中國作家協(xié)會主管

一、文學(xué)或文學(xué)性

文學(xué)有廣義和狹義之分。廣義的“文學(xué)”指用文字寫作的所有著作，它包含了物質(zhì)文化之外的人類精神和思想的結(jié)晶，包含了學(xué)術(shù)、創(chuàng)作、文史哲等各個領(lǐng)域的成果，比如我們的先秦時代的“文”、“文章”、“文學(xué)”。狹義的“文學(xué)”不僅僅強調(diào)傳達(dá)思想觀念，更強調(diào)傳達(dá)方式的獨特性，講究辭章的漂亮，或者說是一種最出色的傳達(dá)方式，這一意思基本上接近我們今天常用“文學(xué)”（Literature）概念。在考察中國古代“文”、“文章”、“文學(xué)”的詞義時，劉若愚指出：“自公元前2世紀(jì)以來，這些詞表示的大部分意義，與英文一般所謂的‘Literature’大致相當(dāng)。”【1】而西方的“文學(xué)”（Literature）概念，也有其歷史演變的線索。喬納森·卡勒說：“如今我們稱之為Literature（著述）的是二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而Literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過二百年。1800年之前，Literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’。”【2】這一點與中國古代的“文學(xué)”概念大致相當(dāng)。

可見，文學(xué)不僅有廣義和狹義之分，還有古代和近現(xiàn)代之分。20世紀(jì)中國的新文學(xué)就是一種與1800年以來的西方現(xiàn)代文學(xué)接軌的文學(xué)，在文學(xué)中強調(diào)的是普通的人而非神和英雄，是個人經(jīng)驗而非集體經(jīng)驗，是每一個集體具體的男人、女人、兒童，而非氏族、民族、家族、階級等抽象的人。陳獨秀從一種風(fēng)格學(xué)的角度區(qū)別了古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)，【3】周作人抓住了現(xiàn)代文學(xué)的實質(zhì)和要害，認(rèn)為新文學(xué)就是“人的文學(xué)”，它的對立面是“非人的文學(xué)”。“人的文學(xué)”建基于歐洲文藝復(fù)興和人文主義運動對“人的真理的發(fā)見”，“用這人道主義為本，對人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)”。“中國文學(xué)中，人的文學(xué)，本來極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格（引注者案：以下作者列舉了色情淫書類、迷信鬼神類、神仙類、妖怪類、君臣父子夫妻主題的奴隸類、強盜類、才子佳人類、《笑林廣記》下等諧謔類、黑幕類、集前面幾類之大成的舊戲類，一共10大類“非人的文學(xué)”）這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，應(yīng)該統(tǒng)統(tǒng)排斥。”周作人認(rèn)為，這些“非人的文學(xué)”著作對民族心理研究是有價值的，也可以作為文藝批評的材料，但在價值上應(yīng)該排斥，并且認(rèn)為，明白了道理的、“識力已定的人”【4】可以閱讀。

至此，我們簡單討論了“文學(xué)”這一概念的范圍，并沒有觸及“文學(xué)是什么”的問題。毫無疑問，這是一個非常困難的、大家都寧愿避而不談的問題。我們既不能回避，但也不要試圖尋求一種自然科學(xué)式的定義。迄今為止，我們的確沒有一個令人滿意的關(guān)于“什么是文學(xué)”的定義。文學(xué)是“想象性作品”嗎？那么，如何將《荷馬史詩》與《理想國》區(qū)別開來？如何區(qū)別想象性很強的歷史文本與想象性很弱的文學(xué)文本？文學(xué)是“虛構(gòu)的敘事”嗎？那么，我們?nèi)绾螌ⅰ都t樓夢》和《項羽本記》區(qū)別開來？為什么有些虛構(gòu)的作品是文學(xué)、有些卻不是？文學(xué)是一種“突出的”、“陌生化的”語言嗎？那么，我們?nèi)绾螌⒃姼枧c民間世代口傳的歌謠（比如流行于廣西壯族的“哭喪歌”）區(qū)別開來？文學(xué)是一個“審美綜合體”？判斷“美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？它與道德有什么關(guān)系？文學(xué)是“語言的綜合”，是一種“雜語”拼貼的結(jié)構(gòu)？那么，綜合它的原則和邏輯是什么？結(jié)構(gòu)它的總體性是什么？或者干脆就說，文學(xué)就是那些經(jīng)過歷史篩選保存下來的“經(jīng)典文本”，那么篩選標(biāo)準(zhǔn)是什么？究竟是誰在篩選？任何一種說法都會遭到來自各方的質(zhì)疑。

其實，關(guān)于“文學(xué)是什么”這個復(fù)雜的問題，對于普通的文學(xué)閱讀者來說并不重要，他們不會將一條廣告詞當(dāng)作詩歌，哪怕這條廣告的外形就是詩歌。他們也不會把一篇新聞稿件當(dāng)作小說，盡管里面也有故事。問題的重要性是對文學(xué)研究和文學(xué)批評者而言的。普通讀者完全可以憑個人的好惡去喜歡或者討厭一部作品，且沒有必須說出理由的要求。而研究者、批評者則必須說出好與不好的理由，必須對文本進(jìn)行分析，找到它是文學(xué)或者不是文學(xué)、好或者壞的理由。因此，他們試圖找到其分析文本和陳述理由的邏輯前提——究竟什么是文學(xué)。

問題的解決幾乎是無望的，但它的重要性依然存在。無論如何，我們認(rèn)為還是有一些關(guān)鍵要素與“文學(xué)”密切相關(guān)，比如，想象、虛構(gòu)、審美、語言自身的奇特性（音韻、節(jié)奏、母題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)）、語言結(jié)構(gòu)內(nèi)部的沖突、語言整體與外部環(huán)境之間的對話關(guān)系，等等。我們稱這些與“文學(xué)”相關(guān)的要素為“文學(xué)性”，也就是“文學(xué)之所以為文學(xué)的那種東西”。美國學(xué)者韋勒克指出：“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體。”【5】 韋勒克感興趣的關(guān)于文學(xué)性的“內(nèi)部研究”，就是要對作為文學(xué)作品存在方式的那些文學(xué)要素，或者說“文學(xué)性”進(jìn)行研究，并且對文學(xué)的“外部研究”頗有微辭。

早在20世紀(jì)初，俄羅斯形式主義理論家就指出：“文學(xué)學(xué)科的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說一部作品成為文學(xué)作品的東西。”【6】他們強調(diào)的是文學(xué)語言與日常實用語言的區(qū)別，并以語言的“奇特化”或“陌生化”（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）作為重新喚起人們生活感受的手段。什克洛夫斯基那段著名的論述，一直是“文學(xué)性”研究的經(jīng)典文獻(xiàn)：

為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對于藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。

這里的陌生化，強調(diào)的是藝術(shù)語言表達(dá)事物的時候，所產(chǎn)生的陌生感、新奇感。藝術(shù)語言讓呈現(xiàn)在我們面前的熟悉事物，突如其來，好像第一次來到我們面前似的，恢復(fù)了我們最初與這一事物相遇時的感受，或者說讓我們回憶起了一種初始的記憶。通過這種閱讀和經(jīng)驗交流方式，人與事物之間的關(guān)系，從現(xiàn)世的各種矛盾突然超脫出來。六十多年后的1982年，什克洛夫斯基在反思“奇特化”這一概念時說：“是我那時創(chuàng)造了‘奇特化’（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）這個術(shù)語。我現(xiàn)在已經(jīng)可以承認(rèn)這一點，我犯了語法錯誤……結(jié)果，這個只有一個‘H’的詞就傳開了，像一只被割掉耳朵的狗，到處亂竄。”【8】

巴赫金也對俄國形式主義的“文學(xué)性”、“藝術(shù)手法”、“奇特化”等關(guān)鍵概念提出了嚴(yán)厲的批評。他認(rèn)為這些概念帶有消極的虛無主義傾向，因為形式主義者沒有強調(diào)用新的積極的結(jié)構(gòu)涵義去豐富詞語，而是僅僅強調(diào)消除舊的東西，或者新的詞語所指向的客體的新奇和奇特性。巴赫金進(jìn)而指出：被“奇異化（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）了的事物不是為了事物本身的奇異化，不是為了感覺到它，不是為了‘使石頭變成石頭’，而是為了別的‘事物’，為了道德價值，這一價值正像意識形態(tài)的意義一樣，在這個背景上會顯得更強烈和更明顯。”【9】巴赫金所希望的是，在更為復(fù)雜的話語沖突之中，在所謂“奇特化”的背景下，詞語和事物應(yīng)該帶有更加突出的價值色彩。如果沒有價值限制，“奇特化”或者“陌生化”這些文學(xué)性的要素就會被各種其他勢力（比如政治、軍事、商業(yè)等）所利用。

二、理論或文學(xué)理論

現(xiàn)在讓我們換一個視角，從“文學(xué)理論”或者“理論”的角度來進(jìn)一步思考文學(xué)問題，首先是文學(xué)研究的學(xué)科邊界，它的學(xué)科基礎(chǔ)究竟建立在何種基礎(chǔ)之上？或者換一個提問方式，它的最小研究單位是什么？我們知道，物理學(xué)的最小研究單位是原子、質(zhì)子、粒子……，數(shù)學(xué)的最小研究單位是“數(shù)”，“善－惡”是倫理學(xué)的地盤，“美－丑”是美學(xué)的領(lǐng)域，“真－假”是自然科學(xué)的判斷，“主體－客體”是哲學(xué)的范疇，“詞”是語言學(xué)的研究單位，“句子”和“篇章”是修辭學(xué)的研究單位。那么文學(xué)理論學(xué)科呢？德國學(xué)者狄爾泰認(rèn)為，（包含文藝學(xué)在內(nèi)的）人文科學(xué)或精神科學(xué)，它的最小研究單位是“體驗”。我們的疑問是，這種朦朧無邊的“體驗”或者“經(jīng)驗”究竟是什么？文學(xué)理論“學(xué)科”是否能夠勝任對其進(jìn)行研究的職能？心理學(xué)是不是更有資格？如果我們將“體驗”細(xì)分，從中抽出“審美體驗”這樣一個特殊范疇歸于文學(xué)理論，那么，它如何區(qū)別于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)學(xué)科？

我們再退一步來思考，設(shè)定文學(xué)理論關(guān)注的是一種“審美體驗”的可通約性；或者說“同情”、“憐憫”、“感動”這樣一些個人體驗（經(jīng)驗）及其表達(dá)方式，在不同個體、民族、社群之間的認(rèn)同感。那么它是不是會變成古典語文學(xué)和修辭學(xué)？諾斯洛普·弗萊也認(rèn)為，文學(xué)理論應(yīng)該關(guān)注一種建立在神話和口傳文學(xué)基礎(chǔ)上的廣義的“關(guān)懷神話”，通過對這種“神話”（過去－現(xiàn)在－未來）的敘述和講述方式的研究，來舒緩生活在整體神話中的人的焦慮。【10】但這是我們所說的“文學(xué)理論”嗎？它更多地與神話學(xué)和民俗學(xué)相關(guān)，它不過是當(dāng)代不斷出現(xiàn)的“理論話語”中的一種而已，而不是我們所說的“文學(xué)理論”。在今天，“文學(xué)”的確在不斷地刺激當(dāng)代理論的生產(chǎn)，但“文學(xué)理論”依然是一個疑問。我們一直在采用“文學(xué)理論”這個說法，但仔細(xì)考察起來，其實根本就沒有“文學(xué)理論”這種東西，而有的只是“文學(xué)”和“理論”，有的只是運用哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)等人文科學(xué)和社會科學(xué)對文學(xué)和意義的闡釋和研究，或者說“批評”。

作為文學(xué)研究“客體”的文學(xué)，從一開始就不是一個穩(wěn)定的實體。在中國傳統(tǒng)的知識譜系中，“文學(xué)”包涵在經(jīng)史子集之中。而西方文藝最早也屬于“技術(shù)”、“技藝”的范疇。當(dāng)現(xiàn)代意義上的“文藝學(xué)”，從廣義的古典文獻(xiàn)學(xué)中分離出來的時候，它仍然留下了一絲剪不斷理還亂的文化臍帶，它與社會、政治、道德、科學(xué)、教育等現(xiàn)實領(lǐng)域的曲折關(guān)聯(lián)，使它的獨立自主更像是一種朦朧縹緲的審美幻象。因此對于文學(xué)的理論思考不可能是自足的，它一開始就打上作為其母體的其他理論話語的胎記。最早的“文學(xué)理論”是由這么幾方面構(gòu)成的：1，關(guān)于詩歌、散文、藝術(shù)的哲學(xué)和倫理學(xué)思考，比如先秦諸子論詩歌、音樂、繪畫，柏拉圖和亞里士多德的詩論等。2，從事文學(xué)創(chuàng)作的詩人、作家對文學(xué)的思考，如司空圖的《二十四詩品》，雪萊的《為詩辯護(hù)》。3，關(guān)于文學(xué)的鑒賞和批評性言論，包括各種詩話、詞話、點評式的眉批等。因為對象本身與哲學(xué)和史學(xué)的混雜性，所有這些對文學(xué)的論述都是從屬性的，是哲學(xué)或者美學(xué)的派生物。與哲學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科相比，“文學(xué)理論”不是一種原發(fā)性的理論形態(tài)，而是一種繼發(fā)性理論——它是人們從某種原發(fā)性理論立場出發(fā)去解釋或操控文學(xué)實踐的中間環(huán)節(jié)。相對于原發(fā)性母體理論來說，文學(xué)理論始終是一個“他者”，它通過租借其他理論來完成對于文學(xué)的評價。它連接著兩端：一端是作為人類精神活動的文學(xué)現(xiàn)象或語言現(xiàn)象，另一端是哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等理論，文藝學(xué)試圖承擔(dān)溝通二者的橋梁作用。從來沒有純粹的文學(xué)理論，它背后總有某種依托。作為“他者”的文學(xué)理論產(chǎn)生，源于文學(xué)經(jīng)驗闡釋和意義解說的沖動，因此，文學(xué)理論實際上受制于兩個因素：文學(xué)實踐和母本理論資源。隨著文學(xué)理論在20世紀(jì)成為了一個相對獨立的教學(xué)和研究的專門化機(jī)構(gòu)，它給人造成一種錯覺，認(rèn)為文學(xué)理論是一個自足的理論形態(tài)，它是一個自為的學(xué)科，它有自己一套獨立的話語體系和表述體系。但既然文學(xué)理論只是一個“他者”，它就只能在旁人舉起的銅鏡中照見自己多變的怪臉，只能在理論的互涉和融合中完成自身形象的建構(gòu)。同時，它必須隨著變動不居的文學(xué)現(xiàn)象的步伐調(diào)整自身，必須不斷吸納其他學(xué)科領(lǐng)域的最新理論建樹來自我完善，開放性和“互文性”是文學(xué)理論賴以生存的必要條件。所以，那種試圖建立一種普遍有效、包治百病的宏大文學(xué)理論體系的努力，顯然是十分可疑的。

“他者”身份限定了文學(xué)理論沒有能力單獨為文學(xué)立法。雖然“立法”是理論最熱衷的事情，但只要文學(xué)理論對文學(xué)現(xiàn)象做出某種判斷，它就已經(jīng)在向主人租借理論。它只能憑借經(jīng)驗的累積對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行某種闡釋。然而，文學(xué)理論家們從來都天真地認(rèn)為自己可以為文學(xué)立法，當(dāng)然在某一特定的時候，他們也確實憑借某種外部力量（政治和意識形態(tài)力量）發(fā)揮了立法的作用，但如果他們沒有找到適當(dāng)?shù)脑l(fā)性理論，這種立法顯然是失效的（行政命令干涉除外）。當(dāng)剔出了所依據(jù)的母體理論和文學(xué)經(jīng)驗之后，我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論就只是一個空殼。只要有足夠多的文學(xué)經(jīng)驗加上一套理論依據(jù)，我們似乎就可以隨意建構(gòu)出一種文學(xué)理論。這就是為什么20世紀(jì)西方文論流派紛呈，令人應(yīng)接不暇的重要原因。當(dāng)一種新的哲學(xué)思潮或者人類學(xué)研究方法或者社會學(xué)理論出臺以后，只要把它用于文學(xué)解釋，我們似乎就可以對其貼上一個某某文論的標(biāo)簽。我們看到了層出不窮的各種“理論”，而“文學(xué)理論”卻面目曖昧。

古代的詩學(xué)理論，處理的是人在自然面前的焦慮體驗（整體性還在，因此英雄是有效的）。近代以來的文學(xué)理論，處理的是人與市民社會之間的焦慮體驗（其基礎(chǔ)是社會理性及其整體性烏托邦）。當(dāng)代的文學(xué)理論，應(yīng)該處理因人與物之間的“物化”關(guān)系產(chǎn)生的焦慮體驗（它隱含著對破碎經(jīng)驗進(jìn)行整合的沖動）。因此，它自身并不自足，它必須租借廣義的“理論”資源，來闡釋不斷出現(xiàn)的新敘事文本及其意義生產(chǎn)模式。文藝學(xué)不要試圖為文藝創(chuàng)作提供方法論，也不要試圖總結(jié)文藝的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律，它應(yīng)該與“思想史”結(jié)為一個整體，以緩解一個時代的精神困境，就像經(jīng)濟(jì)學(xué)緩解物質(zhì)困境一樣。它不過是緩解社會總體神話中的焦慮方式之一。它應(yīng)該回歸到孔子時代，亞里士多德時代，通過文藝這一學(xué)科，促成更多人彼此之間的經(jīng)驗認(rèn)同。

我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論作為一種“他者”的地位，其實是非常正常的。因此，現(xiàn)在再去大談一種作為“學(xué)科”存在的文學(xué)理論學(xué)科，無疑是抱殘守缺的。按照這種思路走下去，我們得到的是一個理論充斥的行尸走肉的學(xué)科，失去的是激發(fā)思想的源頭活水。現(xiàn)在需要的是各種理論對于文學(xué)的開放性和“互文性”提供支持，或者說是對人與人、民族與民族之間經(jīng)驗可通約性的期待。我們今天缺乏的不是“文藝?yán)碚摗保钦嬲行У摹袄碚摗薄３岁U釋能力之外，“理論”應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)我們敏銳的感受力和人文氣質(zhì)，這就需要文學(xué)理論向“文”的回歸——一個激活漢語思想資源的過程。“文”滲透在生活的每個角落。它預(yù)示著“審美之維”不再是學(xué)科化的，而是生活化的，它觀照對象和資源異常廣大。現(xiàn)在正是一個感性極度發(fā)達(dá)，“審美”觸角四處延伸播撒的時代。思想資源與生活經(jīng)驗的有效對接，是對文藝?yán)碚摰膰?yán)峻挑戰(zhàn)，或者說是它能否與當(dāng)代思想界站在同一起跑線上的一次考驗。方興未艾的文化研究，或許就是傳統(tǒng)文論突破自身局限的一次演練。

三、理論闡釋的困境

今天，時代和現(xiàn)實的巨大變化，導(dǎo)致了傳統(tǒng)經(jīng)典權(quán)威的失落，“文本”邊界的擴(kuò)大，以及傳統(tǒng)批評理論面對新經(jīng)驗闡釋的無可適從。

首先，是“文本泛化”。文學(xué)研究和批評的闡釋對象已經(jīng)發(fā)生劇變。消費社會中文學(xué)文本的泛化就是其典型癥候。在消費社會的日常生活中大量涌現(xiàn)的“文學(xué)文本”，割斷了傳統(tǒng)的讀者與文本之間的意義聯(lián)系，從而將生活實踐、器物等實用文本“文學(xué)化”。消費社會文學(xué)文本的主要形態(tài)——大眾傳媒中的符號生產(chǎn)、廣義的行為藝術(shù)、器物體系變化，以及網(wǎng)絡(luò)事件、生活事件、體育賽事、明星等等，將某種實用文本隱喻化、修辭化或符號化。一切行為在被挪移了原位并且被當(dāng)作某種“體驗”讀本的時候，就似乎成了“藝術(shù)”。只要我們處在一個改變了的語境之中，我們就會在別人的日常生活里看到“故事”、“新聞”或“現(xiàn)場直播”。這就是后現(xiàn)代的審美文本：審美性在大眾消費生活中無處不在。在連接著攝影鏡頭的屏幕一端，別人的生活現(xiàn)場成為一個高度寫實的審美文本。在大眾傳媒時代，只需要找到特定時空范圍內(nèi)別人還不知道的事件，把它投放到日常生0活中，讓每個人以此表達(dá)人生在世的種種關(guān)切和愿望，表達(dá)纏繞在人們起居之間的人生情緒：一個審美文本的誕生和閱讀便告完成。文學(xué)文本的泛化，導(dǎo)致了以經(jīng)典審美文本為言說對象的文藝學(xué)的失語。面對形態(tài)萬千的、本質(zhì)上是消費品的“文學(xué)文本”，依靠其他理論對文學(xué)的闡釋而組合起來的文學(xué)理論，已經(jīng)捉襟見肘了。

第二，日益復(fù)雜的文化經(jīng)驗要求全新的闡釋，而原來作為依憑的各種原發(fā)性理論，面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實也常常是可疑的，都面臨著裂變、重構(gòu)、自我否定。文藝學(xué)“寄主”的困境，幾乎要斬斷附生其上的“他者”（寄生蟹）的生路。讓我們以美學(xué)為例：生活的審美化與藝術(shù)的生活化，使藝術(shù)的自律性邊界被取消（一同被取消的是“文學(xué)性”的邊界）。文藝不再是一種有完整結(jié)構(gòu)和自律性邊界的精神實體，而是以解體的、分化的形式全面的滲入生活之中，去構(gòu)造生活中無處不在的“藝術(shù)”情調(diào)和氛圍，并構(gòu)成文化消費的直接內(nèi)容。現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像，“形象”直接就成了商品。美學(xué)的烏托邦精神消失了，批判的激情被消費的激情所取代，美學(xué)無法實現(xiàn)自身對現(xiàn)實的超越，審美、藝術(shù)、裂變了的美學(xué)自身，都已經(jīng)完全吸入商品世界的超級空間。烏托邦的沉落決定了美學(xué)的理論系統(tǒng)解體的必然性。美學(xué)的內(nèi)在精神垮掉了，它喪失了支撐其龐大理論建筑的內(nèi)在支持力。而審美問題恰是文學(xué)理論中的基礎(chǔ)性問題，美學(xué)是傳統(tǒng)文藝學(xué)的重要話語資源，新時期文學(xué)理論很大程度上采取把美學(xué)的觀點及其方法直接移植過來的話語組合策略。傳統(tǒng)美學(xué)概念和“美”的解體，進(jìn)一步加速了文學(xué)理論話語的失效。

第三，啟蒙的尷尬和焦慮。席勒尖銳地指出：“如今是需要支配一切，沉淪的人類都降服于它那強暴的軛下。有用是這個時代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都尊祟它。在這架粗糙的天秤上，藝術(shù)的精神功績沒有分量，藝術(shù)失卻了任何鼓舞的力量，在這個時代的喧囂市場上藝術(shù)正在消失……科學(xué)的界限越擴(kuò)張，藝術(shù)的界限就越狹窄。”【11】針對席勒的審美理想，哈貝馬斯評價說：“席勒建立審美烏托邦，其目的并不是要使生活審美化，而是要革交往關(guān)系的命……只有當(dāng)藝術(shù)作為一種交往形式，一種中介——在這個中介里，分散的部分重新組成一個和諧的整體——發(fā)揮催化作用，生活世界的審美化才是合法的。”【12】

在席勒那里，文學(xué)不是目的而是手段，它本身就是一個中介和工具，是權(quán)力和理性之外的第三個王國，也就是文學(xué)藝術(shù)（審美）的“游戲王國”和“虛構(gòu)王國”。他認(rèn)為這種游戲式的創(chuàng)造性沖動，能夠使人擺脫權(quán)力和蒙昧的枷鎖。文學(xué)（審美）因此成了一個重要的“中介”，通過它，最終指向的是社會和政治自由。文學(xué)（審美）就是“自由”的先頭部隊，或者說“審美理想”是“社會理想”的先頭部隊。因此，文學(xué)研究就是一種討論審美自由和社會自由的中介理論或者“寄生理論”。而今天，生活與藝術(shù)的界限在一種虛假自由的消費社會的消失，導(dǎo)致了啟蒙計劃的崩潰。消費社會或全球化的市場經(jīng)濟(jì)時代已經(jīng)撤走了讓英雄的巨大身形得以展現(xiàn)的廣場，真正的中心或神圣價值的表述者，現(xiàn)在是隱退到看不見的市場處。市場體制和這一體制賴以為生的憲法——貨幣——已經(jīng)體制地表達(dá)了啟蒙英雄們試圖用語言和身體加以表述的正義和真理。啟蒙的“終結(jié)”意味著理論“立法”任務(wù)的退場，文學(xué)理論再也不可能憑借啟蒙的外衣掩飾住他者的烙印而扮成時代的精神導(dǎo)師。在當(dāng)代社會，多樣的語言游戲和地方主義正在取代宏大敘事和普遍主義。高雅文化、形而上學(xué)的表述傳統(tǒng)作為一種整體性的啟蒙敘事，已經(jīng)被收藏品化。生活到處在哄堂大笑：這正是讓大多數(shù)文學(xué)評論者和后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷覀兏械綗o所適從的地方。文學(xué)藝術(shù)要和歷史敘事一起，參與到整合破碎的“現(xiàn)代性”的使命中去，必須具備“公共特征”，而不是糾纏于個體教化過程中的審美等級及其純粹性，或者所謂“文學(xué)經(jīng)典”的僵化教條。因此，文學(xué)依附在“歷史合理性”這一公共事業(yè)之上，不但不會感到委屈，甚至是一件有意義的事情。這一新的起點，是我們進(jìn)一步討論文學(xué)研究的前提。

四、中國當(dāng)代文學(xué)的語境

當(dāng)代中國文學(xué)生產(chǎn)從傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一系列后果。首先是將傳統(tǒng)意識形態(tài)的話語爭奪，轉(zhuǎn)化為對市場的爭奪，成了一種“數(shù)字化”的戰(zhàn)爭。由于面對新型的“數(shù)字”體系，任何一種文學(xué)力量都必須從零開始。這個“零起點”的邊線盡管參差不齊，但畢竟有了一個自由起跑的機(jī)會。這種“零起跑”的最直觀的結(jié)果，就是打破了“精英文學(xué)”與“大眾文學(xué)”的邊界。在這個前提下，傳統(tǒng)的文學(xué)實踐變成了廣義的文化實踐。我在《中國當(dāng)代文學(xué)商品化的起源》一文中曾經(jīng)指出，傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“寫什么”、“如何寫”的問題，將要被“為什么這樣寫”的問題所取代，實際上就是在討論文學(xué)實踐的當(dāng)代文化意義。也就是說，當(dāng)代文學(xué)批評必須從傳統(tǒng)文學(xué)的陰影中走出來，將對作家的敘事、抒情才能的鑒定工作，交給文學(xué)生產(chǎn)市場和文學(xué)管理機(jī)構(gòu)去做。當(dāng)代文學(xué)批評必須關(guān)注文學(xué)實踐的文化意義問題，必須參與新的“文學(xué)性”的發(fā)掘工作和新的主體建構(gòu)工作。

文學(xué)批評對各種類型的文學(xué)（精英的、大眾的、高雅的、通俗的、傳統(tǒng)的、先鋒的、紙媒的、網(wǎng)絡(luò)的、短信的、口頭的、書面的等等）都必須一視同仁。這些五花八門的文學(xué)形態(tài)，都是文學(xué)批評（理論）的材料。正是這些豐富的文學(xué)形態(tài)改變了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)，形成了多元化文學(xué)話語交鋒的場所，構(gòu)建了符號分析中的不同力量爭斗的陣地，并在傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)中“二元對立”意義之外，為諸多“細(xì)小意義”生成的可能性提供了空間。

所謂“多元文化”，是意義和價值的多元，而非取消意義和反價值的多元。在文化的多元結(jié)構(gòu)中，“精英文學(xué)”僅僅是文化的諸多形態(tài)的一種。當(dāng)我們將“文化”視為一種“理想社會形態(tài)的符號”時，精英文學(xué)和高雅文化就產(chǎn)生了，它試圖用一種抽象而復(fù)雜的經(jīng)驗體系取代所有人的經(jīng)驗。民主社會并不過分強調(diào)這一點，而極權(quán)主義總是對“高雅”和“精英”推崇備至。齊格蒙特·鮑曼將這種精英文化看成是“文化園藝學(xué)”的產(chǎn)物，也就是將雜草全部剪除。哈貝馬斯認(rèn)為這是古典社會向現(xiàn)代市民社會過度的殘留物。

當(dāng)文化被看作是一種“整體生活方式”的時候，通俗文學(xué)或者大眾文化就進(jìn)入了我們的視野（傳統(tǒng)精英文學(xué)成了其中一部分，同時，其原有的“意義”被文化消費市場所改寫）。這種通俗文學(xué)和文化的復(fù)蘇，旨在奪回民眾被剝奪而失去的聲音，恢復(fù)表達(dá)日常生活經(jīng)驗的權(quán)力，將文化和文學(xué)還給人民，將國家主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣癖姷奈膶W(xué)。這正是“五四”時期啟蒙知識分子呼吁的、后來被迫中斷的聲音。

今天的情況當(dāng)然更為復(fù)雜。因為帶有啟蒙性質(zhì)的平民通俗文學(xué)和大眾文化，被納入了市場運作的整體過程，變成了整個市場意識形態(tài)內(nèi)部的一種要素。因此，通俗文學(xué)生產(chǎn)市場不但將“需求”變成了“欲望”，還通過符號運作，產(chǎn)生一種誘惑機(jī)制和無形的強制性文化消費，它在強勢（文學(xué)和貨幣）資本的支持下，塑造著處于弱勢的“人民”，操縱著人民的欲望，并將“消費自愿”這一虛假意識裝扮成“自由意識”。因此，文化批評關(guān)注的焦點并不是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和修辭，而是它在社會結(jié)構(gòu)中的效果，以及它的意識形態(tài)變異性。這種文化和文學(xué)實踐（創(chuàng)作和批評）的基本底線，就是站在多數(shù)的立場，尋求真正的審美自由、表達(dá)自由的現(xiàn)代啟蒙工程，它與精英文學(xué)（文化）的個人英雄主義和天才論無關(guān)。

民間通俗文藝經(jīng)常被忽略的原因，不在它的技巧和形式中，而在評價者的評價動機(jī)和價值標(biāo)準(zhǔn)里。因為文藝的“審美”標(biāo)準(zhǔn)并不是惟一的，真正的“人民性”標(biāo)準(zhǔn)依然是一個重要的參照系統(tǒng)。精英藝術(shù)體系的興趣，總是指向美學(xué)意義上的“探索”、“發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)新”。它提倡獨特的體驗、獨特的表達(dá)方式，以顯示人類心智的極限。而民間的通俗文藝并不探索未知或發(fā)現(xiàn)奧秘，而是在“訴說”自己的情感或“陳述”一個事實。在藝術(shù)形式上，它信手拈來，看什么用起來方便，所以經(jīng)常是拼湊、挪用、重復(fù)，甚至有點“陳詞濫調(diào)”。但它關(guān)注身邊正在發(fā)生的已知事物，表達(dá)自己最直接的感受。它不指向歷史，而是指向現(xiàn)在。

精英藝術(shù)所追求的形式史、天才的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造性等等，的確很不錯，它構(gòu)造了一個未知的“更好的世界”；相比之下，陳詞濫調(diào)、缺乏新意并不是什么值得夸耀的事情。問題在于，我們經(jīng)常不得不面對一個已知的“更壞的世界”。民間通俗文藝在審美形式上的“陳詞濫調(diào)”，相對于那個我們無法躲避的“更壞的世界”（比如腐敗、邪惡、虛偽、苛政、弱肉強食、狼狽為奸）來說，更具有針對性。它只能用那些“陳詞濫調(diào)”去回應(yīng)那個惡習(xí)不改的壞世界，你不改它就一直在訴說，因而就顯得“重復(fù)”、“嘮叨”、“陳詞濫調(diào)”。正是這樣，民間文藝才顯示了自己頑強的生命力，才證明了自己存在的必要性和合理性。比如《詩經(jīng)》里那首名為《碩鼠》的詩歌：“大老鼠啊大老鼠，你不要再吃我的谷，多年來我一直容忍你，你卻連我的生死都不顧……”。這里有什么驚人的發(fā)現(xiàn)和審美創(chuàng)造性呢？它不過在陳述一個事實而已，因此一直流傳至今。這不是文藝的美學(xué)問題，而是文藝的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，因為大老鼠至今在肆無忌憚地吃老百姓的谷子。

一首幼稚的民間歌謠也許并不能改變他們的悲慘處境。社會賢達(dá)們正在用現(xiàn)代理性和法律邏輯來解決問題。按照德國社會學(xué)家斐迪南·滕尼斯的說法，現(xiàn)代市民社會的理性思維和法律體系，代表的是一種深思熟慮的“選擇意志”，一種“假定的目的”成了人們行為的尺度。它取代了建立在人的情感或血緣基礎(chǔ)上的生命“本質(zhì)意志”。取代方法是——經(jīng)過“深思熟慮”的權(quán)衡，將“情感”、將樂意和不樂意，轉(zhuǎn)換為貨幣等“數(shù)量單位”【13】比如用三兩銀子取代50斤痛苦。所以，現(xiàn)代社會的人都成了數(shù)學(xué)家，并漸漸患上了慢性“痛苦壞死癥”，每天靠吞食大量“數(shù)字胃舒平”維生，用數(shù)字來治療精神的痼疾。

對“痛苦”的敏感，是一種弱者的“自我保護(hù)”本能，它構(gòu)成了民間文藝形態(tài)與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系。消解“痛苦”的辦法本來有兩種，一種是“游戲”（文藝的本質(zhì)），一種是“愛”（近代宗教的本質(zhì)）。這兩種方法都能增強肉體的遺忘功能。考察中國精神史，這兩點都很成問題，此處無法展開。在這種無可奈何的情況下，剩下的就是傳統(tǒng)的民間文藝了，它一直“怨婦”似的在自拉自唱，它不但不會產(chǎn)生“遺忘”效果，而且還強化了痛苦記憶。這種記憶也是歷史惡性循環(huán)的一個心理根源。

今天，傳統(tǒng)暴力已經(jīng)改頭換面了，直接暴力變?yōu)殚g接暴力，數(shù)字就是這一轉(zhuǎn)換的中介。逃避“痛苦”的唯一途徑，只能與數(shù)據(jù)（金錢的數(shù)量、官銜的級別）相關(guān)，你占有的數(shù)據(jù)越大，逃避痛苦的能力就越強。由于“數(shù)據(jù)”取代了“情感”，使得“痛苦”這種東西脾氣十分古怪，它不喜歡官員和老板，也不怎么喜歡“小資”、歌星、白領(lǐng)，而是喜歡賣大蔥的農(nóng)婦，進(jìn)城市的民工，鉆進(jìn)煤窯的礦工。因為這些人占有的各類數(shù)據(jù)最少。法律意義上的所謂“平等”，時刻都會遭遇到來自數(shù)據(jù)的瓦解力。這是現(xiàn)代社會的計量化，為農(nóng)民和工人備下的一個美麗而致命的陷阱。在這里，“精英美學(xué)”與民間文藝相比，是蒼白無力的。

當(dāng)代文藝生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變以及生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致了文學(xué)生產(chǎn)功能的轉(zhuǎn)變，它由傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)功能轉(zhuǎn)向大眾通俗文化的抵抗功能；它由少數(shù)精英分子壟斷的美學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向大眾的美學(xué)復(fù)制；它由精英美學(xué)對形式的審美轉(zhuǎn)向大眾文化對內(nèi)容的消費；它由單一的政治宣傳功能轉(zhuǎn)向了多元的微觀意識形態(tài)對話功能。我們已經(jīng)可以看出，當(dāng)代文學(xué)理論與其說是關(guān)于文學(xué)自身的理論（文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)審美形式和創(chuàng)作規(guī)律等等），不如說是關(guān)于文學(xué)實踐的理論——文學(xué)實踐有何意義？這種實踐如何創(chuàng)造和再現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)驗？文學(xué)生產(chǎn)究竟有沒有可能重塑“主體”？文學(xué)生產(chǎn)和消費怎樣改寫、塑造人的屬性？或者人的屬性究竟是原生的還是給定的？文學(xué)生產(chǎn)如何支配消費心理，以及這種心理與社會心理的對應(yīng)關(guān)系是什么？傳統(tǒng)的宏觀權(quán)力機(jī)制如何變成一種“話語”？文學(xué)生產(chǎn)究竟是形成了一種抵抗力量，還是成為了一種新的壓抑方式？等等。所以，對任何一個傳統(tǒng)文學(xué)理論概念的梳理和研究，都成了對這種概念的生產(chǎn)、流通機(jī)制的研究。事實上文學(xué)理論已經(jīng)轉(zhuǎn)向了廣義的文化理論。文化理論就是一種實踐理論，換句話說，文學(xué)研究（理論）既是一種介入性的意識形態(tài)批判，也是一種文學(xué)實踐。

五、闡釋和交流的可能性

審美經(jīng)驗變成了消費快感，精神符號變成了消費符號。這就是當(dāng)代中國文學(xué)商品化的起源。面對這樣一批特殊的商品，古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)（或者說傳統(tǒng)文學(xué)理論）的分析、閱讀方法，也就是迷戀于“形式－內(nèi)容”相互闡釋的方法，已經(jīng)不適用了。

斯洛文尼亞學(xué)者斯拉沃熱·齊澤克指出：“馬克思對商品形式的分析和弗洛伊德對夢的解析，二者之間存在著基本的同宗同源關(guān)系。在這兩種情形下，關(guān)鍵在于要避免對假定隱藏在形式背后的‘內(nèi)容’的完全崇拜性迷戀。通過分析要揭穿的‘秘密’不是被形式（商品的形式、夢的形式）隱藏起來的內(nèi)容，而是這種形式自身的秘密。”【14】

古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)現(xiàn)了隱藏在商品背后的秘密，也就是商品形式所隱含的內(nèi)容（對于文學(xué)來說，就是隱藏在作品形式背后的內(nèi)容），或者說，就是商品的使用價值和交換價值。古典經(jīng)濟(jì)學(xué)陶醉在對商品形式的內(nèi)容闡釋中，研究商品生產(chǎn)消耗了多少勞動量，并進(jìn)而判斷商品的價值。其批判性就消失在這一研究過程之中。

馬克思的革命性和批判性在于，他沒有滿足于對商品秘密（商品形式背后的內(nèi)容）的揭示上，而是進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了商品形式自身的秘密。在《資本論》中，馬克思詳盡地闡釋了這一秘密的具體內(nèi)容，包括對作為特殊商品的勞動力分析、對勞動力使用過程中產(chǎn)生的剩余價值及其去向的分析。我們要關(guān)注的是這一發(fā)現(xiàn)的方法論意義，并要使它與文學(xué)閱讀（消費）相關(guān)。

一個時代結(jié)束了，新的時代開始了。我指的是都市化進(jìn)程中文學(xué)發(fā)展自身的歷史邏輯。20世紀(jì)90年代初開始，中國文學(xué)發(fā)生了根本的變化。變化的標(biāo)志就是：“數(shù)量”代替了“質(zhì)量”，發(fā)行量成了一個重要標(biāo)志。也就是交換價值（服從于市場的“他律”原則）代替了使用價值（物質(zhì)的、認(rèn)識的、倫理的、審美的）。在交換價值（市場規(guī)律）支配的文化背景下，一切價值都在力圖走向“無差異性”，以便成為一般交換的等價物。于是，所有的價值及其相關(guān)的詞匯：自由、苦難、正義、美，都失去了它們應(yīng)有的語義。在這種語義（詞匯）邏輯與市場交換邏輯不斷磨合的過程中，人們開始漠視使用價值（詞匯應(yīng)有的語義）。這就是商品價值的二重性：符號民主和價值危機(jī)。

斯拉沃熱·齊澤克指出：“無意識”不是思想本身，而是一種“形式”，一種外在于思想的形式。符號秩序恰恰就是這樣的形式秩序。【15】所謂的“主體性”，以及主體勞動的產(chǎn)物：物品（作品），成了這種符號秩序里的一個環(huán)節(jié)，使用價值在交換價值面前消失無蹤，消失在社會供求關(guān)系之中。物品（作品）因此獲得了另一種本性，即與物品生產(chǎn)的勞動量無關(guān)的商品價值，或數(shù)量價值。文學(xué)作品就這樣成了流通物、交換物。于是，作家、作品這樣一些封閉的文學(xué)概念，變得無足輕重了，沒有獨立的美學(xué)意義了。這對文學(xué)批評是一種新的挑戰(zhàn)。

但是，既然傳統(tǒng)文學(xué)批評對作品的形式，以及隱藏在形式背后的內(nèi)容的解析無效，是不是意味著可以完全忽視作品的形式和內(nèi)容、放棄對“質(zhì)量”問題的分析呢？是不是只需要研究文學(xué)產(chǎn)品的消費（銷售）的數(shù)量問題呢？毫無疑問，這只能導(dǎo)致對“文學(xué)批評”的取消，把一切都拱手讓給了“商品無意識”的自動過程，以及市場銷售的規(guī)律。阿多諾認(rèn)為，辨證的文學(xué)社會學(xué)（或文學(xué)批評）關(guān)注文學(xué)文本的質(zhì)量（形式分析），不僅僅是為了解釋它的社會功能（它的影響或成就），而且也是為了確定它的意識形態(tài)的或批判的功能。這兩個方面是不可分割的。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)質(zhì)量問題，首先是“手段”與“目的”是否相適應(yīng)的問題，“同時也是目的本身的問題，即目的是在于操縱公眾呢，還是在于精神客體自身”。【16】與一個力求解決現(xiàn)存的政治、哲學(xué)或美學(xué)問題，并首先考慮文體的使用價值而不是交換價值的作家相比，那些追求暢銷的作家更會輕易地運用通俗的手段，以便滿足商品營銷的目的。這一切都必須建立在對文本形式的閱讀、分析基礎(chǔ)之上。

所謂的“文化批評”，也正是在對文本的閱讀基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。當(dāng)然，“文本閱讀”不只是局限在白紙黑字的文字符號上，圖象符號、聲音符號、時尚符號、行為藝術(shù)符號等，都是閱讀的對象。

必須警惕一種對“符號民主”盲目樂觀，而忽略商品交換二重性的另一面（價值危機(jī)）的批評。這種批評，在對豐富多彩的符號的把玩中自得其樂，就像“泡吧”一樣，陶醉在符號消費的快感中。這是一種貌似精細(xì)、客觀的批評。詹姆遜指出：“與其說批評過程是對內(nèi)容的一種解釋，不如說它是對內(nèi)容的一種揭示，一種展現(xiàn)，一種對受到潛意識壓抑力歪曲的原始信息、原始經(jīng)驗的恢復(fù)：這種揭示采取了一種解釋的形式，說明為什么內(nèi)容會這樣受到歪曲；因此它與對潛意識壓抑方法本身的描述不可分開。”【17】

【1】【美】劉若愚：《中國文學(xué)理論》，12頁，杜國清譯，南京，江蘇教育出版社，2006。

【2】【美】喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，21－22頁，李平譯，沈陽，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998。

【3】 陳獨秀在《文學(xué)革命論》一文中提出文學(xué)革命的三大主義：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)。”（《新青年》雜志2卷6號），見《文學(xué)運動史料選》第1冊，22頁，上海教育出版社，1979。

【4】周作人：《人的文學(xué)》，《文學(xué)運動史料選》第1冊，101－109頁，上海教育出版社，1979。

【5】【美】韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，16頁，劉象愚等譯，北京，三聯(lián)書店，1984。

【6】【俄】鮑·艾亨鮑姆：《‘形式方法’的理論》，托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，24頁，蔡鴻濱譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1989。

【7】 【俄】維·什克洛夫斯基：《藝術(shù)作為手法》，同上，65頁。

【8】 【俄】維·什克洛夫斯基：《散文理論》，80－81頁，劉宗次譯，南昌，百花洲文藝出版社，1994。

【9】 【俄】米·巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，《巴赫金全集·周邊集》，186－188頁，李輝凡等譯，石家莊，河北教育出版社，1998。

【10】【加】諾斯洛普·弗萊：《批評之路》，18-20頁，王逢振譯，北京大學(xué)出版社，1998。

【11】【德】 席勒：《美育教育書簡》，13頁，馮至譯，北京大學(xué)出版社，1985。

【12】【德】哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，57－58頁，曹衛(wèi)東譯，南京，譯林出版社，2004。

【13】【德】斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會》，172－173頁，林榮遠(yuǎn)譯，北京，商務(wù)印書館，1999。

【14】【斯]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，15頁，季廣茂譯，北京，中央編譯出版社，2002。

【15】【斯】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，26頁，季廣茂譯，北京，中央編譯出版社，2002。

【16】【德】阿多諾：《論藝術(shù)的社會學(xué)》，陸梅林編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，379頁，桂林，漓江出版社，1988。

【17】【美】佛雷德里克·詹姆遜：《元評論》，王逢振譯：《快感：文化與政治》，14頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1998。