中國作家協會主管

一

從表面上看，“小說中的動作”不像是一個富有深意的話題。一系列動作構成了行動，一系列行動構成了情節和故事，這樣的邏輯鏈條沒有太多疑問，它近乎常識。然而，在看似明晰的表象之下，“動作”與“小說”又存在著更加復雜曖昧的關聯：從古典時代直到今天，小說里動作（以及對動作的描寫）的所占比重、呈現方式、自身性質，都發生了很大的變化。而這種變化，在更深的維度上又與小說的技術問題、形式問題乃至現代社會的經驗結構和當代人的精神處境問題，緊緊糾纏在一起。動作本身是一個非常具體的小入口，卻關聯許許多多重要的大命題。小說中的動作，由此為我們對特定時代文學創作和精神狀況的觀照闡釋，提供了特殊的角度。

以當下中國小說創作現場為例。今天中國小說中出現的動作，正顯示出越來越強烈的曖昧感和不確定性。人物的亂動、假動、“不知所動”，成為了比較常見的現象——當然，這首先是一種事實判斷、而非價值判斷。

這一點，與過去時代的文學是有所區別的。古典時代的敘事文學作品中，人的動作往往顯示出清晰的指向性。多數情況下，這種指向性是先驗的、不存疑的——某種意義上說，這些動作是對神的模仿。盧卡奇《小說理論》一開篇就從古希臘文化談起：“對那些極幸福的時代來說，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。那些時代的一切都是新鮮的，然而又是人們所熟悉的，既驚險離奇，又是可以掌握的。世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性。”【1】對古希臘人而言，世界和自我都是不存在疑問的，所謂的“同一本性”在群星、世界、心靈和動作間，足以互成一系列和諧的鏡像。這種狀況在近現代以前的藝術世界中相當普遍。俄狄浦斯走向忒拜，阿喀琉斯走向特洛伊，一直到后面約翰·班揚筆下的人物走上自己的“天路歷程”，都顯得理應如此、必然如此，因為這些動作連綴起來構成了英雄的行動，而站在英雄背后的是神、道德和命運，它們是公共化、神圣化的真理。

啟蒙時代以后、尤其是進入18、19世紀，動作跟隨著動作主體一起世俗化了，但這個過程中，小說人物的動作、行為同樣顯示出較為明晰的指向性；或者至少可以說，其一切動作的背后都存在著一個相對清晰的坐標框架以供依憑。它或許不再是先驗的，但個體理性或集體理性（政治經濟學規律）的坐標系依然堅實可靠、并構成了市民社會以及歷史邏輯的真理。這是狄更斯、雨果或巴爾扎克筆下人物動作和行動的必然性及合法性來源。

然而，到了現代主義興起以后的小說之中，人物的行動元素在重要性上不斷讓位于人物的心理元素，與此同時，個體行動的秩序感明顯被削弱了，它們常常表現出某些隨機性或者碎片性的特征。以我們身邊為例，當下中國小說中的人物，常常是以凌亂鋪張、似是而非、不知所終、難以通約的方式來展開自己的動作和行動。為什么動作和行動會以這樣的形態方式大量出現？它與小說內部的結構、與當代人的精神體驗之間，有沒有必然性的關聯？它是否構成了這個真理——即權威性價值——缺失的時代里，一種獨特且有效的自我表征形式？如果再從反方向來說，這種碎片的、似是而非的方式，會不會同時導致小說精神力量的消解、或者說被用來掩飾作品內部的空洞和虛無？這些從“動作”中直接引出的思考和疑問，關聯著諸多更宏大更寬闊的文學文化問題。

二

通過表達的自身運作方式（而未必要通過傳統意義上的重大題材、典型形象或者極具代表性的經驗模式）來建立起文本與時代生活間的隱秘同構性，這種構想固然會面臨某種耽溺形式（或修辭）的風險，但在實際操作中未必無法完成。事實上，當下許多年輕作家在此做出了一些成功的嘗試，就小說而言，作者對人物動作的表達、表現策略——即我前面所說的，對動作的非秩序化處理——便是相當重要的一種手段。

近年來聲名鵲起的雙雪濤，在此話題上頗具典型性。在雙雪濤的小說中，人物對話總是如馬鞭一樣短促而頻繁地揮動，一再地催促出人物的種種動作。雙雪濤的小說由此顯示出頗高的內容濃度。然而，這些動作、以及動作所匯聚成的行動，有時并不相互凝聚而是會相互離散。即便在《平原上的摩西》這樣因偵探小說結構的嵌入而顯得相對完整的小說中，我們依然看到了大量與探案本身似乎無關的動作行為——這些部分是如此的質感鮮活、充滿意味，以至我們會不斷懷疑那聚攏的和那飛散的究竟哪個才是主體。《間距》這篇小說則更加典型。小說主人公的職業是“鬧藥”。什么是鬧藥呢？就是負責陪同編劇聊天瞎扯，以此幫助打開編劇思路的人。這類似于某種弄臣式的角色。有趣的是，主人公因為“鬧”得比較好，經常冒出閃光的點子，最后居然自己被投資人看中，獨立出來單飛寫劇本了。他迅速地拉起了一支隊伍，隊伍中充滿了奇奇怪怪、初次見面的人，大家要來做出投資人交代的一部抗日神劇。事情漸漸做起來后，投資人忽然因為經濟問題被抓了，項目告吹。誰知這群人已經進入了狀態和角色，他們決定自己繼續把本子寫完。其中一個名叫瘋馬的人物，在劇本創作過程中開始密集地爆發出靈感和激情。他慢慢成為了劇本推進的主導，卻也因此越陷越深，經常喝醉，喝醉后就是一次又一次毫無預兆也不知根底的情緒爆發。小說的最后，瘋馬又喝醉了，半醉半夢間又是演講又是背誦詩歌，最后甚至開始砸東西打人。一片混亂中，大家好不容易控制住了瘋馬、把他重新安頓睡熟。故事隨之結束了。

《間距》是一個熱鬧哄哄的故事，但這熱鬧似乎是莫名其妙、不知所云的。例如，雙雪濤花費了大量篇幅描寫那部“抗日神劇”的醞釀討論過程甚至劇本情節本身，然后劇本項目忽然取消了。當一群年輕人決心堅持完成這個劇本，團隊中人的一言一行、習慣細節都各自獲得了極其細致的描摹、以致我們認為此中必有伏筆，結果小說最后除了一場醉酒，并沒有什么反轉發生。老實說，雙雪濤所記錄的這幫人的“日常行狀”，早就離“寫劇本”的“核心行動”越離越遠。原本明晰的行動計劃，既偶然又必然地失去了既定目標，因而顯得打哪算哪、莫名其妙，最后在一次徹底的、混亂的崩塌里結束了。但是小說的意味也恰恰出現在這種混亂之中：小說中那部抗日神劇流產了，小說里的幾位人物形象卻是立了起來。尤其是當我們反過頭回味瘋馬的醉話——那些詩歌，關于母親的呢喃呼喚，還有那座充滿象征意味的山——不可名狀的韻味就產生了。那是漂流中的個體對岸的（或許充滿羞恥的）懷念，看似沒心沒肺的日子背后似乎還依然藏著巨大的頹唐甚至感傷。

“打哪算哪”、四散游離的動作，正因其從未推動過小說裝模作樣推到前臺來的“行動”規劃，其自身才變成了小說的“潛文本”：恰恰是在這種沒有任何秩序可能的動作之中——包括語言，我把語言也算作一種動作——隱喻著現代人的生活處境、乃至對此處境的情感表達可能。動作的不可通約，在此與當代生活情感體驗的某種不可言說形成了同構。

三

通過對既定行動目標乃至整體邏輯的背叛、偏離，來獨力制造出意味和隱喻，這是動作以背叛的方式實現的自身功用的達成，它通過對自身意義的消解，達成了其與一個意義模糊的生存世界的隱喻性同構。動作之于小說的意義，在此由傳統的“推動什么”“構成什么”，變為了“暗示什么”“投映什么”“生成什么”——它們成為了脫出軌道、卻也因此獲得另類生產性的“假動作”。

這樣“向死而生”般的操作方式，當然不是當代中國作家的獨創。雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨的小說在此常有相當典型的體現，而海明威在《乞力馬扎羅的雪》中所做的，在形式上甚至更加極端。這篇小說的主人公甚至沒有做出任何真實的動作（所有活蹦亂跳的場景都不過是瀕死的、時空跳躍的、甚至真假難辨記憶）。然而，肉身癱瘓之際的發泄爭吵、無望又不失溫暖的悠然回憶，看似屬于“碎碎念”的范疇、沒有任何動作發生，其實不然。海明威創造出的，是一個出現在動作結束之后的空白期（甚至腐爛期）。作者借“動作消失”這一預先張揚的結局，來回顧所有曾經切實展開過的動作。小說那著名的開頭里提到了乞力馬扎羅山西高峰近旁一具風干的豹子尸體，“豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人知道答案。”那男人就是豹子，他已經處在一個風干的狀態。他的對話，那些看上去毫無意義的爭吵，包括他對往日的回顧，其實講的都是一只豹子為什么要死到如此高寒的地方來、是怎樣一步步來到這里并被風干的。換言之，這是對一系列完整動作的回憶，是在動作的死亡中投射出的、動作的活生生的投影。而這一系列動作都有一個明確的指向，那就是“豹子要來到高寒的地方來尋找些什么”。找沒找到不重要，重要的是它來到了如此高寒的地方并最終死在這里。這同樣是有價值的，既有使用價值也有審美價值。在此我們可以說，對“動作”的指認和理解也應當是寬闊的，《乞力馬扎羅的雪》里主人公一直躺倒不動，但他恰恰是用他的僵死倒映出了極其豐富的動作、行動、乃至精神世界的明晰軌跡指向。

問題在于，我們今天有些作家，在作品里塞滿了各種眼花繚亂的動作和行為，以為通過足夠豐富、足夠典型的動作來引申出足夠闊大的生活經驗圖景，就足夠撐起整部小說。這樣做的結果就是，動作原本的功能完全喪失，“向死而生”的意味也沒有真正建立起來。事實上，倘若沒有背后的總體結構構思和總體理念支撐，再多的動作也只是耍貧嘴、演馬戲，看似連軸轉忙不停的人物其實只是不知所措的癡呆。例如，一些以文藝青年為主要表現對象的小說里，大量毫無意義的混亂性愛關系（甚至性愛細節）以畸形而炫耀的方式，被強加象征義后填充進故事之中；一些書寫底層人物的故事里，窮人一走進都市便被想當然地寫成了眼冒金光、亂摸亂碰，活脫脫一位檸檬版的劉姥姥；如果是都市白領，則不書寫一圈逛購奢侈品、機場誤機、坐飲咖啡、莫名發火，那幾乎都不好意思說自己寫的是當下都市題材……

這樣的動作方式，連“假動作”都算不上，最多只能算是“亂動作”“干擾性動作”或“遮丑型動作”——作者試圖用人物形式上的忙碌，來遮蓋作品內部的空洞、蒼白甚至庸俗。

四

現在，拋開具體的文本得失判斷，讓我們回到開頭時的疑問：如果說這種非秩序化、不可通約的動作方式，的確構成了當下時代的某種敘事策略和美學表達習慣、甚或形成了與歷史語境的真實呼應，其背后更大的社會生活史、精神演變史根源，又在哪里呢？

人物做出的動作，是情節展開的方式、經驗呈現的過程，也是一代人自身的呈現形式。一代人之所以成為這一代人，如何動作是很重要的一種確認方式。不同的時代，動作模式（至少是敘事藝術對人類動作的表現方式）是不一樣的，這背后當然與同時代人對自我與歷史/世界關系的認知體驗不同有關。

非秩序化的、自我毀棄的動作方式，很大程度上，是現代主義文學的產物。它的背后，是人類文明近現代以來，在急速膨脹過程中遭遇的一系列問題。希里斯·米勒認為，近現代以來，人和神之間的關系被切斷了，神處在一個消隱的狀態，人被拋擲在一個孤獨的世界里、一種相對主義的歷史語境之中。【2】人失去了神的（先驗的）坐標。用什么來替代呢？替代的坐標是人自己，是科學、理性，是星空般高懸頭頂的現代價值的道德律。然而很快人自己的坐標又出現了問題。經濟大蕭條，一戰、二戰，冷戰……這些現代文明史上的災難事件，使得人類對自身失去了信任。緊接著，小說敘事里那些非常明確的動作、以及對這種動作的信念，慢慢消失了。人開始變得猶豫不決、茫然無措。由此出現了兩種很常見的狀況。一種是“不動作”，心理活動作為新的動作方式出現，并替代了生命肢體意義上的動作。另外一種是“亂動作”，動作無意識化，變得意義含混、難以理解。動作在小說里成為問題、出現變異的歷史，與現代以來“人的神話”漸漸被質疑、被瓦解的歷史，是大致同步的。

除了“人的神話”被消解的問題，現代小說里動作的困境，還與“時空權威性轉移”問題有關。在這一點上，中國文學因其短短百余年間經歷的急遽的歷史轉型，而獲得了格外清晰的凸顯。曾經高懸在現代作家頭頂、并持續制造出敘事合法性的“歷史烏托邦”情結忽然消散了，作家連同他筆下的人們，迅速進入了經驗肆意鋪展、意義高度多元的全球化時代。穿出時間的甬道，這個時代的作家進入了空間的迷宮；他們和他們筆下的人物，要在這迷宮中一遍遍尋找和確證自己的位置——這關乎人物個體的自我認同，亦構成了一代人想象自我、理解世界的方式。時間的權威性（神的時間瓦解后，革命的時間、歷史進化論的時間曾經構成了最為接近的權威性替代項）轉向了空間的權威性，此中區別在于，人作為動作的主體，在前者中依然是難以替代的器皿及見證（是的，這里面天然地存在著某種宗教意味），在后者那里卻僅僅是隨意甚至隨機灑落的坐標點。空間自身建構起向內閉合的完整邏輯和拒斥個體人的權威性：它意味著一整張社會功能網絡、一整副生產關系鏈條，如同列斐伏爾所說的那樣，空間是一種生產方式、甚至意味著一種自我再生產，“交換的網絡、原材料和能源的流動，構成了空間，并由空間決定。這種生產方式，這種產品，與生產力、技術、知識、作為一種模式的勞動的社會分工、自然、國家以及上層建筑，都是分不開的”【3】，而“這些生產關系，在空間和空間的可再生產性中被傳遞著”【4】。

這種空間網格的細化切分、及其對個體生活經驗和情感結構的切割重組，造成了我們時常提及的“碎片化”狀況，也對敘事文體中人物傳統的動作模式造成了極大的沖擊。并且，這種權威性的轉換，在根本上也與“人的神話”的破滅深刻相通。小說中的動作問題，由此在更高的維度上顯示出復雜性和隱喻性。

注釋

【1】[匈]盧卡奇《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2013年版，第21頁

【2】[美] J.希利斯·米勒《小說與重復》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第3頁

【3】 [法]亨利·列斐伏爾《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社2015年版，第9頁

【4】[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社2015年版，第11頁