中國作家協會主管

看取銅器的方法

對待任何文學作品，都存在一個接受心理的問題，這是一個隱而不彰卻又的確存在的基本問題。《詩經》是幾千年前的語言藝術， 或者說是音樂作品的組成部分，我們今天的賞讀和進入的角度必然應該有所不同。這使人聯想到那些出土的竹簡，它們承載的文字同現代印刷品相比，或簡而言之，與那些數字傳播形式相比是何等不同。這種差異必然要影響到接受心態，而對于審美等高級的精神活動，心理狀態往往又是基礎性的或決定性的。

《詩經》是否為出土文物？當然應該如此認識。雖然我們手中的紙制品《詩經》是由傳世竹簡本轉化而來的，卻經過了不同批次的出土文物的互鑒。更重要的是，它在極其漫長的時間擱置中，早已蓄養成古物才有的沉寂和內斂，閃爍出默守安靜的幽光。無論經歷了多少現代的復制和使用，在傳遞方式上經過了多么曲折復雜的演變和改造過程， 它最初的質地也仍然沒有改變。在長達數千年的時光里，《詩經》至少經過了三次重要編纂，并遭受了秦代焚書坑儒的那場大劫， 更不要說戰亂中的流失。在這期間漫漶、散亂和錯簡的情形時有發生。盡管后世有過無數次的訂考、規范，有過一代代經學家的努力，《詩經》依然保持了“出土文物”的色澤和內質。它很難去掉時光的塵埃層層埋藏所生成的那種晦澀性格。所以我們要以看取古代青銅器的方法與心理去讀《詩經》，小心翼翼地觸摸，恭敬謹慎地探究。唯有如此才會避免扭曲和誤解。只有在這種狀態之下，讓簡與陋、智與拙，以及美與力、與善的關系，一點點得到梳理和印證。在《詩經》的接受詮釋過程中，這是一些基本的心理準備，也是一些原則。

走進博物館與走進圖書館的心態是大不一樣的。面對博物館中的青銅器或瓷器、古畫之類，我們會用另一種目光去端詳，這時候似乎已經穿越了渺茫的時光，進入了另一個時空。我們不是對眼前的器物給予諒解，而是盡力去理解和接近，讓理性分析力和感受力回到那個實在的場域。這樣一件青銅器與那種閃著華麗光澤的現代制品將大異其趣，因為它隱含了時間的密碼，所以呈現出的美也不同。在制作工藝即形式和技術的表層，我們極可能懷著現代人后來居上的無所不曉的優越感，比如科技的先進、探測技術的運用，用來超越或把握一件古代物器。然而這種脆弱的自我期許和陶醉，又很快被另一些費解的、不可觸及的元素所阻遏，被幾千年前的那種神秘厚重之美、那種不可取代的生命創造力給擊得粉碎。就審美來說，甚至就單純的技術層面而論，今天依然存在著遠不及前人的那種特殊距離。這距離既是時空中產生的，又是一種莫測的力量造成的。生命處于不同的世界，其創造力也是不同的，那個特定時空所賦予人類的智慧和力量，不是后來人可以簡單呈現或取代的。我們能夠改造和提升的部分屬于現代，但是當我們穿越、回返到古代的時候，發現古人的思維正沿著一條獨有的路徑往前伸展，以至于蔓延到一些令人迷茫的陌生領域。這一切對我們現代人來說，成為一種籠罩的、偏僻而神圣的力量。

從一般技術的意義回到純粹的審美，整個問題又變得愈加復雜起來。兩種不同的美，其高度和深度也就無法比較高下。《詩經》的渾樸、沉著、冷靜，如《風》的野性與《頌》的高古，更有時間的交疊沉淀和滲透于內的奇異，遠不是現代文化精神的創造物所能夠比擬的。而今現代物質主義和商業主義的浮夸、無所收斂的放肆，以及無限堆積衍生出來的繁瑣與俗膩，甚至連其中最杰出的個體也受到了感染，他們難以完全超越自己的時代。因為每一個體都生活在現代，這就決定了其生命的性質和命運。有些因素個體能夠沖破，而有些卻是根本性與基礎性的制約，它不是具體生命能夠突破的。

面對《詩經》，就像面對那些各種形制的立體的國之寶物一樣，常常為一種不可企及、不可超越的美所吸引和震撼。深入體悟和感受這些平面化的古物，很快就會領略和觸碰當時創作者澆鑄、鏤刻和雕琢的功力。這些創造擁有同期立體物品所具備的那些元素，比如原始的淳樸與強悍。這種出自較為原初的人類心性的創制，是傳承下來的文化與藝術的總的基礎，所以它大不同于走向現代主義之后的藝術制品。后者缺少了最初那種生猛的開拓力。《詩經》時期有一種真正意義上的精神強悍，有一種土地的強旺萌發力，有源于土地的渾沌之音。這些是與生俱來的，是無法改寫的。這好比復制一件銅鼎或古瓷，無論現代人使用了多么高超的工藝，也只可以瞞過一些俗眼，在專業行家那兒，一切的仿制偽飾都形同虛設。

事實上，現代主義藝術雖然并非一無是處，但如果將層層比擬和模仿的外衣褪去，裸露出來的仍然是商業與物質主義的急就和膚淺。我們誰都沒有辦法將自己變成幾千年前的創造者，就像我們沒有辦法虛擬和回返時光一樣。實際上我們對一件出土的青銅器的審美，完全不需要抱以現代人的達觀和諒解，不必以同情和寬容的心態去看待，那將是一種非常可笑的心理。看取一段歷史，看取一種古代文明，我們應當有一個基本認識：一旦失去了文明的這個重要鏈環，也就沒有了今天；比如抽掉了古代的金屬冶煉技術，就不可能從石器時代直接躍進到青銅時代。于是我們所面對的文物之美，其實不僅是唯一的美，而且還是許多美的源頭和根柢。

文字藝術以及其它藝術不像純粹的技術繼承這樣簡單，凡藝術必有時光里養成的尊嚴與隱秘，它甚至不會進步。一種不會進步的事物，誕生于人類之初，熠熠生輝地矗立源頭，放射出炫目之光，也就令我們變得迷茫，陷入癡迷。就像我們無法確定現代人類的智力是否全面高于幾千年前一樣，對于現代人類的審美力與創造力，也不可能有一種清晰、自信的鑒定和判斷。有時候這些能力還會發生奇怪的倒退：生命沿著一個邊緣滑落的情況時有發生。所以繪畫、音樂和語言藝術、哲思等等方面，時常毫不奇怪地走入現代的貧弱與尷尬。歷史上人類曾經擁有過的那種自信力、創造力，到了數字化纖時代卻部分地蒸發掉了。于是我們不得不從出土文物中、從古人留下的線條中去尋找那種精神的力度。它是我們曾經有過的生命印記，銘刻在那里，埋在土下，所以得到了很好保存。有時候會出現這樣可怕的一幕：當它們被突然破掉封存之后，裸露在氧氣環境下隨即很快地剝蝕變質，一切也就面目全非無從辨析了。但愿《詩經》可以免除這種毀滅性的災難。

不過，《詩經》在現代進程中同樣也會產生一些化學反應，這種反應類似于某些出土文物被氧化剝蝕的道理。好在它更多屬于心理方面，屬于精神范疇。只要我們有正常的解讀方法，有足夠強大和健康的心理準備，這種剝蝕和變質就會得到相當程度的避免。

詩學的新與舊

詩學研究從開始到現在，可以細分為幾個階段，每個階段都有其顯著的特征，并取得了相互不可替代的成就。盡管每一階段的特質及意義會存在許多不同看法，有爭執，但仍然可以籠統地概括為新舊兩個部分。這會變得簡明扼要。幾千年的詩學研究斑駁陸離，長短互見，功用不同，踏上的路徑也就不同。總體上大致還是前人有益于后人，后人前進的腳步都要行走于前人蹚開的布滿腳印的大小路徑上。歧路是有的，而現代人的判斷也未必全都準確無誤，所以有時仍然還要踏上新的歧路，走入另一些荒謬的方向。

一般來說，舊詩學的研究基本上側重考證和訓詁，新詩學則趨向賞讀與審美。從哪里劃分新與舊，這倒是一個問題。宋代詩學的審美意味就已經很明顯了，例如《石門文字禪》《滄浪詩話》等。簡單區分新舊會引發爭議，但總的來說，越是后來越是更加注重評議“詩”之本身。直到今天，新舊詩學仍然是摻雜交織，比如新詩學仍然有訓詁與考證，在古音韻學、字源學等方面努力做出新的挖掘。后一種工作當然也是詩學研究的一部分，仍舊沒有窮盡，而且也是《詩經》的魅力之源。

新詩學總是以舊詩學為基礎，那種基礎性的工作除了提供知識的意義之外，還有其它意義。僅在這些方面，也不斷有否定之否定，有重新開始的尋覓，作為舊詩學的基礎意義，當在掃除閱讀障礙。閱讀障礙越來越少，直接的理解力也就會越來越大。事實上只有在通暢無礙的閱讀中，審美力才會飛揚起來，那些基本的爭執一旦塵埃落定，人的心思也就花費在純粹的詩意上、思想上。有人可能講，那些佶屈聱牙的穿鑿和考證、那些極為費力的拆解過程，不也會滋生出新的興趣，構成審美的一部分？當然如此。但無論如何，舊詩學立志于解決的大抵還是字與義的辯析，在這個階段中，我們對于純粹詩意的鑒賞總是有更多的猶豫不決，審美的目光會變得惶然渙散。所以到了清代和民國時期，關于《詩經》的研究就更多地轉向了語言藝術的方向，這不得不說是一種時代的進步。

也有人惋嘆，認為漸漸移向的詩的審美，已多少偏離了“經”的方向，或者說與“經”的方向開始分離。就此，新舊詩學也就成為“經”與“詩”的一種分野，結果造成了粗陋的詩學。因為嚴格意義上的“詩”和“經”是不可分離的，“詩”因“經”而變得崇高和神圣，也閃爍出新的美學光澤，具有一種古老、堅固、強大和不可超越之美。由于它更多地靠近了禮法，靠近了史學，靠近社會與政治層面的標準和刻度，所以也就擁有了另一種無可比擬的風采和韻致。然而盡管這樣，它還是過多地呈現出另一種風貌，即過分地社會化和道德化了，有著不可承受之重。

在許多時候，詩還是要從圣駕上移步，走到更和藹、更樸素、更平凡的土地上，與各個時代各個地域的活潑生動的人生展開交流。這個時候，一些灼熱的心靈才可以更好地溝通。就“怦怦”跳動的心靈節拍來說，移出圣駕的詩才是能夠與常人吻合的詩。古今相距遙遠，但人情不遠，歡樂痛苦、憂愁牽掛都在基本相同的人性框架里發生，現代人完全能夠理解幾千年前的那些嘆息，那些歡樂與憂憤。對于《風》中那些強烈的愛欲、那種絕望垂死的掙扎，誰又會感到陌生？這就是相同的人性，在人性的深層上，我們完成了古今統一，完成了古漢語與現代漢語的整合，進入了真正的深層解讀：阻障紛紛瓦解，留下的是鮮活不變的心靈之核。

如果按照上述方式將詩學研究分成新舊兩個部分，那么我們可以預期：新詩學在未來還會無限擴大，而舊詩學卻仍舊未能終止。因為我們逐步還會有一些技術方面的發現，從《詩》產生的那一刻到現在，這個過程就沒有停歇下來：確立再推翻，推翻再確立，時而還產生一些學術尖叫與藝術尖叫，它們交織一起，既不可避免又讓人厭煩。故作奇銳之說，任何時候都是無足輕重的，是輕浮淺薄的部分。唯新是求當然是無聊的，強烈求新的心理是沒有力量的，這恰恰與《詩經》的杰出品質相背離。“詩三百”率真而純潔，具有那個歷史時期所特有的樸拙意義，就這方面來說，對于古老語言文字的最基本認識，以及這個認識過程中所需要的懇切與誠實，都還沒有成為過去。頑固而執著的指認還會發生，當然更多的還是要回到一種感動：對于卓異的文字藝術的深深沉浸。

出土文物

今天我們閱讀的許多古代文字，總是會遇到一些爭議。關于它們原來樣態的求證，成為一種極重要也極煩瑣的工作。讀《詩經》尤其如此。當看到那些段落上的沖突和意思上的乖謬，我們就常常想起文物學家講到的“錯簡”兩字。它們在地下腐爛、堆積、錯置，免不了需要修復整理，稍有不慎便會造成編纂上的錯誤。孔子第三次也是最后一次編輯這部詩歌總集時，做了一些糾偏訂錯的工作，可能花費了許多精力。孔子去過許多諸侯小國，奔走范圍相當大，不僅是一個游走于上層的思想和政治人物，而且還是一個穿行于民間的知識分子，所以他有資格也有能力去進行這種訂正工作，澤被后人。今天我們所看到的《詩經》版本，孔子可能起到了至大的作用。

在浩如煙海的古代典籍中，“六經”中除去《樂經》散失不存，其余“五經”得到不同程度的保存，顯得彌足珍貴。它們是人類最早的文明成果。“五經”之中的《書》基本上被認為是偽作贗品，而《詩》卻很少受到這種質詢，認為它是大致可靠的。這是多么重要的認識，我們應該多么感激《詩》自誕生之初所固有的音樂功能：有傳唱才有民間記憶。

《詩經》是有聲的文物，不需用力敲擊，只要輕輕地用目光觸碰，便會發出動人的旋律。它瞬間打破了沉默，向我們訴說，有一種猝不及防的感染力，這似乎與其它出土文物的差異很大。任何一個時光里走出來的物器，當被輕輕撣掉灰塵的時候，就會泛出一種光澤，于是也就開始了它的自我表述，那是無聲的語言和其它。它們幾乎都會訴說，但是除了“曾侯乙編鐘”之類的出土樂器，能夠吟唱的文物卻是少而又少，可以說，《詩經》是其中的一個罕見異數。我們可以就此設想：現代人類的一些文字創造，一旦滯留在遠去的時空中，當未來的人類收拾它們的時候，還能不能從中聽到歌唱的聲音？它們是否會一直葆有那種撲面而來的生命灼熱？這些假設只能留給時間了。

作為出土文物的《詩經》，會時常發生“錯簡”的困擾，但這種困擾也不完全是負面的。因為所錯之“簡”依然是古物，這就使我們多少得到了一點安慰，至少在大的情景方面，它們是處于同一個源頭。有時候我們還可以發現，這種錯置也會帶來奇特的審美效果，產生一些異常有趣的聯想。比如在《簡兮》的吟誦中，那個“俁俁”碩人一開始就得到生動夸張的描述，此人身材如何高大雄健，擊鼓吹笛與模仿駕車的技藝如何精湛絕倫，可謂極其完美；但我們正沉浸在一種豪邁奔放的意緒中，歌詠的尾章卻出現了一種大為不同的色彩和情致：一位女子不加掩飾地發出了嘆羨仰慕。這樣突兀的轉折，反而使前面宏大豪邁的描述及意境，有了另一種意義和功用。從結構上看，這位女子出現得實在突兀，敘述視角大幅度偏移。而《簡兮》前三章才是全詩主體，那是一種超脫的視角。由第三人稱轉為第一人稱，有些生硬，令人猝不及防，因而判為“錯簡”。

正因為“錯簡”，這首詩才變得別有趣味。當初的編纂者實在找不到這一束“簡”該歸于哪里，也就放在了這首詩的末尾， 將錯就錯，詩意即有了一次新的嫁接和組合。說到底，這種女子的羨嘆是完全可能發生的，這種情感的邏輯并沒有發生錯亂， 也總算讓我們找到了一點慰藉。

出土文物具有一種獨特的氣質，它不可更易地保存了一個時代的生命奧秘。我們可以從其深層和內部看到人的創造力， 那是一種非常本質的力量，產生出難以企及之美。就生命的這種力和美而言，并沒有隨著文明的演進而得到更多遞增，甚至可以說不僅沒有增加和進步，反而在諸多方面有些退步。人類在與客觀世界的劇烈摩擦與對抗中，既增加了經驗，又產生了諸多損傷和疲憊，漸漸變得遲鈍麻木，喪失了原有的滿目清新。那種鮮亮感和好奇心在生命里變弱，同時也減少了一些敏銳， 使人類在主客觀的交接溝通中變得呆訥平庸起來。我們更容易在事物的表層運行自己的思路，失去了某些最生僻最本質的開創性發現，不得不將大量因襲、重復和模仿充斥在勞作中。

我們需要向古人學習的方面很多，但是在現代，這種學習的機會卻變得越來越少了。不僅是我們與各種各樣的出土文物隔離了，還有其它。我們接受的現代訊息太多，道路上堆放了各種各樣的障礙。一些眼花繚亂的信息簇擁過來，使人舉步維艱， 我們不得不將大量時間花費在處理眼前的俗膩和繁雜方面。光陰變得如此短暫，時光不知不覺從指縫間溜走，大地在腳下抽離，軀體常常懸空，人們常常找不到立足點，無法腳踏實地往前和往后。我們正處于現代人類的困境之中。就語言藝術而言， 我們正在淪陷，有自我掩埋之虞。

我們心中渴望有一個強大的牽引，而《詩經》，就是來自古人的一場有力援助。