中國作家協會主管

如果我們把進入新世紀后童話領域的創作和理論做一個對比，我覺得，我們的童話創作顯然已走在了理論的前面。在我看來，年輕一代作家的創作都充滿了銳氣，充滿了創新意識。作者們沒有滿足于現狀、滿足于市場指數、滿足于銷售數據，作者們關注的是生活的提煉、內心的感悟和藝術的升華，關注的是特定兒童讀者的精準傳遞，關注的是童話作為一種特殊藝術形式的個性化呈現。這是童話創作不斷向前發展的一個特殊表征。這樣的創作態勢理應有相應的理論給予呼應才是。整體而言，當代童話理論研究滯后了。

藝術創新是個大話題。創新的指向是未來，但創新的邏輯起點是當下。一切真正有價值的創新都是當下的“產物”，創新不能脫離既有存在。創新不能脫離既有的整體環境、整體氛圍、整體認知存在，無論喜歡還是不喜歡，它都客觀存在，必須正視。比如，讀者的接受能力，就存在著一個當下整體的閱讀理解能力和理想閱讀理解能力兩者之間的平衡問題。整體的閱讀理解能力100年前、50年前、30年前和當下是有差異的。整體的閱讀能力是一個流量變體，總是向上提升的。創作者當然需要對此有所了解和把握，否則你無從預設作品的閱讀理解基點。而且，重要的是這涉及創新腳步邁得太大、太小，還是剛剛好的問題。在我看來，最好的創新是“剛剛好”的創新，也就是我一直強調的提前半步的創新。創新腳步邁得太大，讀者無法接受，期待效果無從實現。創新腳步邁得太小，信息重復，實際效果近乎零。所謂“剛剛好”，說到底還是一個如何把握既有存在的問題。創作者對當下既有存在的把握越精準，越能創作出“剛剛好”的作品。

每位創作者都是不同的個體，都是獨自的存在。正視個體的差異，尋找個體差異中的優長，發現自己的區位優勢，這是創作出獨特作品的關鍵。創新是與眾不同，創新是人無我有，創新是人有我優，個體特質本身隱藏著巨大的創新潛能。惟有遵從個體的差異，遵從內心的感受、體味和召喚，才有可能從同質走向異質，從共聲走向獨響；才有可能化平庸為靈動，化腐朽為神奇。個體差異是創作者創新的原點。有作為的創作者，從不追隨大流，從不亦步亦趨盲從他人。任何脫離自身特質的創新都是不切實際的。

當然，創新也要避免陷入某些誤區。

創新不等同于讀不懂。創新意味著與既有存在的不同，意味著創意和新意，而這一切的獲得往往又離不開“陌生化”藝術手段、形式、創意的借重和運用。“陌生化”給讀者帶來的暌違感，因其非既有，不可避免會伴有“讀不懂”等情形。但“會伴有”不等于“必須有”，歷史上，既創新又極具可讀性的例子屢見不鮮。懷特的“童話三杰”《夏洛的網》《小老鼠斯圖亞特》《啞巴天鵝的故事》就是這樣的佳構。20世紀初中葉，西方兒童文學界掀起了一場創新變革，變革的主戰場恰好就在童話領域。這場變革涉及方方面面，但就文體本身而言，核心就是“寫實”大量介入“幻想”，“寫實”與“幻想”彼此融合。作為獨特的藝術存在，童話與其他文學樣式最大的不同，在于其幻想空間的營造上。傳統童話常常是作者營造出一個幻想空間后，主人公們可以在這個幻想的空間里自由馳騁，而這場變革要改變的恰恰是這種既定關系。懷特的三部作品完全打破了這種封門的幻想空間。他全部采用的是雙線結構，一為現實世界，一為幻想世界，而兩個世界又適時交融，和諧共處。“寫實”大量介入“幻想”，其實反而大大拓展了幻想的固有疆域。這種變革在當時可謂石破天驚，作品牢牢吸引住了讀者。反思上世紀八九十年代中國童話的藝術探求，如果說在諸多優長中有什么不足的話，“讀不懂”是一個無法回避的問題。它帶給我們的啟示在于：創新不可能排除讀者的“讀不懂”，但我們應該努力去尋找那些可讀好讀又耐讀的作品。

創新離不開參照和借鑒。很多人不愿意正視這個問題，其實完全沒有必要刻意回避。參照和借鑒本身就是學習的過程，并不低人一等。創新不等同于參照和借鑒，這是毫無疑問的。但參照和借鑒是創新的必要準備，是積極主動的；追隨大流、盲從他人則是拷貝既有存在、重復別人，是消極被動的。真正的創新，是在參照、借鑒基礎上的深化與發現。創新不是無本之源，不是全然憑空想象。如果說既有存在是一座高山，那么創新就是站在巨人肩膀上的開拓和努力。創新當然也有一個路徑和方向的問題。創新的路徑和方向，沒有統一標準，也沒有一成不變的模板。更何況每位創作者都是各不相同的個體。不過，從創作的實際情況看，也不乏一些趨向性的關注點和思考點。

時代精神的童話傳遞。時代精神來自現實生活，是現實生活的提煉和升華。而童話乃所有文學樣式中距離當下社會最遠的特殊樣式，按說兩者之間關聯度不會太大。其實不然。因為說到底，所有文學樣式都是生活反映，不同之處在于這是“童話”的反映罷了，而這恰恰是我們的童話可以著力的地方。事實上，這方面不少經典童話早已有所表現。巴里《彼得·潘》中那個子虛烏有的永無島，并不只屬于彼得·潘，更屬于工業革命以來機械化、快節奏生活中的童年想象和童年期待：別忙著變成大人，請享受游戲的快樂，請享受童年的快樂。永無島也是永恒童年的象征。圣·埃克蘇佩里《小王子》告訴人們，這個世界是成年人主導的。但成年人太實際，太功利，他們早已失卻了初心。他們不會為一朵花流淚，不會和狐貍真心話別，不會去看44次日落。而這一切，只能發生在孩子身上。因為“那些大人們鉆進了特別快車之中……不知道該去追求什么”了。“特別快車”與兒童的初心，正是時代的絕佳隱喻。

東方氣質的童話展示。現代意義上的童話源自西方，17世紀末的貝洛童話、19世紀初的格林童話、豪夫童話……至19世紀中葉，安徒生童話成為第一座童話高峰。現代意義上的東方童話雖然起步較晚，但中國民間童話古已有之，東方文化與現代童話互補互融，兩者之間有無限的可能性。這方面，安房直子、宮崎駿的作品不乏啟示。安房直子曾經說過：在我的心中，有一片我想把它稱之為“童話森林”的小小的地方，整天想著它都成了我的癖好。那片森林，一片漆黑，總是有風呼呼地吹過。不過，像月光似的，常常會有微弱的光照進來，能模模糊糊地看得見里頭的東西。安房直子的世界是幽暗而又明亮的，是清晰而又模糊的，是明確而又神秘的，是既定而又未定的，是禪的，是道的，是東方文化浸潤過的幻想故事。宮崎駿將熱鬧的動漫注入了東方的安靜、唯美、凝思和博大。讓人在一動一靜之中收獲了獨特的東方之美。中國作家當然也應該有中國式的東方表達。

現實生活的童話想象。現實生活是既定的，童話的想象是未定的。把既定的現實生活轉化為未定的童話想象，需要高超的藝術協調、把控和統攝能力。能不能將“實”的現實生活轉化為“虛”的童話想象，或者說，能不能讓讀者在“虛”的童話想象中感受到“實”的現實生活的力量，這是對童話作者的極大考驗。這方面，喬治·賽爾登《蟋蟀奇遇記》是一個極好的例證。這里有兩個世界，一個“實”的世界，是蟋蟀切斯特與男孩馬里奧們的世界；一個“虛”的世界，是蟋蟀切斯特與老鼠塔克、貓兒哈里的世界。在蟋蟀切斯特與男孩馬里奧們的世界里，彼此沒有語言交流；在蟋蟀切斯特與老鼠塔克、貓兒哈里的世界里，大家暢所欲言。然而，這兩個互不相干的世界卻在蟋蟀切斯特演奏（鳴叫）中緊緊聯系在了一起。喧囂、繁忙、物欲橫流的大都會需要天籟之音，需要天籟之音撫慰勞累、傷痛以及永遠失去的內心寧靜。這就是童話對現實生活的想象。

童話的代際傳承需要更多的新生代，童話的發展需要更多的新生代。新生代意味著新氣象、新景觀、新愿景，新生代意味著不斷創新。創新不一定能成功，但沒有創新我們將永遠止步不前，永遠不可能有新的發展。