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陸儼少《大井新貌》

今年是近現代山水畫一代宗師陸儼少誕辰110周年。申城三大美術館——陸儼少藝術院、龍美術館（西岸館）、上海中國畫院美術館近期同時推出“穆如·晚晴——紀念陸儼少誕辰110周年專題展”，以總計300余件作品全面體現陸儼少一生的藝術風貌，也引發人們對于陸儼少的深度認知。

在中國美術史專家湯哲明看來，陸儼少在藝術史上的意義不僅僅在于他個人達到的藝術高度，還在于他引領了南宗正脈在20世紀晚期的復興，這為美術界重新樹立起重視傳統、關注繪畫本身的風氣，影響深遠。——編者

精英色彩濃郁的南宗正脈自20世紀初因藝術平民化潮流而趨式微，緣其尚筆墨、重文敦品的合理性，終于20世紀末再度復興。在創作領域包括理論界推動這次復興最為關鍵性的人物，正是陸儼少。陸氏的成功，撇開時代因素，緣其對南宗的深刻認識與經長期磨礪所取得的成就，與此同時，這最終也成就了他在近現代繪畫史上的地位與意義。

陸儼少的繪畫，是形成于明清之交的“南宗正脈”在近代的延續與發展。他以超卓的天分超越大批同儕，樹立了自己獨樹一幟且足比肩先賢的風格，令南宗正統派在近代的頹勢與表現現實的特殊時代里舊貌煥新。與他前輩吳湖帆相似，在承前的同時，陸儼少以一己之力彰顯出當時已日顯陳腐頹唐的南宗正脈的合理性和優越性。難能可貴的是，他非但憑借自身的努力保留了南畫正統的遺脈，使之如幽澗般潺湲至改革開放的新時期，更促其在關注繪畫本身、傳統文藝回歸的時代重新煥發光彩。與此同時，他推動了對南宗領袖人物及其理論的重新認識，深刻地影響了江南藝壇，并漸擴展至北方。可以這么說，陸儼少秉承的正統觀念及其相關努力，是南宗在改革開放的新時期里得以復興的關鍵。

陸儼少習畫的比重，以讀書養志為首，此即他所謂“四三三”中的所謂“四（成）”；而其中第一個“三（成）”，便是書法。需要說明的是，這個“三”，是置于另一個指代繪畫的“三”之前的

陸儼少初習藝文是以從歸隱嘉定的前清翰林王同愈交游為始，從一開始就不僅僅著眼于畫，而是從習文敦品立定根基。這不但奠定了陸儼少一生以讀書、練字、作畫的“四三三”原則確定自己治藝的比重，更為陸氏在從藝之始便奠定了南宗的基礎。

日后，王同愈薦馮超然為儼少師。無論是王同愈畫之所宗，抑或是他舉薦的馮超然，遵從的都是從元人至沈周、文徵明、董其昌，直到四王吳惲一系的南宗正脈。這是明清以來一以貫之的傳統，卻成了在近代隨著時代變遷而面臨巨大沖擊的一條險途。它是自世紀初康有為、陳獨秀等“革四王（二石）的命”直至世紀中除舊布新的對象。

這是近代中國為盡快實現現代化的非常之舉，對傳統的士大夫型畫家而言，近百年間他們不得不面對的問題，是在認同藝術服務大眾、社會之余，如何保存傳統文藝的合理性，比如筆墨精粹包括與之連帶的文化修養。

馮超然教授陸儼少的要義何在？除了重文敦品的價值追求，從形而下的角度來說，便是“筆墨”。

是以陸儼少習畫的比重，以讀書養志為首，此即他所謂“四三三”中的所謂“四（成）”；而其中第一個“三（成）”，便是書法。需要說明的是，這個“三”，是置于另一個指代繪畫的“三”之前的。換言之，就是書寫也即線條的重要性，要甚于以造型為核心的繪畫。

陸儼少通過終生不輟的“練筆”與遍歷名山大川，終將其學捏合成一番來有蹤、去無影，神龍見首難見尾的新貌，化以“寫”字訣，融入長期自我陶煉的古穆質樸的文心。陸氏的詩文，遠追漢魏，迥出時流，以質實樸茂見長，亦與其心性一般無二。

需要一說的是住在與馮超然相隔一街的馮氏知音——吳湖帆。

吳湖帆是近代江南畫壇高擎董其昌南宗大纛的旗手，是一生以堅守發揚南宗正脈為己任的海上畫壇盟主。

吳湖帆與馮超然的友誼夙為世人熟知，二人比鄰而居數十年，無論在交誼還是藝術觀念上，都達到了非凡的默契程度。

陸儼少與前輩吳湖帆亦師亦友的交游，不但進一步強化了自己南宗傳人的身份，更為他日后登上上海中國畫院這一新中國后的國畫專業平臺，鋪平了道路。

吳湖帆以自己在民國時海上畫壇盟主的影響，在畫院聘用畫師方面具有首屈一指的影響力，這決定了上海中國畫院在建院之初人員構成的底色。

憑借馮超然與吳湖帆的交誼，新中國成立后陸儼少進入上海中國畫院，屬于天然的“吳湖帆的班子”。其時畫院內僅吳氏弟子即有陸抑非、朱梅邨、孫祖白、張守成、俞子才……畫院外如徐邦達、王己遷、任書博等，亦同屬于這個“班子”。這個“班子”，乃是20世紀中后期直至新千年守護南宗正統的主力。其中，陸儼少以過人的才學與特殊的機緣，最終成為在創作界產生最大影響的一代宗師。

陸儼少在《山水畫芻議》開篇對石濤的一番議論，從本質上可以視作分野于明清之交的文人畫正統派與野逸派，即跨度約六百年的元明清正統派山水與承傳約三百年的文人畫大寫意，在20世紀下半葉現代學院里的一次交鋒與碰撞

陸儼少的影響，在20世紀最后20年極其巨大，除了他超著的藝術成就，主要是依托了浙江美術學院（今中國美術學院）的教學平臺。

陸儼少對于畫壇真正產生影響始于他去往浙美任教，這源于一代大師潘天壽的慧眼識人與大力揄揚。

相對于人才集中的上海、北京，杭州的位置比較特別。民國時出于依托上海這一舞臺的考慮，林風眠受蔡元培之邀來此建立了西湖國立藝專（浙美前身），杭州畫壇在學術與人才積累上因此初具規模。然而比較當時人才積淀雄厚的上海畫壇，學院單科基礎仍顯薄弱。潘天壽在出任院長后，迅速在國畫系各科引進不同的領軍人物，以形成完整的教學體系。

新中國成立后潘天壽在杭州的地位，有如在南京的傅抱石，二人亦因此被任命為上海中國畫院的副院長。潘與傅的不同之處在于，傅處身創作界而潘位居教育界。傅與潘，是新中國成立后江南地區文人畫非正統派筆墨傳統（即野逸派）兩位最為重要的堅守與發揚者，也是產生最大影響的推廣者。

潘天壽真正對浙美教學產生影響的乃是相對傳統的花鳥與山水畫。花鳥畫教學自有他本人擔綱（他先后引進過陳佩秋與陸抑非，旨在打造“工筆”學科），而山水畫教學，則需要另一位實力超群者前來領銜。

潘天壽首先選擇的是吳湖帆的弟子俞子才，而由于上海亦成立美專，婉拒俞子才的調動，潘天壽最終引進了陸儼少。

以潘天壽先后為浙美聘請的上海三教授而言，無論是原擬教授工筆花鳥的陸抑非，還是先后執山水畫教席的俞子才、陸儼少，都屬于標準的“吳湖帆的班子”。

眾所周知，潘天壽師承吳昌碩一系的文人大寫意，撇開其源頭不論，祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人畫大寫意源于對浙派山水畫筆墨的繼承與改造，再傳至八大山人、石濤、揚州八怪，直至潘天壽的業師吳昌碩。從藝術史角度而言，文人畫大寫意花卉是對浙派院體的南宗化改造，而從南宗自身來說，則謂之文人畫野逸（非正統）派。

陸儼少則屬標準吳門——正統派一系傳統派，所學由四王吳惲、董其昌而及元人。至近代，由吳湖帆及不自視為畫家的王同愈等傳統士大夫續其血脈，此即文人畫正統派。

撇開潘天壽教學的布局與廣納賢士的氣度，單從師承而言，陸儼少與潘天壽在深層觀念里，毋庸諱言存在著不同，這充分反映在潘天壽故世多年后陸儼少發表的《山水畫芻議》開篇對石濤繪畫的評論里：

石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意。尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強違背情理的地方，他自己說，“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。

其實他大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長，信筆不經意病筆太多，是其所短。設色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長處。知所短長，則何嘗不可學。

眾所周知潘天壽對石濤、八大繪畫的極端推崇，緣此實其畫格之祖。陸儼少的這番議論，從本質上可以視作分野于明清之交的文人畫正統派與野逸派，即跨度約六百年的元明清正統派山水與承傳約三百年的文人畫大寫意，在20世紀下半葉現代學院里的一次交鋒與碰撞。

附帶說明陸儼少與石濤繪畫的關系。

與潘天壽視石濤為祖大相徑庭的是，陸儼少始終認為自己是與石濤一同取法宋元的同學，而非石濤的私淑弟子。

明清之交分野的正統派與野逸派，各有自己的關注之點，即一重內涵，反復陶煉山水與筆墨的本質性要素，久之不免生陳陳相因的概念化之弊。野逸派則通過個人性情與造化滋養拓展山水與筆墨的外延，雖本從正統派分出，卻推動了大寫意花卉一派的產生。故雖不免狐禪之譏，但在創造性上卻遠勝正統派。

以石濤畫而論，無論造化還是筆墨，長處便是生動，這正中正統派概念化的時弊。而陸儼少拈出石濤之短，其實也正是正統派固有的優長，即大山堂堂的氣象及相關的筆墨構成，追求的是山水畫無論是形式還是內涵上的完整性。這是石濤等著意表現的機趣，或者說追求偶然性、局部化的小品與大寫意所無法取代的。正所謂尺有所短，寸有所長。

陸儼少對石濤的靈動心知肚明，亦參考其章法筆墨的多變靈動，所不同者在石濤善用墨，而陸儼少取其靈變作用于筆。此即陸儼少與石濤之同與不同。參考石濤而不師法石濤，而與石濤同宗元人，故陸自稱石濤師弟而絕非弟子。難能的是，陸儼少雖出身正統派，但對正統派、野逸派兩派因時代所囿產生的積弊，有著辯證而清晰的認識。

陸對此的解決辦法切中了要害，即追溯元人筆墨并參造化。這足可從其畫的變化歷程管窺之。其畫著眼點雖在王叔明，卻著力寫生，并參石濤，以造化盤活筆墨，此陸畫成功之道。

陸儼少在觀念上與潘天壽的差別，也是因全景山水畫與求局部化、生動性的大寫意花鳥畫的特點所決定，嚴格說談不上分歧。但其對傳統理解的差異，卻顯而易見。

因而，潘天壽、陸儼少作為江南新中國后人才最為重要的基地——浙美國畫的兩代宗師，在教學思想或謂取法古人的觀念上，不可能不具差別。如在尊石濤、八大和尊董其昌的問題上，兩人的取向顯然大相徑庭。

進入1980年代，長期以來定石濤于一尊的局面，開始被打破。重筆墨內涵的正統派自20世紀初廣受非議以來，從此再度步入了一個新的發展周期。陸儼少的影響波及理論界，還直接引發了學術界的董其昌熱

至1980年代，尚元人的山水畫風在浙美日益抬頭，而此前石濤、八大、吳昌碩一系的大寫意則長期占據著教學的主流，充分地反映了這種差異的存在。

這種差異，在世紀末的浙美而至整個江南畫壇，引發了一場由重浙派而及石濤八大，一變而為重吳派而崇元人的潮流涌動，影響綿延至今。而以明清至民國三百余年來的畫史視之，這猶如明中期出現過的吳浙兩派爭鋒，并最終以吳派元格勝出的一個在20世紀的新翻版。有意思的是，這個翻版竟然是出現在浙派的大本營——杭州。

這雖屬巧合，但究其實質，無疑是正統派自1950年代全面陷入低谷后，至1980年代的一次強力反彈，進而成為力壓野逸派再度成為江南畫壇強勢傳統的一次重大轉折。

1950年代因齊白石受推崇，連帶其取法的吳昌碩、八大山人、石濤，一直廣受人重視。而傅抱石以石濤“搜盡奇峰打草稿”主張通融于現實主義的新中國畫運動，以及民國時劉海粟、林風眠包括改革開放后吳冠中以石濤、八大通融西畫現代派的影響，都造成了直至1980年代，以石濤為代表的文人畫野逸派一直深受畫壇推崇，成為當時對中國畫創作影響最為巨大的古畫資源。長期以來，石濤也近乎封神。而以1980年代在江南畫壇影響如日中天的陸儼少，他所拋出的這番議論，雖屬郁于胸中已久的塊壘，卻不啻是對數十年來奉石濤為神明的理論界投下了一枚當量數十年來未見的重磅炸彈！

進入1980年代，世間早無傅抱石，世間已無潘天壽……陸儼少的傳統觀，通過浙美這所江南最為重要的教學基地迅速影響畫壇。長期以來定石濤于一尊的局面，開始被打破。

此時的陸儼少，與李可染并稱南北二翁，已成罕有其匹的大宗師，一言差近九鼎。他迅速引導了包括學院與社會的整個江南畫壇風氣發生丕變，“寫”字當頭的元格山水（或謂小寫意），成為一股新時風。這固難再現自元至清文人山水畫的六百年輝煌，但可以確定的是，重筆墨內涵的正統派自20世紀初廣受非議以來，從此再度步入了一個新的發展周期。

陸儼少的影響波及理論界，直接引發了為追捧董其昌的學術思潮。

這股思潮，除陸儼少為主要推動者外，還包括其同儕徐邦達及海外的何惠鑒。

說到為追捧董其昌的學術潮流，美國堪薩斯納爾遜博物館東方部主任何惠鑒與上海書畫出版社總編盧輔圣在1980年代末先后推出兩次董其昌國際學術研討會，起到了扭轉時風的重大作用。

何惠鑒對董其昌的推崇，可從他力邀陸儼少赴納爾遜博物館舉辦個人畫展中管見。對此陸氏亦異常興奮。后雖因種種原因未得成功，但從中可管見何惠鑒與陸儼少共同的藝術趣味，此即董其昌及其倡導的文人畫筆墨觀。

上海書畫出版社當時舉辦的董其昌國際學術研討會，從藝術史的角度肯定了董其昌。不久后書畫社再度舉辦四王國際學術研討會，在國內藝術界與理論界產生了極其重大的影響。此潮流的第一推動力，正是在畫壇已登神壇的陸儼少。

這幾次學術研討會，從根本上扭轉了新中國后因與表現現實的藝術觀（師造化）似相齟齬的正統派（師古人）人人喊打的局面，迅速掀起重溫南宗、重視傳統筆墨的熱潮，三十年來數度在海內外學界引發效仿。董其昌及其南北宗論，一躍而成人人爭捧的顯學。

另一位“吳湖帆的班子”成員徐邦達，在1990年代中國藝術品市場復興后，憑借其鑒定界的權威地位，在北方大力揄揚正統派，使之日益成為中國古書畫領域的絕對主流。與此同時，新中國后因鄭板橋走紅連帶而起的由石濤開啟的揚州八怪，影響開始逐漸衰退。

事實上，1990年代至新世紀，江南畫壇出現崇尚更為古老的宋元傳統的新潮，是緣于陸儼少與謝稚柳二位長期浸淫于高古傳統的大師，借助改革開放、解放思想的開明時風的登高一呼。

當然，謝稚柳所尚之宋畫，與南宗并不完全重合，而卻與南宗所尚的元畫并稱山水畫高古傳統，即所謂宋元。本文所論的南宗正脈，在20世紀上半葉以南方畫壇的吳湖帆為首，北方畫壇則以溥儒最具本色。1970年代末，借助歷史的機緣，以殉道者自期的陸儼少憑借終生的心無旁騖，滴水穿石，終成此道無可爭議的大宗師。

新中國后雖有傅抱石、潘天壽包括黃賓虹，亦推動過雖同稱南宗卻屬偏門的野逸派，但畢竟無法取代南宗綿延六百年的整個傳統。而陸儼少倡導由沈石田之平正入手上溯元人，以筆為先的觀念，所以會成為國美山水畫教學體系的基石，也絕非偶然。這一體系，至今仍舊對整個中國畫壇產生著持久而深遠的影響。

（作者為中國美術史專家、博士）