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原標題：皇權下的“精神病象”——再論《少年天子》中個體與機制的博弈

我理解的歷史小說，必須是文學，有歷史感。強調文學，是要求它有藝術感染力，有形象，有審美價值；強調歷史感，便是歷史小說之所以區別于現實題材小說的基本屬性。

——凌 力

上世紀80年代中期至90年代初，莫言的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》、陳忠實的《白鹿原》等“新歷史小說”風靡文壇。作家們用陌生化的手段再現被主流話語框定的歷史，文學某種程度上體現出了“歷史研究”的況味。當然，這種研究仍然是在用形象和虛構說話，而非傳統意義上的史料研究。同時，二月河的《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》三部曲延續了“歷史+傳奇”的傳統寫法，喚醒了普通讀者對歷史的興趣。隨后這一系列作品在精湛的影視改編中火借風勢，相關作品“盜版現象”的猖獗足以證明受眾與市場對于歷史的興趣。

1987年，凌力的《少年天子》出版，上述則是這一作品誕生時所處的基本文化語境。在討論這一作品之前，有些歷史研究中的“新氣象”似乎也值得一提。1982年，黃仁宇的《萬歷十五年》中文版出版；1988年，美國史學家魏斐德的《大門口的陌生人——1839~1861年間華南的社會動亂》中文版出版，隨后1992年，還出版了《洪業：清朝開國史》的中文版。與上述文學作品充滿歷史感相應的是，這些史學研究充滿了“文學性”。個體命運在制度整體面前的徒勞感在魏斐德、黃仁宇等史學家的筆下無所遁形，充滿戲劇性的細節與伏筆成為了表現歷史劇變的方式。在某種程度上，這些師法文學的史學研究的技巧與追求，反過來又影響了歷史小說的創作。

我理解的歷史小說，必須是文學，有歷史感。強調文學，是要求它有藝術感染力，有形象，有審美價值；強調歷史感，便是歷史小說之所以區別于現實題材小說的基本屬性。

《少年天子》的作者凌力在后記中非常強調這一類文學的“歷史感”，因此本文也希望能夠從文學與歷史的“夾縫”中去討論這部作品。

從表面上看，《少年天子》的立場更傾向于“新歷史”或“舊歷史”小說，作品關注的是作為個體的人在特殊的時代、政治事件中的情感波動與命運軌跡。小說中最扣人心弦的便是對順治皇帝福臨的情感、心理、精神狀態發展的描寫。順治作為一個國家的首腦，竟然選擇“遁入空門”，這種充滿傳奇性的孤獨命運為文學虛構敞開了巨大空間；另一方面，順治朝雖是清史中承前啟后的重要時期，但前有武功卓著的皇太極，后有修齊治平的康、雍、乾，相形之下對順治朝的歷史研究則顯得頗為冷清。在文學與歷史兩個層面，于諸種心理狀態中，小說刻畫得最淋漓盡致的就是順治的“孤獨感”。

從對時間與存在的普遍感慨到一種獨特的現代性體驗，“孤獨”是現當代乃至整個文學史面對的重要主題。白話文學的開篇，魯迅筆下的“狂人”就因覺醒而倍感孤獨。其后魯迅的《祝福》《孔乙己》、老舍的《月牙兒》……再到余華的《活著》、劉震云的《一句頂一萬句》等作品，對于那些無錢無勢的市井小民而言，孤獨或曰一種“被遺棄感”是普遍的感受。如果說這些人的可憐命運與物質生活的窘迫有關，那么張愛玲筆下存在于各個年齡段的“癡男怨女”、錢鍾書筆下心靈的“圍城”，則將孤獨再次升格為人類情感中的一種“缺陷”。

孤獨總是關聯著某種“匱乏”。無數作家的創作似乎也在印證一個關于“孤獨不可回避”的論斷。于是這一譜系中理應有此一環——同時在財富和文化上富有天下的人會孤獨嗎？《少年天子》正因回答了這個問題而顯得重要。

與凌力同樣出生于上世紀40年代的美國作家喬治·馬丁，在《冰與火之歌》中對王權有很精彩的形容。這部魔幻作品明顯借鑒了中世紀歐洲尤其是不列顛群島的歷史，因此也在一定程度上和《少年天子》同屬“歷史小說”。其中象征王權的是一尊“鐵王座”，由數千把刀劍熔鑄而成，仿佛一尊十數米高的鋼鐵怪獸。皇帝必須在“鐵王座”上議政，既享受俯視群臣的威儀，也如芒在背、如坐針氈，必須時刻小心無數鋒利的尖刺與倒鉤。“鐵王座”同時象征著權力的魅力與危險，無數狂熱、抑郁、偏執的人因這種二元對立而神魂顛倒。從故事到現實、從歐陸到中土，皇權與“精神病象”是相伴而生的詞。

他的眸子非常明亮，光芒閃爍不定，在欣喜或發怒時，黑瞳仁的光澤像火焰一樣熾熱灼人。豐厚紅潤的嘴唇，輪廓清晰，總是濕滋滋的。唇的四周柔毛茸茸，還不能算是胡須。他走路輕捷有力，腰部很有彈性，這跟他愛好騎射有很大關系。只是，青春的步態被帝王的威儀壓制著不能舒展，仿佛一道激流被束在狹窄迂折、布滿巨石的河床中。

《少年天子》中的福臨也是如此。開篇作者就賦予了福臨英俊的相貌、矯健的身姿，文韜武略且柔情似水、既少年老成又熱情似火。但隨著故事的推進，這個看似完美的“人設”被許多不和諧因素打破了。動輒因情緒問題毆打宮女太監、為自己的愛欲迫使皇弟自殺……少年皇帝在鑄就大業的同時也劣跡斑斑。福臨人格的分裂在鄭成功圍困金陵時達到頂峰：

“不，不！”福臨慌亂地站起來，雙手不住地顫抖，“江南已經丟了！鄭成功就要攻陷金陵，安徽山東一反，畿輔危在旦夕！漢人幾千萬，幾千萬哪！哪能容得我們，額娘，我們快走！……”

鄭成功還遠在千里之外，福臨已成了抱頭鼠竄的“亡國之君”。老辣的孝莊太后毫不留情地羞辱了福臨，小皇帝的心理又走向另一個極端：

他“嗖”的一下拔出七寶刀鞘里寒光凜凜的小刀，上指蒼天，目光瘋狂地咬牙切齒道：“親征！親征！立刻御駕親征！不得勝還朝，就戰死疆場，額娘，你靜候兒的消息！”他掉頭就跑，太后一把沒拉住，他已箭一樣沖出了慈寧宮。

福臨接受的一切教育都迫使他希望證明自己是盛世明君，他對功績有一種并非完全出自道德的“癡迷”；但這種責任對一個青年來說又過重了，多爾袞時代的權力陰影及滿漢之間無法調和的撕裂，使少年皇帝對身敗名裂有深重的恐懼。因此福臨非常需要來自外界的支持以獲得心理上的平衡。他的孤獨就在于他雖號令天下，卻和所有人有潛在的“利益沖突”。滿漢官僚見風使舵，王公貴族各懷心事，堂堂天子真正足以信賴的人卻只有“兩個半”：母親孝莊、愛人董鄂妃以及只有在一些無關痛癢的小事上產生作用的傳教士湯若望。然而親征事件前，由于后宮內斗、小人進讒，董鄂妃與福臨之間發生過齟齬；親征事件過程中孝莊太后的辱罵則摧毀了福臨的自信。皇帝真正陷入了一種絕對的孤獨之中，這促成了他“自毀”式的行動。

《少年天子》在塑造福臨形象時似乎并不排斥“反諷”與“黑色幽默”。在一眾大臣的勸諫之下，福臨的親征計劃不了了之；同時鄭成功的大軍“不攻自破”，福臨作為皇帝的一系列應激反應毫無意義，只暴露了自己的幼稚。這不僅與福臨的其他“親漢”行為一道動搖了滿、蒙貴族的信任，導致濟度等皇親策反，也使孝莊太后對兒子的支持變得飄忽，她兼具“母親”和清政府“最終責任人”的身份，小說中福臨死后孝莊立刻矯詔，使福臨的一切改革成果作廢便是最明顯的例證。董鄂妃時常表現得比福臨更加成熟且具有政治智慧，此時她作為他惟一的愛人與精神上的“母親”，成為了福臨的最后支柱。這便是為什么福臨的所有志氣與夙愿在董鄂妃病逝之后全部土崩瓦解。

《少年天子》最催人淚下的一段，當屬福臨策馬狂奔只為見到董鄂妃最后一面，時間緊迫，但身為皇帝的福臨卻在京城的無數道關卡間一步一坎。京城復雜的地形、無數的“門”與“宮”拱衛著作為國家首腦的皇帝，卻束縛著作為丈夫的福臨。在這種精妙的矛盾與頗具意識流色彩的空間蒙太奇中，福臨化身抽象個體，與特殊空間象喻的“機制”激烈對抗。

貴為天子也對愛人之死毫無辦法。值得一提的是，小說中董鄂妃并非自然病逝，長期周旋于后宮的壓抑、過勞以及兒子的被害是董鄂妃的直接病因。換言之，她的悲劇歸根結底在于“全能”的皇帝福臨的“無能”。在既有的政治體制以及時代狀況面前，福臨雖是最有權力的“個體”，卻仍然無法避免孤獨的結局；他的權力由清帝國的機制整體賦予，因此他無法對抗機制性的悲劇命運。《少年天子》在表面上寫的是人情人性，但實際上也觸及到了制度或者說一個社會的“機制”問題。

小說中塑造的那個真假莫辨的“朱三太子”是容易被忽視的形象，雖然著墨不多，但他與福臨構成了清楚的鏡像關系。福臨與朱三太子一個是治世明君，一個是“朽木不可雕也”，但在特殊情境下二者不過是一體兩面。面對與異性、床笫有關的矛盾時，二人同樣以可恥的暴力解決問題；在面對強敵時，朱三太子與福臨同樣因恐懼近乎精神失常；朱三太子要求他的“妃子”們“以身殉國”，福臨也強迫宮女太監們服毒陪葬董鄂妃……年齡相近的兩個人，被納入到皇權或者說權力的“機制”內，表現出了同樣的精神病象。

福臨對崇禎皇帝的同病相憐之感耐人尋味。福臨漸漸認同崇禎的“勵精圖治”，然而面對千瘡百孔的明帝國，崇禎的行為越是積極，國家崩潰得反而越快。“年少有為”的順治皇帝又何嘗不是如此，在小說的后段，當他真的心灰意冷不問政事后，國家反而一派清平，“大有太平昌盛景象”。小說結尾，福臨的幾項主要改革全被廢除，清朝反而即將迎來“康乾盛世”。作者既是將福臨作為正面形象書寫，但同時又用近乎“復調”的方式為福臨的性格與命運增添了另一重意味，當前文所提及的那種“反諷”或“黑色幽默”的筆法達到了極致，福臨的孤獨便也得到了極致的刻寫。

談到文學中的孤獨，當然不能不提馬爾克斯的《百年孤獨》。不斷制作、銷毀小金魚的奧雷良諾上校品嘗著孤獨的命運，成為人的內在矛盾的犧牲品；相比之下，少年天子福臨的悲劇不僅體現了人心深處無法借助時間、權力去彌合的裂隙與精神病象，更指向了人類這一特殊的群體中“個體與機制”的博弈。雖然《少年天子》在人物形象塑造、不同情節線索的架設與互動上并不完美，然而其主題的深刻性卻使作品在不同的時代都有著能被重新解讀的價值與意義。