中國作家協會主管

一、文學中的動作

人的動作是文學藝術最早開始模仿的對象。作為藝術起源的原始祭祀舞蹈，就是巫祝的一系列身體動作的儀式化組合?！豆旁娫础肪硪挥小稄椄琛芬皇?，被認為是中國最早的詩歌，曰：“斷竹，續竹，飛土，逐宍?！睌?、續、飛、逐，都是描述人的身體動作的詞匯。作為一種時間藝術而非空間藝術，文學世界必定不是靜止的、凝固的，它通過線性的文字的排列，描述動態時間中動態的人。只有讓文學中的人物“動起來”，才會產生情節的變化，進而形成文學作品的結構。因此，文學中的動作看似普通，實則直接與美學問題尤其是近代以來小說的詩學問題相關。

從美學的高度對于文學中的動作進行分析，源自古希臘的哲學家亞里士多德。他在《詩學》這部西方美學經典中首先發現了動作在悲劇當中的重要地位。他首先將悲劇分為六個成分：情節、性格、思想、言語（語言表達）、歌曲、形象（扮相）。進而指出，六個成分中最重要的就是情節。而情節是“人的行動”。接著，他對悲劇下了一個著名定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”【1】。這里的“行動”，就是指人的具體身體動作以及由具體身體動作構成的事件?？梢?，在亞里士多德看來，悲劇就是一種有關動作的藝術。悲劇的本質，就是動作。

悲劇等文學作品摹仿的是人的具體、細碎的小動作，但同時也是對于人類整體的大動作的反映。小動作與大動作之間，是特殊與一般的辯證關系。而且，人類的動作并非一成不變，而是隨著文明的嬗變和進步，不斷發生形態變遷，具有強烈的時代屬性。開放、強盛的時代，人類的動作往往很活躍，比如西方古希臘時期，中國的漢唐。壓抑、衰落的時代相反，人類往往會縮手縮腳，沉湎玄想，比如西方漫長的中世紀，中國的魏晉南北朝。

每個時代人類整體大動作的形態變化，都濃縮在那個時代文學作品的小動作之中。僅以西方文學演變為例：古希臘神話中以身犯險盜火下凡的壯舉，是人類利用火種征服黑夜和自然的反映；《圣經》中充滿神跡的“出埃及記”，與希伯來民族走出苦難歲月的歷史相符；《巨人傳》中龐大固埃驚天動地、充滿強烈生命勢能和動能的動作（喝酒、大笑、撒尿），與文藝復興時代西方走出經院的沉思默想，人的本能重新被激活的經驗吻合。《魯濱遜漂流記》中魯濱遜在荒島上建造出一個新世界的壯舉，從文學的角度記錄了大航海時代來臨后人類野心勃勃的殖民行為?！兜叵率沂钟洝分锌謶中袆拥耐诵莨珓諉T，躲在人類精神的地洞中自我封閉自我懷疑，則預告了一個行動力萎縮、精神深度分裂的現代世界的來臨?？梢?，人類動作的演變史，就是人類精神的演變史。

二、動作史與思想史

正如人類思想史的演變一樣，人類動作的演變也并非變幻莫測，而是有規律可循。某一個肯定性的動作之后，總是會出現一個否定性的動作或者消極性的動作，而后一個新的整合了過去兩種動作的肯定性動作又會出現，如此螺旋上升。

古希臘活躍的政治、哲學、文學思潮之后，是中世紀基督教精神統治背景下死氣沉沉的神學時代?！妒ソ洝返纳裨捁适氯〈巳祟愓鎸嵉氖浪坠适?，教會的清規戒律壓抑了人的生命本能。動作被束縛了一千多年的結果就是，張揚進取的文藝復興時代和啟蒙運動到來了。文藝復興與啟蒙運動產生的精神動能，直到20世紀初才消耗殆盡。兩次世界大戰和西方資本主義經濟的大崩潰，作為破壞性極強的否定性動作，從政治基礎和經濟基礎兩個方面摧毀了西方自古希臘以來建立的價值體系。人文主義、自由、民主甚至科學（原子彈是物理學發展的一個直接結果），這些覆蓋西方文明幾乎方方面面的核心價值觀，都遭到了根本的危機。從克爾凱郭爾、叔本華、海德格爾，一直到薩特、加繆的存在主義，世界都被描述成一種灰色的、悲觀的甚至廢墟式的景象。之前人類的動作，即便有能量上的起伏，也是在可控范圍內的起伏。但19世紀末20世紀初，是一個文明產生斷層的質變的時代。這一次西方精神危機對于人類動作的打擊力度，是不可控的、前所未有的。文學作為動作的藝術，也進入到了前所未有的“意義的末日”?！耙粦稹焙蟆懊糟囊淮背霈F了，“二戰”后“垮掉的一代”出現了，《等待戈多》《局外人》等荒誕派文學出現了。在眾神紛紛離去的人間荒野上，在人類集體歇息等待戈多到來的街頭，只有一個現代型的神——西西弗斯（《鼠疫》中里厄醫生）還在推動巨石，保存著人類動作的本能與尊嚴。

20世紀后半葉，在歐洲大陸與其他大陸，分別出現了幾種為“動作”做心肺復蘇的文學方案：利用民族神話中的想象動作來拯救（拉美魔幻現實主義）；利用童話的動作來拯救（卡爾維諾）；利用偵探小說的探案動作來拯救（博爾赫斯）；還有海明威和巴別爾的方案——放棄心理描寫，重新強調動作描寫，從形式上復活動作。對于動作多元化的藝術處理，整體上反映出20世紀人類活動四肢、走出頹廢的思想傾向。

三、意義明確的動作與意義模糊的動作

在梳理了動作的概念以及演變之后，我想進入與動作相關的具體的詩學問題。中國明清以來和西方18世紀以來，小說是最為活躍的有關動作的藝術。這里討論兩個與動作相關的小說詩學問題：一、意義明確的動作與意義模糊的動作。二、動作的結束與小說的結尾。

首先談意義明確的動作和意義模糊的動作。這里是將動作作為一種符號來進行分析。以“哭”這個動作為例?？奁鳒I這個具體的肉體動作，是“哭”這個動作的能指。而哭中蘊含的悲傷、感動、喜悅、釋懷等等精神狀態，是“哭”這個動作的所指，也即“哭”的意義。由此可以將動作分為兩種，一種是意義明確的動作，同一個動作，只有一個確切含義，動作的能指和所指構成了類似一夫一妻制的透明關系。另一種是意義模糊的動作，同一個動作，有多個無法明確的含義，能指和所指之間的關系是不透明的。

回顧整個文學中的動作演變史，動作的意義呈現出由明確到模糊的傾向。古典時代的動作，意義總是明確的。《俄狄浦斯》就是如此，得知殺父娶母真相的俄狄浦斯，馬上因為罪愆和痛苦刺瞎了自己的雙眼，并毫不猶豫地決定流放自己。在俄狄浦斯身上，“刺瞎雙眼”這個動作，就是懺悔和承擔罪責的表現。實際上，悲劇必須要使動作和動作的意義形成牢固的、嚴肅的、非此不可的對應，如此一來才能凸顯人物各種行為的莊重感，為悲劇感做一步步的鋪墊。那是動作只有“唯一意義”的時代。在19世紀最出色的作家那里，動作的唯一意義便開始動搖了。托爾斯泰寫安娜最后跳下鐵軌自殺這個動作，完全是在呈現一個難以解開的有無數謎底的謎團。福樓拜寫愛瑪的服毒自殺，同樣是在回避對“自殺”的意義的定型。20世紀的精神危機發生之后，海明威在他的小說中拒絕闡釋動作的意義，你只能感受到他對于意義的一丁點“暗示”。動作的意義被封閉了起來，關進了黑匣子。

在人類所處的現代性困境的大背景下，賦予具體的動作以一個明確的意義，不再那么容易了。這實際上是在考驗一個作家精神力量的大小。在陀思妥耶夫斯基那里，他就敢于賦予拉斯科爾尼科夫的“下跪”以贖罪、懺悔、改過自新這樣一個確鑿的、肯定性的意義。在遍地都是“人類是魔鬼”的論調當中，只有他還堅信，人類還可能從魔鬼變成天使，還在證明人類的動作仍舊具有肯定性的一面，人依舊保有進入天堂的通行證。

動作形成了人類的“問題”，賦予動作以意義，就是給人類以“答案”。對于動作意義的兩種不同的處理，區別開了兩種作家：一種是面對人類復雜的精神問題，仍然能有勇氣給出自己答案的“刺猬型”作家；一種是在人類的疑難問題面前擱置判斷、拒絕給出自己答案的“狐貍型”作家。【2】從19世紀末20世紀初——人類動作開始劇烈萎縮開始，直到今天，我們仍舊身處在一個“問題”多于“答案”的時代。

四、動作的結束與小說的結尾

動作如何結束，如今也是一個重要的小說詩學問題。一個動作要有頭有尾，這是結構藝術對于自身整體性的一種天然要求。在小說當中，人物動作的結束就是結尾。因此，這也可以說是小說如何結尾的問題。從小說美學的角度來看，小說如何結尾是小說最具形而上意味的話題。《紅樓夢》中賈寶玉經歷了姐妹的生離死別、大觀園的荒蕪，結尾到底是讓他當官還是出家？對待“赤條條來去”的人類哲學困境，當官和出家完全是兩種答案，高下立現。

敘事文學該如何結尾，并非一直是一個難題。古典的敘事文學作品，寫了開頭就基本已經確定了結尾。比方說《荷馬史詩》的從“離家”到“歸家”，《紅樓夢》的從“下凡”到“脫凡”。這些敘事作品的基本框架，或者是神話，或者是傳奇，或者是寓言。主體的故事，被包裹在神話、傳奇或寓言的顯性或隱性的結構里。從神話出發，最后就要返回神話。也就是說，這類古典敘事文學，是“從哪兒來”就“到哪兒去”，形成一種閉合的、圓形的敘事結構。結尾就是某種意義上的開頭?！斑@種完滿的圓圈敘事，首先是文章學意義上的完滿，令人著迷。其實它是對“生—死”、“子宮—墳墓”這種生命輪回的模仿，在歷史和實踐意義上，則具有強烈的宿命色彩。”【3】

敘事作品如何結尾，在18世紀的小說中已經不那么容易解決了。理查遜、笛福、菲爾丁等人的作品，不再有一個神話、傳奇或寓言的大結構包裹?！皬哪膬簛怼辈恢?，所以“回哪兒去”也不知道了。18世紀在英國興起的小說中，普通人成為了敘事藝術的主角。不像隨便就可以上天入地的神，普通人是受到時空局限的，不可以逆時間或者超空間，也就是說，普通人的故事，必然要發生時空的不可逆的位移。因此，以普通人為主角的敘事，開頭和結尾不可能一樣。那種古典敘事中回到開頭的圓形的結尾模式，在18世紀之后的小說中失效了。這之后的小說沒有捷徑可走，必須要創造新的結尾——敘事從有去有回的“環游”，變成了有去無回的“歷險”。前路是未知的。

讓18世紀的小說結尾，已經要苦思冥想了。到了19世紀，小說的結尾開始成了一個幾乎無法解決的詩學問題。19世紀中葉之后，西方文學史出現了越來越多無法結尾的小說作品，其中最具典型性的是卡夫卡的《城堡》。土地測量員K，一直在那個神秘的、可望不可及的城堡之外兜圈子，他的動作就是“進入城堡”，但他的這個動作是一個永恒的進行時，永遠無法成為完成態。通過《城堡》我們發現，動作無法結束，小說就無法結尾。但這根本不是卡夫卡技術的問題，而是小說家的認識論立場的問題。卡夫卡幾乎是一個不可知論者，對他而言，官僚制度、司法制度、人性，都是無法看清的存在。在卡夫卡這里，世界布滿了謎團而非謎底，飄蕩著問題而非答案。所以，卡夫卡式的無法結尾，看似是一種文章學意義上的失敗，一種古典敘事結構所不能容忍的結構類型，實際上是一種嶄新、深刻的小說形式，一種新的現代美學。這種美學的土壤，是現代人的新困境?？ǚ蚩ǔ尸F的是“問題時代的問題人物”，因此，可以稱卡夫卡式的無結尾小說，是一種“問題結構”。

文章學對于結構完整性的追求以及人類“回到母腹”“回到天堂”的本能，必然不會接受小說一直在“城堡”之外轉圈的現實，不會接受這種“求不得”的痛苦。小說的“問題結構”必須得到解決，小說必須要圓滿，要抵達一個充滿啟示性的結尾。換句話說，小說家必須要通過給小說結尾，來回應現代人的精神困境問題。這個要求，本質上是對于作家精神強度的要求，要求作家回到“巫”“通靈者”“祭祀”“牧師”這些連接人間與神界的崇高形象之中，引領凡間的人走出苦難的“埃及”，得到拯救和超脫。

在這個嚴峻、沉重的壓力之下，現代小說出現了四種動作的結束方式：第一種，原始的肯定性動作出現疑問，最后轉變為新的肯定性動作。第二種，原始的肯定性動作出現疑問，最后衰變為一個否定性動作。第三種，原始的肯定性動作出現疑問，最后轉變為新的假動作。第四種，原始的肯定性動作出現疑問，在新的多種性質不明的動作面前猶豫不決。

只有強有力的作家，才能以第一種方式結束動作，也即寫出強有力的、肯定性的結尾。比如托爾斯泰《復活》的結尾，陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的結尾，巴爾扎克《高老頭》的結尾，契訶夫《大學生》的結尾，巴別爾《我的第一只鵝》的結尾。這些結尾都帶有死而復生的意義，是對“生—死”的古典圓形結構的超越，也是對于有缺陷的“問題結構”的補救。中國當代作家在處理現代小說結尾的問題上，幾乎全部采取了后面三種方案。原始的肯定性動作出現疑問，最后衰變成為一個否定性動作，這種結構在“挽歌式”的小說中經常出現，比如賈平凹《廢都》《山本》。原始動作出現疑問，最后轉變為新的假動作，這種結尾其實是在用技術解決精神問題，而不是用精神方式解決精神問題，在精神力度不夠的年輕作家那里常見，比如班宇的《冬泳》，雙雪濤的《光明堂》。原始的肯定性動作出現疑問，在新的多種性質不明的動作面前猶豫不決，這種處理方式比較罕見，意味著小說中的動作，一定是一個貼近當下的全新的動作，給出這個動作的結果還是預言家的事情，作家只能給出不同選項，讓未來的歷史做選擇。討論80后青年精神出路的《三城記》是其中典型。

五、結語：該為誰跳舞

在藝術的起源之處，我們看到了一個巫的時代。在動作的起源之處，我們看到了巫正在祭壇上跳舞。跳舞，這個最原始也最神秘的動作，是溝通天和人的橋梁。跳舞使人類最終達到天人合一的圓滿境界。什么是“天”？就是超越人的、解救人的、庇護人的“更高的存在”?，F代以前，這個“更高的存在”——上帝也好、神也好——還留在人類的上空，跳舞的巫舉起雙手的時候，還能感受到上空那個的巨大、安穩的存在。如今。啟蒙運動、現代哲學已經趕走了這個存在，甚至宣布了這個存在的死刑?，F代的巫，也就是文學藝術家們，當他們朝天空舉起文字的雙手的時候，這個虔誠的動作已經不知道該獻給誰了。他們的頭頂空空蕩蕩，他們是一群不知該為誰跳舞的巫。對于現代的文學藝術家們，如何跳舞實在是其次的問題。想明白為誰跳舞，才能真正推動我們的文學藝術。

[注釋]

【1】[古希臘]亞里士多德.詩學[M].羅念生譯.上海:上海人民出版社,2005:30.

【2】[英]以賽亞·柏林.俄國思想家[M].彭淮棟譯.南京:譯林出版社,2001: 26.

【3】張檸.現代與古典:兩種類型的開頭和結尾 [N].文藝報,2019-3-1(3).