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漢代詩歌包含詩賦兩類，班固《兩都賦序》有言：“賦者，古詩之流也。”賦于彼時作為詩的支流，與詩相異又交融。漢代詩賦，或由賦入詩，或由詩入賦，詩體與賦體相雜糅，即學者所謂“詩賦合流”。而漢代詩歌體類，與“詩賦合流”的生成密切關聯。

漢代詩歌體類的生成

中國各類詩體由生成臻于成熟，以騷體與四言為先，五言次之，七言又次之。

漢初立國，因皇室本為楚人，楚文化即以貴族文化之尊得到長足發展。同時，漢代立國之初以黃老之道休養生息，至漢武帝即位，社會經濟漸趨繁榮。漢武帝罷黜百家，表彰六經，中原儒學由是興起。因此，漢代上層士人的詩歌創作呈現出兩種傾向：以《楚辭》為范式的詩歌創作；以《詩經》四言為范式的詩歌創作。值得注意的是，彼時詩歌句式的選擇頗為豐富，主要有九種：三兮三式、四兮三式、四兮四式、三兮二式、三言式、四言式、七言式、七兮式、五言式。

早期詩歌“兮”字句的使用并非是對某一類詩歌體式的普遍認同。聞一多認為：“古書往往用‘猗’或‘我’代替‘兮’字，可知三字聲音原來相同，其實只是‘啊’的若干不同的寫法而已。”（《聞一多全集·神話與詩·歌與詩》）同時，早期詩歌中“兮”字不甚穩定，反映出這些詩歌本屬于三言或四言。實際上，西漢初期詩歌創作即以三言與四言為主導，承繼先秦早期詩歌句式而來。三言與四言，是早期單音詞與二言、二言與二言相結合并逐漸發展成熟的產物，同時也是騷體“兮”字句的構句基礎。而“三兮二”句式，正是三言與某些修飾性或補充性二言的組合。這種楚騷體句式與《詩經》四言式聯系密切。

五言與七言作為新興詩體，于兩漢之時尚處于探索階段。五言詩雖為“眾作中之有滋味者”（鐘嶸《詩品·序》），但其生成臻于成熟的路徑卻頗為曲折。完整的五言詩正式出現于東漢時期，大致分成漢樂府敘事詩與文人抒情詩兩種。這二者基本是同步發展。其路徑主要通過已經形成的二三節奏尋求五言各句式間的呼應，從而形成流暢與連貫的節奏（葛曉音《論早期五言體的生成途徑及其對漢詩藝術的影響》）。七言詩為諸詩體中最晚成熟者，漢魏七言是七言詩的早期階段，多作為賦體的附庸。七言詩發展緩慢的原因在于“體小而俗”（傅玄語）的傳統。在漢魏時期，七言多用于應用類文體，不切合詩歌的“言志”傳統。至于南朝，經過諸多詩人的完善與普及，七言詩體方才漸趨成熟。

“詩賦合流”的生成及其外在呈現

以文學發展史的角度視之，從“楚辭”到漢賦，是由詩入于散文。而隨著漢代五言、七言新興歌體的生成發展，賦的形式又漸趨由散文回歸于詩。“詩賦合流”逐漸凸顯，這一現象具體表現有二。

第一是詩賦句式選擇的同一指向，主要表現為四言句式與騷體“兮”字句的融合。漢代詩歌創作，既有以純四言行文者，也有以純騷體“兮”字句行文者，但有一部分則以四言句與騷體“兮”字句并行，故而兼具四言詩體與騷體的雙重特質。以抒情角度觀之，這種句式同時具備《詩經》的溫厚傳統與《楚辭》的自由氣息。以逯欽立所輯《先秦兩漢魏晉南北朝詩》觀之，《述婚詩》（署名秦嘉）和《怨曠思惟歌》（署名王昭君）之類，僅出現在篇末的騷體“兮”字句尚不能影響詩歌整體的四言形制與端莊嚴肅的抒情氛圍，但在商山四皓《紫芝歌》、劉弗陵《黃鵠歌》中，四言式與騷體“兮”字句平分秋色。這一部分詩歌，正是“詩賦合流”最直觀的呈現。

反觀漢代賦體創作，四言句式與騷體“兮”字句的融合更為明顯。以嚴可均所輯《全上古三代秦漢三國六朝文》收錄的漢賦觀之，其寫作與漢詩相類，有賈誼《鵬鳥賦》、崔篆《慰志賦》、馮衍《顯志賦》等以騷體“兮”字句主導行文者，有司馬相如《子虛賦》、揚雄《蜀都賦》等以四言句式主導行文者，更有王褒《洞簫賦》、揚雄《河東賦》、邊讓《章華臺賦》等四言與騷體“兮”字句并行者。

在這一句式選擇中，若將詩、賦之題相互易名亦可成立。詩、賦句式選擇的同一指向性，體現了文章諸體發展縱向與橫向的雙重交錯。時序的變遷、人們的喜好固然是詩賦發展的縱向因素，然而在同一時代之內，不同的體類本身就可能由于種種原因而發生接觸、碰撞與滲透。“詩賦合流”即詩騷傳統賡續與融合的外在呈現。

第二是詩賦在藝術表現上的相互借鑒，主要表現在兩個方面。首先，詩體對賦體鋪陳、偶對等寫作手法的借鑒。漢代五七言詩中，偶對與鋪陳并重，其鋪陳多刻意為之。如樂府民歌《陌上桑》敷寫秦羅敷姿態：“青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。”這類詩歌在保留“詩言志”傳統的基礎上，以細致的描摹、適量的鋪陳，達到敷寫之效，并在一定程度上，出現了偶對敘事的章法，皆是對賦體寫作手法的借鑒。

其次，以“兮”字入詩產生的詩體賦化。詩體賦化，主要是就漢代五言、七言詩與楚騷體的句式使用而論的。典型者如署名漢武帝的《秋風辭》：“秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘……少壯幾時兮奈老何。”這類詩歌基本上以三言句式為主導節奏，又以“兮”字句連綴詩句，保留了楚歌的原始韻味，呈現出整齊的外形，不僅具有對仗美、音樂美與色彩美，同時具備了散體賦之鋪陳、敘事等功能。

“詩賦合流”的生成動因

“詩賦合流”是詩體與賦體發展至成熟的必然路徑，其生成動因主要有三。

第一，就詩賦源流與功能論之，詩生發之初，賦即伴隨而生，作為一種行為方式而存在。自荀卿以賦為名書寫篇什之時，賦便漸漸由行為方式轉向成“文本方式”。（郭英德《中國古代文體學論稿》）又劉勰《文心雕龍·詮賦》有論：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也……及靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也……六義附庸，蔚成大國。”由此可知，賦之發生與詩騷皆有聯系，賦體由一種行為方式漸趨發展成一種文本方式，由最初的一種陳述方式發展成一種成熟的文體，本源于詩，關聯于騷，以敷陳體物與言志抒懷為主要功能。而詩賦創作以四言句式與騷體“兮”字句混合行文，則是為適應賦體主要功能而呈現出的最適宜的書寫形態。賦既為古詩之流，在形態上承襲詩的四言正體。四言自漢代始，其敷采寫物之能被發揮到極致。而騷體“兮”字句，具備三言、四言句之長。其以“兮”字連綴句式前后兩部分，可添加各類句法成分而呈現多種變體，在不打破既定主導節奏與規則之下，增強篇什靈動之感，擴充書寫內容，適宜于敘述、抒情與說理。“詩賦合流”，即以詩之旨為體，以四言與騷體“兮”字句為形，兼綜詩騷與兩種句式功能，以抒作者之意。

第二，“詩賦合流”是詩體進化的內在需求。隨著漢代五言、七言詩體的發展與成熟，詩歌創作逐漸走向規范。詩歌中對仗、排比等修辭手法的逐漸增多，為賦體詩句的介入奠定了基礎。較為典型者如徐淑《答秦嘉詩》，“瞻望兮踴躍，佇立兮徘徊”與“長吟兮永嘆，淚下兮沾衣”四句，“瞻望”與“踴躍”相對，“佇立”與“徘徊”相對，“長吟”與“詠嘆”相對，均以“兮”字為界，在句中形成前后偶對之形。

以寫作藝術觀之，為了達到更好的誦讀與抒情效果，詩賦創作者自覺對詩歌句式進行藝術修飾，以期偶對工整、抒情優美、朗朗上口。因此，詩歌借鑒賦體駢偶與鋪陳等方式，或以賦入詩，或以詩入賦，內在的進化需求推動了“詩賦合流”的到來。

第三，賦體創作繁榮的外部影響。與其他時代詩歌創作相比，兩漢詩歌在中國古代詩歌史上所占比重明顯偏低。章滄授認為：“人們在研究漢代文人詩時，只注意到詩賦不同文體的分流，而未能仔細地去考察詩賦合流的特殊文學現象。漢代四百年間的賦家數以百計，而以詩稱世的只有數人而已，這不是漢代文人不注重詩歌的創作，而是全心力地將詩的形式運用于賦的創作之中。”（《論漢代文人以詩作賦的創作傾向》）如揚雄《逐貧賦》“似乎有意用古四言詩的形式，來處理漢賦的答問體”。（簡宗梧《漢賦史論》）這一現象在漢代頗為常見，張衡《骷髏賦》、班固《東都賦》《西都賦》皆屬此類，其全篇幾乎以詩體四言句式行文，但內容上則以賦體的問答敘事構架邏輯。

兩漢時期的賦體創作，一方面體現了漢代文人對賦體創作的熱情，另一方面也反映了漢賦盛行之下詩歌發展的相對缺失。與“以詩作賦”相對，“以賦作詩”是漢代文人將賦體創作滲透到詩歌的體現，呈現了漢代詩作賦化與賦作詩化的繁榮局面。

綜上所論，漢代詩歌與漢賦創作同步行進并交融滲透，“詩賦合流”得以生成，呈現出“以詩入賦”與“以賦入詩”兩種傾向。其以詩之旨為體，以四言與騷體“兮”字句為形，兼綜詩騷之美。其生成與詩賦源流、功能密切聯系，既是詩體進化的內在需求，也是受到賦體創作繁榮影響的結果。