公務員，負責軍隊的制服供給，他對布萊克的贊助持續(xù)了二十年之久。巴茨一度擁有布萊克的200多件作品，很多都收藏在他開辦的一所女校。布萊克的其他仰慕者和贊助者還包括艾格蒙特伯爵三世、約翰·林內(nèi)爾、風景畫家塞繆爾·帕爾默（Samuel Palmer）及被稱作“古人”的一群牧民。

這次布萊克展的策展人還有意強調一點：布萊克的妻子凱瑟琳（Catherine）才是他最重要的助手。她不僅操持家務，為他處理賬務，應對每一次經(jīng)濟危機，還幫助他壓印、上色。他們結緣于一次不尋常的戀愛。布萊克因上一段失敗的感情而悲傷，他向凱瑟琳傾訴。“你可憐我嗎？”他問她。當凱瑟琳表示可憐他，他卻說，“那么我愛你。”兩人的婚姻經(jīng)受住了歲月的考驗，盡管中間并非沒有嫌隙。尤其是根據(jù)詩人斯溫伯恩（Swinburne）的記錄，有一次，布萊克“因父權情結，提議在本就拮據(jù)多變的家里再娶一位妻子”。盡管如此，布萊克還是在人生盡頭向凱瑟琳告白：“你一直是我的天使。”

某種程度上講，如此的藝術、社會和家庭背景，更讓布萊克的作品顯得不同尋常。除卻在技術層面的弱點，他算得上最杰出的平面藝術家，對設計有著直覺的感知。他的絕大多數(shù)以人體為中心的作品，尺幅很小，視覺觀感卻很宏大。在泰特此次展出的300幅作品中，最后展出的是著名的《亙古常在者》（The Ancient of Days），畫里描繪了烏里森跪著鉆出太陽，用一副尺規(guī)丈量世界。這幅畫原是《歐洲：一個預言》的卷首插畫。1827年，布萊克在生命的最后時日完成了這幅作品，并稱“這是我最好的作品”。的確，這幅畫色彩鮮明，加深了日落時分的鮮紅，色調相較于布萊克別的上色作品更深，可以說是最有力量的典范之作。這幅內(nèi)容宏大的作品畫幅很袖珍，看似能覆蓋一整面墻，令人聯(lián)想到布萊克的英雄米開朗基羅，實際卻不過一張A4紙大小。

布萊克的畫作或許與文字有獨特的關聯(lián)，主要都是圍繞《圣經(jīng)》、彌爾頓、莎士比亞、但丁及班揚等典籍而作的插畫，但他最大的創(chuàng)新卻還是在視覺層面。例如，他的插畫繪本，可說是中世紀裝飾手抄本的變奏，采用浮雕蝕刻的技法。他將這種技藝稱為“地獄法”，宣稱這是他死去的弟弟羅伯特在夢中傳授與他的。傳統(tǒng)的蝕刻用酸燒掉刻痕，浮雕蝕刻（布萊克沒有留下這種技術的詳細介紹）則是燒掉金屬板，讓文字和設計圖樣浮現(xiàn)挺立。布萊克的獨門絕技不止浮雕蝕刻，他還為蛋彩畫法著迷，這種技法用蛋清和蛋黃取代油來調和顏料，但在桃木板上可以與油和墨同時使用。不過，這種對古老技法的怪異嘗試，并不是每次都能成功。

1795至1805年間，布萊克完成一個12幅巨型作品系列，其中包括海底的牛頓，以及野蠻爬行的古巴比倫王。這個系列是布萊克更進一步的創(chuàng)新，他并非直接在紙上作畫，而是在硬紙板上先畫設計圖樣，然后壓一張紙，才開始上色，運用水彩和墨，完成作品。這種混合技法，讓繪畫表面的紋理更豐富，是采用其他方式無法達到的。

從泰特布萊克展的規(guī)模，就可見布萊克天馬行空的想象空間和驚人的創(chuàng)造力。溺水的烏里森，蜷著膝蓋好像要一頭扎進泳池中；四幅啟示錄里的紅龍的駭人形象——就好像恐怖電影里的莫羅博士身上長出了超人的肌肉、蝙蝠的翅膀，頭頂出了犄角，身上布滿鱗片。《歡樂日》（Glad Day）是狂喜版本的達芬奇《維特魯威人》，呈現(xiàn)了人類的自然狀態(tài)。布萊克畫中的形象沖破天際、穿過火焰起舞，他們蜷縮、跳躍、行進、擁抱，肆意伸展，或像音樂劇的主人公一樣揮動著手勢。對布萊克而言，人體呈現(xiàn)出各種造型，有無盡的表現(xiàn)力。

這次展品之全面，甚至會使觀展人感到疲憊。人們能看到布萊克對藝術高度的專注，這種專注貫穿了他的全部藝術生涯，從未有消退。展覽還體現(xiàn)了布萊克作品在如此地扎根于他所處的社會和藝術環(huán)境的同時，具有的超越時空的不朽性。就算與透納（Turner）和康斯泰勃爾（Constable）這些更為人接受的藝術家相比，布萊克顯得格格不入，但三人之間卻有諸多聯(lián)系。布萊克常在倫敦北部的漢普斯特德荒野散步，不時會偶遇康斯泰勃爾，他還曾公開表示過自己對那位年輕畫家的仰慕。這三人盡管各具特色，卻都是極具觀察力的藝術家。如果說透納和康斯泰勃爾成功地詮釋了外部世界，布萊克則堅定不移地凝視著想象的世界。

（編譯自Michael Prodger，“William Blake’s design innovations”，《新政治家雜志》）