中國作家協會主管

從本質上，文學榜單與文學獎項一樣，都是文學現代評選體制的一部分，它們以某種事件性的傳播效應，以文學成就的名義，成為現代文學與政治、經濟、文化和社會的聯結點，呈現了現代文學場域圍繞著文學的自主性與他律性之間復雜的結構性關系。對中國當代文學而言，純文學榜單在2000年之后才出現。它既是對1990年代以來文學社會效應失去之后，以大眾文化的運行邏輯試圖重建文學效應，實現包含圖書銷售的經濟利益和文學影響的文化效益的一種努力，也是面對文學獎因為種種復雜的利益關系而日益呈現出公信力減弱之后，重建文學自主性場域及其發展邏輯的一種探索。因此，文學榜單的出現，就是在經濟與政治的雙重結構中呈現出其特征。

中國小說學會主辦的年度小說榜、《收獲》雜志主辦的“收獲文學榜”和《揚子江評論》主辦的文學榜、花地文學榜等，以學會、文學刊物、評論雜志和媒體副刊為代表的不同文學界主體主辦的榜單，構成近年來影響力較大，有代表性的幾個純文學榜單。純文學榜單的出現，是在20世紀90年代以降，面對城市文化的興起、市場經濟的推行和大眾文化的勃興，社會文化氛圍和思想場域發生了巨大的轉型與斷裂的語境下，純文學遭遇內外雙重圍困的語境下力圖突圍而產生并形成的一種現代文學制度。

從純文學內部而言，隨著1990年代社會思想的分化，1980年代純文學與社會文化中心那種緊密的關系逐漸松懈。一方面，文學具有突破單一創作的要求，多元化創作及其文學豐富性追求使1980年代那種與現實緊密結合的創作趨向呈現出新的面貌。正如陳思和所概括的那樣，文學從“共名”時代進入“無名”時代，而肇始于1980年代中后期的先鋒文學創作，其強烈的形式化追求更進一步削弱文學的社會效應；另一方面，中國文人那種“文以載道”的強烈的意識，使其無法從1980年代其實并不正常的文學思想氛圍中抽身，仍然幻想著文學的轟動效應與人文景觀，因此對文學邊緣化的焦慮感極為強烈。而從純文學外部而言，大眾通俗文學、影視文化的發展，不斷擠壓著純文學生存發展的空間，導致純文學讀者數量的下降，以及文學在文化格局中的邊緣化境況日益明顯，進一步加劇了文學批評家的焦慮。當時從上海發起的人文主義大討論，其矛頭所指，正是以張藝謀為代表的影視文化、以王朔為代表的市民文學。文學如何重新獲得社會效應，成為純文學界內心極為強烈的無意識。

在大眾媒介時代，各式各樣的文化榜單的建立，是以“事件性”的方式實現文化的媒介效應，其目的在于促進文化產品的商業營銷。由于商業流行文化的“成功”標準較為單一，往往以票房、銷量等市場指標作為衡量的尺度，因而，榜單是流行文化行之有效的運作機制。從流行音樂的打榜到作家富豪榜的排列，再到熱門圖書銷售榜的推出，往往以特定的周期和頻率來發布榜單，制造事件，引發議題，從而引發影響。而純文學榜單的出現，正是在文學喪失了社會效應之后，力圖借用流行文化的運行邏輯，在媒介環境中再造文學影響的一種突圍和努力。早在2000年，當“中國小說學會年度小說排行榜”正在籌辦的時候，馮驥才就敏銳地意識到，“‘排行榜’的確是一種市場手段，但它對讀者卻有強大的導向的作用”。它依靠市場效應的標準，容易獲得普通讀者的認同，從而能夠左右甚至決定書的命運，因而在市場在閱讀中的作用逐漸凸顯、文學逐漸與評論與研究脫節的背景下，樹立評論家“自己的排行榜”，利用榜單的商業形式和市場效應張揚專業的聲音，是一種可行的方式。[1]中國小說學會年度小說榜的出臺，“堅持藝術性、學術性、專業性、民間性的原則與立場”，正是試圖以一種“學術”的視野和“學者”的視角，“以使讀者眼中不僅僅是光怪陸離的商業化的寬銀幕”[2]。也就是說，中國小說排行榜的設立，正是要在當代文化市場中，以商業和市場的形式來實現對大眾讀者的“調焦”意圖，是因文學外部語境的變化和文學固有體制的僵化而重建當代文學社會效應的一次嘗試。

另一方面，純文學榜單的更大規模的出現，可以視為當代文學體制的一種內在調整，它是對文學獎（包括官方的和民間的）存在的公信力危機的回應，是文學場域諸力量力圖以某種更為自律性的文學標準重建文學評價體系，重構文學自主場域，重建文學公信力的一次集體協作。

前些年魯迅文學獎所出現的種種亂象和爭議，包括評價標準頻繁修改、評委回避制度形同虛設、為獲獎而導出“跑獎”事件以及各種“梨花體”“羊羔體”等爭議，都使文學獎的公信力受到嚴重的損害。此外，各種級別、各式各樣的文學獎項多如牛毛，成為各種文學圈子的內部利益交換，文學評價機制淪為利益分羹盛宴。

純文學榜單的競相出現，正是在由文學獎所主導的文學評價體制出現了公信力危機的情況下，文學場域中諸參與主體協同重建文學公信力的行動。因此對純文學榜單所體現出來的特征，正是在回應文學獎所長期存在的某些痼疾中形成的。無論是中國小說學會已經接近20年的“中國年度小說榜單”著力提倡藝術性、學術性、專業性、民間性的原則與立場，并透過相對滯后的出版和評論重建小說評價的策略；還是從2017年開始，在中國當代文壇中以某種實驗性的“收獲氣質”發表大量在當代文學史中具有重要分量的權威文學期刊《收獲》所主辦的“收獲文學榜”，力圖“確立一種新的價值觀和文學標準”，以呈現當代中國文學的多元性和豐富性；抑或新起的文學批評刊物《揚子江評論》主辦的文學榜單，目的在于通過“評論家的共識視野去發現大時代里具有大格局、大氣象的作品，推動當代文學健康繁榮發展”，我們都不難發現：

第一，文學學會、文學期刊和評論刊物作為純文學場域中最重要的主體，成為推動純文學榜單形成的主導力量。正是以學會、期刊和評論雜志等為中心，將當下中國純文學的相關刊物主編、評論隊伍和高校研究者進行了集結，與文聯、作協為主導的官方評獎體制相比，純文學榜單呈現出鮮明的專業性、學術性和民間性。這也正是上述文學榜單所共同彰顯的立場和原則，顯示出其既不同于商業營銷，也不同于官方意識形態的文學自主性色彩。

第二，文學榜單的評選力圖凸顯出某種程序的公共性和合法性。在文學榜單的發布過程中，不同主辦機構都盡力彰顯文學評價程序的公共參與性，試圖彰顯某種公共參與與多元性對話共建共識的努力。因而毫無例外地，不同榜單標榜的標準雖然不同，但是其所自我陳述的內容卻極為相似：對作品篩選機制程序的公平性、篩選標準的專業性、篩選范圍的覆蓋性以及評選作品的代際性、評委的多層次等的凸顯，是相關評選機構對文學榜單的“合法性聲明”最重要的構成。

第三，從純文學榜單的價值導向而言，不同榜單的評選，具有一種強烈的以評價推動文學創作繁榮的目標。與官方在文學評價尺度上的某種單一性不同，幾大代表性榜單力圖對當下中國文學的發展具有某種整體性的視野，并意圖在其入圍的榜單中，呈現當代中國文學創作的多元構成。比如在代際上，中國小說學會的年度小說排行榜就具有鮮明的扶持新人的特點，雷達就曾指出：“事實證明，我們的讀書界和文學界需要這樣的排行榜，以推介佳作，引導閱讀，推舉新人，推重創新精神，推動整個文學創作的更大繁榮。”[3]而在2018年收獲文學排行榜中，將“80后”作家班宇的《逍遙游》列在短篇小說第一名，力壓莫言、閻連科等名家，其多元代際創作成就呈現的意味非常明顯。又如《揚子江評論》2018年度榜單評選的自我描述中，就突出了評委的多元結構：“我們邀請了19位全國知名的批評家、學者、權威評論刊物主編擔任終評評委，力求融合、體現職業背景、文學觀點、地域、性別、年齡的多元性，保障排行榜的視野足夠開闊、全面。”而“收獲文學排行榜”在彰顯其多元的評委組合的同時，也專門強調了其文學作品來源的多元性：“這次最終入選作品，有很多來自非傳統期刊平臺，名列非虛構榜單第六的‘英國當代觀察系列’來自青年雜志書《單讀》，候選提名的《失落的天文臺》來自人文社科雜志《讀庫》，而短篇小說《北方狩獵》來自‘豆瓣閱讀’。這張榜單，可視為一份跨越代際與經驗的、對于文學的當前與未來的共見。”

如此，既彰顯“多元”，又突出“共識”“共見”，正是幾大文學榜單的共同之處。文學榜單正是以其民間的、專業的、學術的、藝術的立場和原則，力求在我們這個審美分化、文學評價出現合法性危機的情況下，透過文學場域的某種自主性建構，來重新確立文學的價值和標準，并經由自主性場域的運作推動當代中國文學的繁榮與發展。

純文學榜單正是處于商業與文學、政治與文學的雙重結構之中所進行的一種自主性建構。它試圖以某種商業的、媒介的運作邏輯來實現文學社會效應的目的。但由于欠缺價值層面上的共識與自主，因而從其產生伊始就存在各種爭議，包括文學榜單是否應該存在的質疑等等。事實上，當下存在著兩類文學榜單，一類是商業性榜單，另一類是純文學榜單。商業性榜單包括網絡文學排行榜（網絡文學大神榜）、作家富豪榜、暢銷書榜等等。正如前面我們所提到，這是一種按照市場指標所設置的榜單，因其標準的一致和客觀使其更少爭議。純文學榜單的吊詭之處在于，它是一種借用商業化形式為媒介來完成文學的自主性建構。為規避商業榜單和文學獎的功利性和商業性，純文學榜單的評選者都在強調其篩選評價的機制，突出其匿名、公正的運作過程。但從實質上，這只不過是一種程序的合法性，但卻欠缺價值維度的自主性標準。很顯然，文學評選機制的“公平”與“民主”，難以避免文學評價標準缺位與混亂，其引發的諸多爭議正是由此造成。

從哲學的根源上說，這是由于文學審美經驗的主觀性所致。從康德的意義上說，對文學的判斷力是一種“主觀的合目的性”，它只能假定不同閱讀者在面對同一閱讀對象時都感受其為美，而不能進行客觀的證明，這種主觀性正是文學共識難以形成的原因。這就導致純文學榜單從其提名到最終評出的整個過程都充滿爭議。文學榜單最終都只能是一種妥協的產物，是一種大打折扣的“共識”。在2018年《揚子江評論》文學榜的評選中，就出現大部分提名作品都只有一票的情況。這不僅體現了當下文學公共記憶的匱乏，更顯示了文學發展所帶來的多元與混亂的辯證。文學批評家在文學評價尺度上的差異與分歧，以及面對相同文學作品所得出的截然相反的評價，正是當下文學經驗與審美嚴重分化的表征。

而在不同榜單之間，其過于差異或過于雷同都可能帶來對評價標準的質疑：“三個榜擺在那里，如果入榜的作品沒有重復，說明沒什么評判標準，各自在玩各自的，沒什么說服力；如果入榜的作品太多重復，說明彼此抄襲，沒有三個榜都存在的必要。”[4]這個問題一方面正是不同榜單自身評價標準和榜單個性沒有真正建立起來所致，一方面卻可能由于當下文學實際上并沒有那么多的異質性或者可能是因為批評家對文學現場欠缺回應的能力造成的。何平就曾尖銳地指出：“不同文學榜單少重復不交叉并不意味著參與榜單的個體之間文學觀的差異，相反，建立在不同文學觀的個體之間的交鋒和對話恰恰能夠在動態中生成我們時代文學的‘共識視野’。現在不同榜單入榜‘人’的差異性可能掩蓋我們文學觀的守舊和固化，入榜作家的鮮少重復交叉固然是事實，但入榜的不同作家之間幾如一面，這要么是我們時代的文學匱乏創造力，要么是我們的研究和批評匱乏對文學現場的回應能力。”[5]

由此，作為事件的文學榜單表征了我們時代文學評價標準的內在困境，而這也就意味著一種具有當代性的文學評價標準的建立的迫切性。只有一種能夠發現并鑒識新的文學經驗極其價值的文學評價尺度，才能彰顯文學榜單作為文學場域自主性建構的機制的價值。吳義勤就曾從當代文學的經典化的高度來看待中國小說學會的小說排行榜的作用，并認為其目標在于“建立一個既立足文學史又與時俱進并與當代文學發展同步的認識評價體系和篩選體系”[6]。在這里，文學榜單以“年”為單位，對當下文學的發展狀況進行快速反應。這種對文學的“當代性”及其新質的遴選與價值評價，正是對文學場域中編輯、批評家和學者的共同考驗。批評作為“運動的美學”，不只是運用固有的評價尺度來評價新的創作，更是需要在新的創作中去發現固有文學定義的不完善之處，并透過批評的發現與創造推動文學評價標準的迭代與更新。純文學榜單因其藝術性、民間性、專業性的定位，及其作為當下文學場域自主性機制運作的載體，只有通過其事件性效應構建多元對話的機制，持續性地為文學的當代性進行溝通、碰撞，以自主性審美價值的建構為目標，并堅持作為每一年度評選的方向，一種當代文學的當代性標準及其自主性價值依據才能獲得基奠。

根據社會學家布迪厄的藝術場理論，在文學自主性的力量過程中，任何外部的影響都需要經由文學內在的自主性機制而產生影響，政治、經濟等外部力量唯有經由文學自主性的機制才能實現其目標。在這一意義上，文學自主性場域的建立，是文學發揮其力量的堅實依憑。純文學榜單，在當代中國文學語境中，作為在商業與政治雙重結構中的自主性建構機制的真正形成，不能只依賴于程序的合法性本身，而需要自主性的價值系統的支撐。否則，作為自主性場域建構的文學榜單，終將難以擺脫其受到政治和商業主宰的他律命運，淪為文學圈子內部利益交換的文化資本游戲的鬧劇下場。

參考文獻：

[1]馮驥才：《學者視野中的年度小說—關于中國小說學會的“排行榜”》，《2002年中國小說排行榜》，時代文藝出版社,2003年，第1頁。

[2]馮驥才：《學者視野中的年度小說—關于中國小說學會的“排行榜”》，《2002年中國小說排行榜》，第5頁。

[3]雷達：《看呵，這些青春的面孔—寫在2003年度中國小說排行榜之前》，《2003中國小說排行榜》，時代文藝出版社，2004年，第1頁。

[4]石華鵬：《意猶未盡的質疑》，《文學自由談》2013年第3期。

[5]何平：《“排榜”時代，假裝被注意到的文學》，《南方周末》2018年3月31日。

[6]吳義勤：《當代文學“經典化”：文藝批評的一個重要面向》，《光明日報》2015年2月12日。

（作者單位：暨南大學文學院）