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在當代眾多的女性小說家中，甘肅藏族作家嚴英秀無疑是屬于有著獨特的個性標記的那一類。在她相繼出版的《紙飛機》《嚴英秀的小說》《芳菲歇》《一直很安靜》等中短篇小說集中，我們看到近年來她在女性成長敘事主題上的某種漸變與掘進，那就是從單一的女性視角逐漸轉向雙性視角，從單一的性別對立、沖突的視角逐漸轉向性別對話、融合的視角。這一內在變化，使她的小說在性別主題上更顯示出一種渾厚的文化包容力，構成一個自足的敘事世界，更使她的小說文本帶有某種文化建構性。

嚴英秀擅長的是純精神領域的女性知識分子題材，但在《苦水玫瑰》《一直對美麗妥協》《玉碎》等小說中也描寫了一些在生存層面上苦苦掙扎的，甚至處在沉淪與救贖的臨界點上的社會底層的女性。但無論是哪一種，她的大多數女主人公都要經歷一個創傷性的“成長儀式”。在這個儀式過程中，男性往往是一個最關鍵的環節。可以說男性世界是嚴英秀筆下女性成長主題的一個主要參照系。她筆下的女性是在對男性世界的不斷發現中持續完成其精神成長過程的。

首先，在嚴英秀的小說中隱含著一個男性批判的主題。嚴英秀的男性批判，主要指向伴隨著當代社會進程、性別文化的嬗變而發生的男性性屬文化品格和男性意志力量的普遍衰減，以及男性精神向度的日漸蕪雜、平庸、空洞。《玉碎》中，“玉碎”作為一個核心敘事意象，也是“男性衰落”的一種隱喻。嚴英秀洞察到了傳統的男性文化以類似權力、體制等剛性的社會力量作為支撐的基本事實，以及這種支撐體系賦予男性的角色“強勢”。這種男性“強勢”力量在《玉碎》中是主人公鄭潔的丈夫王志強身上 “體制內的優勢男人”的榮耀，在《苦水玫瑰》中是以“校長”“教導主任”等權力身份演化成的惡勢力，但更多的時候是《1999：無窮思愛》中“桑”的“學者”光環、《玉碎》里 “小姑”男友的“大學生”名片、《紙飛機》里劍寧的“老師”尊榮。事實正是如此，在社會進程中，各種軟性壓迫變換著方式，卻一直沒有中斷過的。但隨著當代社會的轉型，這種外在的男性“強勢”不斷被時代自身所消解，不再構成性別關系中的支配力量。考察嚴英秀近年來的系列小說，不難發現其中一個潛在的視角轉換模式，就是女性對男性的視角往往要經歷一個從“仰視”漸變為平視、再到俯視的過程。“仰視”的時候，男性仿佛是一個神、一個偶像；平視的時候，男性就是一個凡夫俗子了；而到俯視的時候，他們就變得面目可疑，脆弱、善變，充滿不確定性。嚴英秀的小說通過女性對男性從“仰視”到“平視”再到“俯視”的視角變化，冷峻地揭示了這一趨勢。

這一方面，嚴英秀著筆最多的是她最為熟悉的一類知識男性群體，他們往往是大學教師、學者，或者作家。在這類形象身上，嚴英秀男性批判的視角聚焦于男性在愛情倫理上的滑坡，揭示出隨著時代變化，在兩性感情上，男性比女性更加普遍地匱乏專一性、堅定性。無需諱言，這確是存在于都市人文知識分子中的一種普遍精神狀況，也是當代性別文化的一種奇特現實。

但是必須看到，嚴英秀對于她筆下的男性，既是一種批判的態度，但同時也不乏溫情。正如有論者指出的：“與男性，不是徹底地對抗，不是逐漸地疏離，而是不斷地溝通與和解，這才是她更見思想的主題。”嚴英秀看到了在一個紛繁復雜的文化多元時代男性文化品格的離散與衰落，看到了男性在某些方面帶有共性的混沌、脆弱，甚至丑陋，對此她懷有某種悲憫情懷。她近年來的一些小說表現了一個女性作家對于當代兩性文化微妙嬗變趨勢的一種洞察。由此，在嚴英秀的敘事中也自然地蘊涵著一個“女性眼中的男性形象”主題，它與女性的成長敘事構成一個潛在的、平行的敘事。 因此也可以反過來說，在嚴英秀小說中男性形象作為女性的“鏡子”和“他者”，既是被解構的，也是被建構的。

在中篇《戀曲1990》里，有一個意味深長的情節。人到中年，職業和婚姻都日趨空洞、平庸的中學女教師胡春桂，在一次看電視劇的時候突然發現了自己：“就在這當兒，她瞥見了自己……一股強烈的落寞突然襲上心頭。胡春桂呆呆地望著面前大衣柜鏡子里的自己。那是自己嗎？……更使人心驚的是，她佝背塌腰坐在那里的樣子分明顯示著一種自棄……沒錯，鏡子里的女人絕對不應該是她設計了34年的自己”。這是一個極富爆發力的細節。事實上，對自我的這種“瞬間的發現”是嚴英秀許多小說中女性精神突變、人生轉折的重要契機。這一瞬間的表現力甚至達到了奧爾巴赫所言的“作家無意中捕獲的任意一個瞬間所有的真實和生活的深度”。而這一過程中，“鏡子里的女人”作為一個核心意象，更是嚴英秀許多小說中自然生發出來的一個獨特視角。這面“鏡子”是個體生命的一個內在自省角度。從這個視角出發，嚴英秀在表達自己對男性的審視的同時，也讓她的女性人物進行著對自我的審視和批判，借此調整著自己與男性世界的距離與位置。所以，嚴英秀筆下的女性的成長，既有來自社會與男性世界的“他觀”“他塑”，也有發自女性生命本體內部的“自觀”與“自塑”。

而作為女性觀照自我的“鏡子”，有時則是渾濁的生活現實狀況，窺鏡自視，它們可以讓女性變得清澈、明晰、堅定。如果《戀曲1990》中的李清、桑平象征著女性中少數不甘平庸的超越性人格形象的話，胡春桂則代表更為普遍的、現實的一類女性形象。小說寫出了這一類形象中那混雜著疼痛、晦暗、覺醒的斑斕駁雜的內在生命色彩。而《仿佛愛情》則是一部描寫全面“妥協”的小說，作家對女性慣有的主情主義、理想主義追求做出了一種潛在的諷喻與規勸。這是嚴英秀小說生命質感最強的一面，從中體現出嚴英秀對現實復雜性的深入觀察和思考。

如果進一步考察嚴英秀小說中的女性意識和性別觀念的來源，除了她作為文學教授擁有的知識資源之外，我們也得注意到她身后的地域和民族文化資源。盡管嚴英秀一直在避免刻意地去強調她的女性作家、西部作家、藏族作家這些外在的身份標簽，也拒絕那種簡單的身份化歸類與界定，盡管她的寫作看上去確乎也與此沒有什么關系，但是讀完她全部的小說以后，你才能感受到在身后支撐起她的文化思考、道德判斷、倫理體系的地域和母族文化資源的存在。她的現實關注層面、敘事經驗、審美風格等無不與她的地域、性屬、族屬有關，這是一個不容忽視的客觀事實。她從來不標榜自己藏族作家的身份，但她有一種內在的文化自覺，對自己擁有的文化資源進行了高度的整合。這是一個有根的人的寫作，民族和地域文化傳統的介入，使她從中找到了牢固的支撐點，以對抗這個變動不居的時代和人性。也使她在面對洶涌的現代性，面對無根的城市后現代欲望敘事浪潮時，能持守一種本土立場、本土倫理價值觀，并能保持一種堅定性和明晰性。

嚴英秀出生在甘南藏族自治州舟曲縣的一個藏族家庭。舟曲是一個藏漢雜居、亞熱帶氣候的小城，生活方式多樣，文化氛圍氤氳，民風淳樸，既有江南生活的細膩、精致、靈性，又有西部藏地山區的粗糲、獷悍、滯重，既有儒家文化涓涓細流般的精細、嚴格，也有藏文化的渾厚、大氣。這些地域特征表現為人們人生價值觀、道德觀的穩定性、堅定性、嚴謹性，人際關系和家庭倫理上的明晰性、緊密性，務實性。嚴英秀生長在這里，潛移默化地帶有一種主流與邊緣、漢族與藏族混雜的文化氣質。所以，她的小說在道德觀念上總體來說是冷峻的、保守的，視傳統美德為天經地義，極少涉及人性迷失、罪惡體驗、情愛中的形而下部分、道德的禁忌領域等方面的敘事。

正是在這一點上，嚴英秀與當代一些新潮女作家有了嚴格的區分。可以說，在兩性情感敘事中，嚴英秀既是一個有明確的方向感、界限感的作家。她筆下的“女性”概念既不是抽象的也不是空洞的，她要把這個“女性”放在一個具體的社會倫理環境中去界定。她始終要把自己的人物和故事放在一種有意義、有價值的生活和秩序中去。她的女性主人公可以絕望，但不虛無。她執著于生活意義的正面追尋和對人生境況的正面拷問。她把自己的敘事限定在與日常生活同步的經驗、人性的常態范疇之中，不去探索非理性的、悖謬的人生境況；她表現略高于物質層面的日常生活的精神向度，不去寫泥沙俱下的物質生活與人的渾濁情欲；她書寫生命在價值、尊嚴層面上努力向上、向高處的追求，不寫向下沉淪的人生。她的小說敘事似乎還恪守著某種古老的身體恥感與嚴格的道德潔感，而這也曾是傳統文化尤其是西部民族傳統美德中的重要組成部分。從嚴英秀全部的寫作中，我們看到她對兩性倫理、夫妻倫理、朋友倫理、親友倫理等文化傳統中穩定、牢固的東西所進行的一種近乎悲壯的維護。通過“成長”中的女性形象系列，嚴英秀不僅探索在這個破碎的世界里，女性如何自我拯救與自我完成的主題，而且還表達了對于兩性性別沖突的新格局的觀察以及對其意義的思考。

嚴英秀的小說寫作是屬于那種發自內心需要、源自于生命內驅力推動的寫作，她一直是安靜的、自在自為的。表現在題材和風格上，她不跟風、不湊熱點、不趕新潮。她的女性主題和兩性情感敘事，來自于對現實的深切感悟，更來自于一種文化擔當。因此，她的小說必定也在文學審美和現實關懷的雙重層面上凸顯其意義。