中國作家協會主管

《秋夜》是《野草》首篇,近百年來,人們對之已做出過相當豐富的解讀。然而,其中仍然有一些問題,有待再做深入探討,特別是對其中所關涉的魯迅的文風特征和形而上迷思的認知,不但可為深入地認識他這一時期的創作,也可為深入地了解他在整個中國思想史上的位置,提供一個入口。有關魯迅算不算一個思想家,以及他的思想表達的方式和獨到的深度是什么,一向也有很多不同意見。而要解答這些問題,僅僅從他接受過中外哪些思想的影響,或對哪些思想課題做出過明確的言說是不夠的。真正的了解,必須深入他的生命體驗,只有認真地解讀他那些最具獨創意義的文本,比如《秋夜》這樣的奇警特出之作,仔細分析潛藏其中的復雜的意識、潛意識內容,才能對之做出更為準確的判斷。為此,本篇不避冗贅,試從尼采所謂“語文學”的角度,對之再做新的細讀、慢讀與深讀。

一、“偏要”的美學:魯迅文風的孤峭與奇崛

“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”

——廢名

“在我的后園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹。”但凡讀過它的人,都不會忘記這個著名的開頭。看似平常的兩個短句,讀來卻異常奇崛。乍看像是重復、冗贅,細味卻又格外別出心裁,簡潔清峻。在廢名的小說《莫須有先生坐飛機以后》中,有一處提及當了小學教師的主人公給學生出了一道《楓樹》的作文題,及至收上本子來,卻發現不少篇的開頭如出一轍:“我家門前有兩株樹,一株是楓樹,還有一株,也是楓樹。”驚怒之余想起《秋夜》這個開頭,也就有了下面的解說:

《秋夜》是一篇散文,他寫散文是很隨便的,不比寫小說十分用心,用心故不免做作的痕跡,隨便則自然流露,他說他的院子里有兩株樹,再要說兩株樹是什么樹,一株是棗樹,再想那一株也是棗樹,如是他便寫作文章了。

廢名是中國現代文學中最著名的文體家,然而用“隨便”“自然”來解說《秋夜》這個開頭,卻并不貼切。盡管說“自然”在這時的指魯迅,還是廢名,似有歧義,本是一種極高的贊辭。在廢名看來,這“本是心理的過程,而結果成為句子的不平庸,也便是他的人不平庸。”然而,一個人說起自己庭院里日日相對的樹,卻還要“一想”“再想”嗎?像《秋夜》這樣一個開頭,即就是僅從“心理的過程”說,似乎也不大自然。胡適發動的白話文運動,主張寫淺白易懂的文章。從觀念上,魯迅也是贊同這一點的,但魯迅寫文章,包括寫散文,卻并不像廢名所說那樣“很隨便的,不比寫小說十分用心”。相反,無論是其早年,還是晚年,都可發現它的奇崛不凡,或如李長之所說:有“一種多疑、孤傲、倔強和深文周納的本色,表現于字里行間”。照通常的看法,這或許是因早年受了章太炎及魏晉文風的影響;但更根本的,卻也正如廢名所說,“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”。“兩棵棗樹”是閱讀魯迅文章的一道坎。許多人對它的理解,正如廢名,除了嘆賞魯迅人格的不凡,便不再能多說出什么。

不過更有意思的是,廢名的“自然”,卻也和奇崛有一種奇妙的相通。就在上述小說的同一節,廢名贊嘆《詩經》的寫實之風,還說“《詩經》的句子真是歐化得可以,即是說別扭得可以,‘七月在野,八月在宇,九月在戶,十月蟋蟀入我床下’,誦起來好像是公安派,清新自然,其實是竟陵派的句法。”又說:“公安竟陵云者,中國的文體確是有容易與別扭之分,故戲言之。即《論語》亦屬于竟陵一派。”連《論語》都可以“屬于竟陵一派”,他這個“自然”的含義,的確并不尋常。按這樣的說法,“竟陵派”的文風直可上溯到中國文學的起始之時,而在其后,古文中有奇崛之風者,也是代代有人,時時有作,譬如就連開唐宋文風之端的韓愈,也是著名的喜歡寫奇崛文字的人。

一個不無意義的偶合是,就在胡適發表《文學改良芻議》的同一年,俄國的什克洛夫斯基卻正在發起一場被后人稱為“形式主義”的文學思想革命。與胡適主張“話怎么說,文章就怎么寫”不同,什克洛夫斯基認為,詩的語言與日常語言根本的不同,就在詩歌語言“是一種障礙重重的、扭曲的語言。詩歌言語——是一種言語結構。散文——則是普通言語:節約、易懂、正確的語言。”而之所以如此又“正是為了恢復對生活的體驗,感覺到事物的存在,為了使石頭成其為石頭”,而唯其如此“才存在所謂的藝術”。也就是說:“藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物,而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法,是把形式艱深化,從而增加感受的難度和時間的手法,因為在藝術中感受過程本身就是目的,應該使之延長。”像《秋夜》中“一株是棗樹,還有一株也是棗樹”的說法,看似平易,其實正包含著這樣的策略。

在魯迅的著作中,我們還可看到不少這樣的寫法,一個明顯的例子,如《從百草園到三味書屋》開頭那句“其中似乎確鑿只有一些野草”。究竟是“似乎”,還是“確鑿”?從句法看,其中好像有著矛盾。但其實是凝縮了一個從疑惑到認定而又仍然不無疑惑的復雜心理過程,“似乎”包含著懷疑、不確定,也包含著對往昔生活的回味和從心理價值上對所要做出的判斷的某種否定;“確鑿”是認可、是肯定,體現著當下目光和理性選擇,是價值對事實的屈從和退讓。還有一個例子是《祝福》的開頭:“舊歷的年底畢竟最像年底”,只是一個簡單的比較句,卻隱括了許多復雜的歷史/人生內容:時代的變遷、世風的轉換、童年與成年、傳統與現代、中國與外國等的對比,小說所涉及的種種背景、種種現實、種種心緒,仿佛都已預示在這個“最像”之中了。不說時間已是舊歷年底,而說它“最像年底”,這樣曲折的句法,隱隱已有《百年孤獨》那個異常著名的開頭:“多年以后,面對行刑隊,奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午……”的味道,只是不論在當時還是現在,它所包含的思想/藝術意義,始終未曾得到如馬爾克斯這個“創新”那樣認真的對待而已。

再如,《熱風》中《為“俄國歌劇團”》一篇的開頭:“我不知道——其實是可以算知道的,然而我偏要這樣說,——俄國歌劇團何以要離開他的故鄉,卻以這美妙的藝術到中國來博一點茶水喝……”點明了“其實可以算知道的”,但仍“偏要這樣說”,看到這樣的句子,人們不禁會問,在這樣的佯謬、故意中,究竟包含了怎樣的心理內容?而閱讀的欲望,理解的期待,也就這樣被調動起來了。

再看接下去的描寫:

然而他們舞蹈了,歌唱了,美妙而且誠實的,而且勇猛的。

流動而且歌吟的云……

兵們拍手了,在接吻的時候。兵們又拍手了,又在接吻的時候。

非兵們也有幾個拍手了,也在接吻的時候,而一個最響,超出于兵們的。

《為“俄國歌劇團”》收在《熱風》一集,應屬典型的“雜文”,其在魯迅的文章中也不屬特別有名的篇章,但看這里的文法,究竟是精警還是拖沓,奇崛還是平易,是詩還是散文?所有的判斷似乎都更可能傾向前者。在上述同一文章中,什克洛夫斯基還說:“藝術的節奏存在于對于一般語言節奏的破壞之中。……這不是節奏復雜化的問題,而是打亂節奏的問題,這種打亂是無法預測的。如果這種打亂成為一種范式,就失去其艱深化手法的功用。”這也正可以說明,同樣的句式,為何小學生式的仿作——像廢名所遇到的,或如當代作家對馬爾克斯小說開頭的不斷模仿——非但不能給人驚喜,反倒惹人生厭。像棗樹這樣的句子,看似平易,卻包含著奇警的策略。這樣的寫法,不是自然,而是奇警,是通過對慣常的閱讀期待的打破,釋放出思想/藝術的新意。

“文學革命”中的周氏兄弟,都是“白話文”的支持者,然而具體到自己的文章,卻都并不那么簡單。周作人喜歡晚明公安、竟陵派的文章,他理想的文章,除了平白,還要有澀味和簡單味。所謂“澀”,正是不滑、不順、不自然、有回味;所謂“簡單”,其實也隱含有不盡、留白、含蓄、有余韻之意。其范例,正是俞平伯和廢名的文章,但一般認為,更符合要求的還是他自己。魯迅不是晚明文章的擁踅,但他也肯定公安、竟陵文章在當時的影響,并且與周作人一樣,對與竟陵派頗有一點瓜葛的王思任那句“會稽乃報仇雪恥之鄉,非藏垢納污之地”不無好感。他自述早年文風,頗受《民報》(主要是章太炎)影響,“喜歡做怪句子和古字”;又說“當時的風氣,要激昂慷慨,頓挫抑揚,才能被稱為好文章,……‘被發大叫,抱書獨行,無淚可揮,大風滅燭’是大家傳誦的警句”,這都透露出他對文章之“奇”的曾經的一種追求。古人說“文如看山不喜平”,命意結構上的刻意經營,謀篇布局上的“有意為文”,是一種奇崛;遣詞造句上的喜用“怪句子”(拗句)和古字,同樣是奇崛。他的文章,常被看作與魏晉文風有著更多的關聯(劉半農所謂:“托尼學說,魏晉文章”),不過對于什么是魏晉文章,不同人看法也頗有差異。章太炎說魏晉文章好處,是“任意舒卷,不加雕飾,真如飄風涌泉,絕非人力”;魯迅論漢末、魏初文章,欣賞其“清峻、通脫、華麗、壯大”;其中無疑都滲入了自己的文章理想。但其文風整體并不追求晦澀、含蓄,而更趨于奇峭、精警。

早在1964年,夏濟安在其名文《黑暗的閘門》中說到《影的告別》中“一連串的‘然而’使句子念來怪拗口”時即說:“它打破了文言文和白話文中的‘雅’字訣。但那也許是作者有意造成的效果。”又說:“魯迅原該能把中國詩,縱使是舊體詩,帶入一個新的境界——在一般的描述中,加入某種恐怖與緊張——一種可說是相當‘現代’的經驗。……但他只是把這些帶入他的散文中,而以他獨有的韻律和赤裸的意象,予白話文學以很好的影響。因為他把白話文帶出了平民化主義之理想的窄徑。……碰到不巧的時候,魯迅的修辭法,不論在效顰者的手中,抑他自己的手里,都可能變成矯揉做作;但他讓白話文做了前所未有的事——甚至是古文大家也不曾想到在文言文里做到的事。”

廢名說:“中國的文體確是有容易與別扭之分。”所謂“別扭”的文體,最終所要達成的,其實都是試圖通過對慣常的閱讀期待的打破,不斷促使思想/藝術釋放出新境、新意。而按現代西方的理論,這一切最終涉及的,大概也都算是一個所謂藝術表現的“陌生化”問題。

前面提到,魯迅文章中用到的“偏要”一詞,在我看來,對于了解魯迅,這是一個極重要的詞。通觀《魯迅全集》,不難發現,所謂“偏要”,正是魯迅思想、行為的一個重要特點:“能飛鳴就偏要飛鳴”(《墳·題記》),“偏要使所謂正人君子也者之流多不舒服幾天”(《寫在〈墳〉后面》),“偏要問他”“偏要對這伙人說”(《狂人日記》),“偏要為不愿意我活下去的人們而活下去”(《孤獨者》),“偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥”(《華蓋集續編小引》),“偏要向這些作絕望的抗戰”(《兩地書·致許廣平》)……這許許多多的“偏要”合起來,正可以拿來做魯迅“偏激”的證據。然而,這“偏要”的美學,卻也正是他“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”的一種證明。

二、終極存在的迷思——“仿佛要離開人間而去”的“天空”

《秋夜》只是一個夜晚的感興,然而像《野草》中的其他篇目一樣,其中同樣滲透著作者對于人生、社會的最為深刻的玄思。棗樹之外,在《秋夜》所創造的其他許多奇崛意象中,最值得注意的,首推那“奇怪而高的天空”:

這上面的夜的天空,奇怪而高,我生平沒有見過這樣的奇怪而高的天空,他仿佛要離開人間而去,使人們仰面不再看見。然而現在卻非常之藍,閃閃地?著幾十個星星的眼,冷眼。他的口角上現出微笑,似乎自以為大有深意,而將繁霜灑在我的園里的野花草上。

前人概括竟陵派文風,常稱“幽深孤峭”,像這里的鬼?眼的天空一類的描寫,真稱得上夠幽、夠深、夠孤、夠峭了吧。魯迅的文章究竟只是受魏晉影響,還是也受了竟陵派的一些影響,這個問題從根本上其實無關緊要。在中國文學史上,魯迅的思想和文章,原本就比“竟陵派”有著更高的境界和更大的格局。至少對我來說,《秋夜》中更值得關注的,更是那“奇怪而高”“仿佛要離開人間而去”的“天空”本身。

有哲學家將中國文化中的“天”區分為“物質之天”(天空)、“主宰之天”(天神)、“命運之天”(天命)、“自然之天”(天性)、“義理之天”(天理)。9更有人將其細分為內在的天、超越的天、原理性的天、實體的天(自然的天)、法則的天、理法的天、道德的天、主宰的天,命運的天、終極的天、無限的天等,同時指出“這種歧義性,就中國的天而言,起源于名副其實的像天空一般無限伸展的意義”。

顯而易見的是,《秋夜》中的天空,不是一個觀念,而是一個實體。但從“仿佛要離開人間而去”這樣的句子來看,其中也仿佛隱藏著一種意志、一種神秘。同樣的句子,文章中出現過不止一次。前引之后,再一次提到它時,同樣也是透著一種怪異、神秘:“鬼?眼的天空越加非常之藍,不安了,仿佛想離去人間……”

這里所涉及的,絕不是僅用擬人化這樣一種修辭術所能道盡的一切。不論古今中外,天空在人類生活中其實都不只是一個自然意象,而更多包含了極為復雜的內容。20世紀最負盛名的比較宗教學家伊利亞德論及“天本身的宗教意義”,曾說過這樣一段話:

無須考察神話傳說,只要抬頭仰望天空就能直接揭示一種超越性、權能和神圣性。只要遙想天穹就可以在原始人的心靈里面產生一種宗教經驗。這并不是指對天空的一種“自然崇拜”。對于原始人而言,自然根本不是純“自然的”。實際上,“遙想天穹”一語是指原始人善于接受在一定程度上我們覺得難以想象的日常生活中的奇跡。這樣的沉思同樣也是一個啟示。天顯明它自己實際所是的那個樣子:無限的、超越的。蒼穹首先是“某種”與人類及其生活范圍中的微小之事完全不同的“事物”。其超越性的象征體系來自對其無限高邈的樸素認識。“最高的”自然成為這個神靈的特點之一。在人類難以企及且布滿星星的地方充滿著超越的、絕對真實的、永遠存在之神圣尊榮……

所有的這些思想都來自對天的樸素思辨;但將其視為邏輯的、理性的過程乃是一個巨大的錯誤,“高遠”,或上天、無限的超越性特征是同時顯現給人類的,是作為一個整體既顯現給理智又顯現給靈魂的。……同樣的象征既決定了他潛意識的行為,又決定了他屬靈的生活的最高貴的表達。……甚至在宗教價值尚未賦予天空之前,天空就已經突顯出其超越的性質了。天空“象征”超越性、力量和亙古不變,僅僅因為它就是那樣存在著。它正是因高渺、無限、不可移易、強大而存在。

讀過這些話,再來看《秋夜》中“仿佛要離開人間而去”的天空,就會發現,這絕不是一些可以隨意放過的描寫,但要透徹地了解這一切,又須與對整個中國思想史的考察聯系在一起。眾所周知,在中國創世神話里,人類世界的出現本就是以天地的分離為起點的。三國吳徐整《三五歷紀》:“天地渾沌如雞子,盤古生其中。萬八千歲,天地開辟……天日高一丈,地日厚一丈,盤古日長一丈。”這樣一種天地開辟觀,僅從時空觀而言,還真有點像今天科學界所謂宇宙大爆炸、天體膨脹學說。不過,像這樣一種頗具理性思維的隱喻,其實是到較晚的時候才有的。人類關于天地分開或隔離的想象,更早的除了亞當夏娃的失樂園故事,還有中國古史傳說中的“絕地天通”事件。在這個傳說中,由于這一次劃時代的事件,原本相連的天地被分隔開來,接下來的,便是只有高山、巨樹以及某些象征性的事物才能成為“天梯”,只有像巫咸、后羿(《山經海》中稱“仁羿”)一類生稟異能的巫覡,才能交通天人之際。而到嫦娥奔月的故事里,就連后羿,離了王母的靈藥,也無法追隨嫦娥升到月宮里去了。陶淵明說:“天道幽且遠,鬼神茫昧然”,“誠愿游昆華,邈然茲道絕”。“絕地天通”或人類的理性意識覺醒以來,“天空”是不可挽回地一天天地遠了,但人對它的系念,卻并未就此終結。在自覺與不自覺中,人們還是會把它當作終極正義、終極慰藉的根源。《詩·鴇羽》說:“悠悠蒼天,曷其有極。”《黃鳥》說:“彼蒼者天,殲我良人。”司馬遷說:“人窮則反本,故勞苦倦極,未嘗不呼天也;疾痛慘怛,未嘗不呼父母也。”韓愈說:“今夫人有疾痛、倦辱、饑寒甚者,因仰而呼天……”(見柳宗元《天說》)。也就是說,生活中的人,一到遇到極大的苦難或不公,“天”還仍然不但被當作公正、理性的最終依據,而且被當作和父母一樣的無私佑護、慈愛源泉。

然而,就像“盤古”故事里所講的,隨著“人”的一天天長大,天空畢竟還是一天天地遠去了,更要命的是,隨之遠去的,還有與它聯在一起的一些足以消解人生的短暫與虛無的觀念或事物。正因如此,在后來,大多數時候人們仰望天空,除了偶爾有如屈原、李白、蘇軾、李清照、郭沫若的“帝庭”“月宮”“天上的市街”一類的想象,仰望的并不是可以以“科學”名之的宇宙真理,而更是一些與生命意義密切關聯的事物,雖然在大多數時候,它都不能被指實為“天帝”或明確命名,但其之為神秘的寄托與希冀,也頗有與某種宗教性的思維相通的東西。

歸根究底,“天”之為“天”,不僅是一種自然的存在,也是一種心靈的需要。荷爾德林在其《在可愛的藍色中閃爍……》中說:“神莫測而不可知嗎?/神如蒼天昭然顯明嗎?我寧愿信奉后者”,“什么是神?不知道,/但他的豐富特性,/就是他的天空的面貌。”魯迅肯定不知道伊利亞德,也未必讀過荷爾德林的詩,但世界上所有偉大的詩人所面對的最深的迷惘,其實大抵都在這里。屈原有《天問》,韓愈、柳宗元、劉禹錫有《天對》《天說》《天論》。在這樣的時刻,你也就很難分清他所意識到的“天”,究竟是純粹的主宰之天還是義理之天。魯迅是受過現代科學訓練的人,從根本上并不相信天空真有一位造物主,但對于某些有究極意義的神秘,也不一味排斥。當這樣一個秋夜,當面對這樣一種“奇怪而高”的天空,當感覺“他仿佛要離開人間而去,使人們仰面不再看見”,而又從星星的閃耀中看到一種“冷眼”,感覺出一種口角邊的“微笑”和不知主體的“大有深意”,其中蘊含的隱秘心理內容,就不僅是以一種擬人手法的應用這樣簡單解釋所完全說得清。了解他面對星空時無意識活動中隱含的這些奧秘,或許也是我們理解他的思想深度的一個不可缺少的入口,只是對這一切,我們至今思考得仍然太少。

三、有關感傷主義的反諷:“夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上……”

我不知道那些花草真叫什么名字,人們叫他們什么名字。我記得有一種開過極細小的粉紅花,現在還開著,但是更極細小了,她在冷的夜氣中,瑟縮地做夢,夢見春的到來,夢見秋的到來,夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上,告訴她秋雖然來,冬雖然來,而此后接著還是春,胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來了。她于是一笑,雖然顏色凍得紅慘慘地,仍然瑟縮著。

“夢”“瘦”“詩人”“眼淚”“最末”“花瓣”,一句話幾乎包盡了古今中外感傷文學最基本的表現要素。“小粉花”之“小”以及不知道“叫什么名字”,一方面標示出它的平凡、普遍,但同時也暗示出一種它的自傷、自憐,就如當代一首流行歌曲中所唱的“我是一棵無人知道的小草”,貌似自謙,其實暗含著一種驕傲與自憐。與簡勁、峭拔的棗樹不同,“小粉紅花”時常在做夢,并且是“在冷的夜氣中,瑟縮地做夢”。而它的顏色,是“粉紅色”的而且“紅慘慘地”,其缺乏熱度,正與那“冷的夜氣”中的“瑟縮”的容態相適合。這也使人想到魯迅在《失掉的好地獄》和《〈野草〉英文譯本序》中,一再提到的“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”。在后文中,他是明確以此來指《野草》中的文章的。不過,那是“白色”,這里是“粉紅”,所指還是有著微妙的不同。

所謂“做夢”,其意義大家都是知道的。在文學語言中,“夢”可用來比喻理想、希望、未來,也可用來比喻空幻、無望、自欺。夢境既可以是對現實的提升、美化,又可以是對現實的疏離、逃避。愛做夢的人,既可能是一個褒義詞,也可能是一個貶義詞。在魯迅筆下同樣如此。《娜拉走后怎樣》中,人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的;倘沒有看出可走的路,最要緊的是不要去驚醒他,是前者。《看書瑣記》里說“獨有仙骨,是做夢的人們的夢話”,是后者。《野草》里寫到了很多的做夢,除了那一篇《好的故事》,大都是噩夢。《秋夜》里小紅花的“夢”,則獨有一種反諷性的沉痛。

在大部分國土處于北溫帶的中國,春秋兩季原是最美的時節,美在溫涼適度,美在色彩斑斕。所謂“春秋多佳日”。然而,中國古典的詩文中寫到春和秋,卻多是感傷之辭。作為文人,魯迅的創作同樣有著很強的感傷傾向,但不同于一般的感傷詩人,對于這種作為文人生命底色的感傷,他卻同時能持有一種自覺和反諷。《秋夜》里寫到的“小粉紅花”“夢見春的到來,夢見秋的到來,夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上,告訴她秋雖然來,冬雖然來,而此后接著還是春,胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來了。”正是對這種廉價的感傷的嘲弄。中國文學的“春詞”,原指有關男女戀情的書信或文辭。尤袤《全唐詩話·鶯鶯》:“鶯鶯姓崔氏,有張生者,托其婢紅娘以《春詞》二篇誘之。”明梁辰魚《七犯玲瓏·遇妓》曲:“密語還重訂,春詞定幾封,巫陽夢。”《秋夜》中“胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞”中的春詞,乍看仿佛只是春天的歌,然而,細想也未嘗沒有對這些習見的文人“綺思”的反諷,就如《我的失戀》中所集中表現的。

中國感傷主義文學還有一大特征,就是常常喜歡寫“病”,寫“瘦”,寫多淚。“新來瘦,非干瘦酒,不是悲秋”“莫道不消魂,簾卷西風,人比黃花瘦”,雖然只是李清照的詞,但述說的,卻是一種相當普遍的人生感傷與審美意緒。中國古典文化中的“詩人”形象想象,很多時候都和“瘦”聯在一起。屈原是瘦的,杜甫是瘦的,孟浩然是瘦的,賈島是瘦的,李賀是瘦的,李清照是瘦的,林黛玉是瘦的。北宋張洎題王維畫孟浩然像,其中提到觀“襄陽之狀頎而長,峭而瘦”,這種印象大得聞一多肯定,說:“并不是說我們知道浩然多病,就可以斷定他當瘦。實在經驗告訴我們,什九人是當如其詩的,你在孟浩然詩中所意識到的詩人那身影,能不是‘頎而長,峭而瘦’的嗎?”(《唐詩雜論·孟浩然》)。在另一篇論賈島的文章里,他更指出,這一位以“郊寒島瘦”著名的詩人,不但“愛靜、愛瘦、愛冷,也愛這些情調的象征,鶴、石、冰雪……他甚至愛貧、病、丑和恐怖。”又說“從晚唐到五代,學賈島的詩人不是數字可以計算的,……從這觀點看,我們不妨稱晚唐五代為賈島時代”。直到當代臺灣詩人洛夫筆下,我們仍然能讀到他對李賀形象這樣一種想象:“好瘦好瘦的一位書生/瘦得/猶如一支精致的狼毫”(《與李賀共飲》);而在他同時代詩人余光中筆下,則可以看出詩人對自我人格形象的這樣一種期許:“如何在旋風的中心,/你立著/立成一尊獨立的塑像/……露出瘦瘦的靈魂和凈骨”(《自塑》)。就實際形象和人格看,魯迅堪稱現代作家中“瘦硬”的典型,只是在自覺的意識中他卻不并喜歡這樣的傳統,就此而言,《秋夜》對“瘦的詩人”,對“眼淚”的嘲諷,也不過是他一貫反感傷主義的人生態度的再次一顯露而已。只有懂得了這一點,再看下面的描寫,才更能明白它的精神內蘊。

四、刪繁就簡的美學:“落盡葉子”后的自在與風骨

棗樹,他們簡直落盡了葉子。先前,還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子,現在是一個也不剩了,連葉子也落盡了。他知道小粉紅花的夢,秋后要有春;他也知道落葉的夢,春后還是秋。他簡直落盡葉子,單剩干子,然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有幾枝還低亞著,護定他從打棗的竿梢所得的皮傷,而最直最長的幾枝,卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空,使天空閃閃地鬼?眼;直刺著天空中圓滿的月亮,使月亮窘得發白。

鄭板橋有名聯曰:“刪繁就簡三秋樹,領異標新二月花。”前一句可謂極為精煉地概括出了中國藝術(尤其是文人畫)中很關緊要的極簡主義美學:倪云林、八大山人、石濤、齊白石、潘天壽……只要是看過他們的畫的,都不難對這種美學有一種或深或淺的了解。“落盡了葉子”是一種刪繁就簡,刪繁就簡的后果之一,是更突出了風骨:“……而最直最長的幾枝,卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空。”“風骨”這種東西,在中國文論的體系中有很重要的意義,也有很繁密的解釋,但所有的解釋,似乎都還沒有《秋夜》中“落盡了葉子”的棗樹意象這樣更加簡潔、明晰。而對這樣一種刪繁就簡所成就的“風骨”的更為深切的表現,也見于前舉余光中的《自塑》:“……讓風一件件吹走衣冠/讓風將一切的裝飾吹走/……讓中國像瘋狂的石匠/奮錘敲你切身的痛楚/……/敲落一鱗鱗多余的肌膚/露出瘦瘦的靈魂和凈骨/被旋風磨成一架珊瑚。”可以說,《秋夜》里落盡了葉子的棗樹也正是這樣的“凈骨”與“珊瑚”。

刪繁就簡的另一個后果,是一種脫卸了生之負累的輕松感:“他簡直落盡葉子,單剩干子,然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有幾枝還低亞著,護定他從打棗的竿梢所得的皮傷。”所謂生之負累,也是一種普遍的人生感覺,佛陀說“人生即苦,涅槃最樂”,蘇東坡說“常恨此身非我有”,海德格爾說“活著就是煩”,哈姆雷特說:“To be,or not tobe,that is a question”,都是這種人生煩累感的表現。

不過,對于魯迅而言,脫卸負累后的解脫,卻并不是對人生某種消極反應,而更有一種勞作、收獲、奉獻后的充實與滿足。所以,這里在寫到葉子的脫落,寫到棗樹的枝干“欠伸得很舒服”之前,先寫了孩子們的打棗,以及“當初滿樹是果實和葉子時候的弧形”;后來還寫到“有幾枝還低亞著,護定他從打棗的竿梢所得的皮傷”。但這卻不似“老牛粗了耕耘債,嚙草山頭臥夕陽”(孔平仲《禾熟》)的閑逸,而頗有類于鄭敏的名作《金黃的稻束》里所寫到的那種“偉大的疲倦”與“靜默”。

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里,

我想起無數個疲倦的母親,

黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉,

……

沒有一個雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦,你們

在這伸向遠遠的一片

秋天的田里低首沉思

鄭敏的詩,或許還可以引人更遠的聯想,讓人想起梵高、米勒一類畫家的金黃色農村生活畫面,這也應是魯迅所喜愛的。相近的思緒,在這兒筆墨似更簡潔,也更有中國花鳥折枝的韻味。再看那“當初滿樹是果實和葉子時候的弧形”,以及脫了葉子后的“欠伸得很舒服”,“有幾枝還低亞著,護定他從打棗的竿梢所得的皮傷”,我們不得不再一次驚嘆作者藝術造型與思想表達的能力:這里不僅有一種形象,更有一種動態,一組隨時序而展開的鏡頭切換過程。一種秋天的疲倦,收獲后的休憩與安恬,就這樣從疏疏數筆間自然滲出,甚至可以說,鄭敏要用一首詩來表現的東西,其實也先蘊藏在這樣一個簡短的句子里了。

然而,就是在這樣的描寫之后,也仍然有相當奇崛,相當“魯迅式”的東西。雖然“有幾枝還低亞著,護定他從打棗的竿梢所得的皮傷,而最直最長的幾枝,卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空,使天空閃閃地鬼?眼;直刺著天空中圓滿的月亮,使月亮窘得發白”。所謂“鐵似的”,正是魯迅風骨的一種寫照,即如毛澤東所說:“魯迅的骨頭是最硬的,他沒有絲毫的奴顏和媚骨。”“直刺”正是他的人生精神的一種體現。前面已說到,即便意義曖昧,“天”常被當作是公正、理性以及某種終極性的佑護、慈愛源泉。而未曾說,與之相應,它也可能是一種最高威權的象征,甚至一種專制秩序的體現——正如許多民間故事的王母娘娘和玉皇大帝。只是緊接著的“奇怪而高”似乎又暗示了這種威權的喪失,暗示著由所謂“上帝之死”所帶來的終極的“虛無”。就此而言,則所謂“直刺著奇怪而高的天空”,就既可能意味著對一種威權秩序的反叛,也可能體現著一種“反抗絕望”的哲學。

接下去的問題是,它又何以要刺著“圓滿的月亮”,為何要讓它“窘得發白”?這便又涉及了魯迅對于所謂“圓滿”的態度。寫于兩年后的《墳·題記》說:“天下不舒服的人們多著,而有些人們卻一心一意在造專給自己舒服的世界。這是不能如此便宜的,也給他們放一點可惡的東西在眼前,使他有時小不舒服,知道原來自己的世界也不容易十分美滿。”甚至說他之要延長自己的生命“倒不盡是為了我的愛人,大大半乃是為了我的敵人,──給他們說得體面一點,就是敵人罷──要在他的好世界上多留一些缺陷。”

五、“夜半”之思中的玄秘與深邃:“惡鳥”與“笑聲”

哇的一聲,夜游的惡鳥飛過了。

“夜游的惡鳥”,應該是貓頭鷹吧。在中國人印象中,貓頭鷹一向都不被當作好鳥,但在希臘,它卻是智慧女神的寵物。關于魯迅與貓頭鷹的關系,已有不少人寫過文章。大家都已知道,魯迅并不討厭貓頭鷹,非但不討厭,有時甚至有一種特殊的喜愛。比如他早年畫的那幅簡筆畫,以及后來自己設計來印在《墳》的扉頁上的那個圖案,差不多都可以稱作中國現代貓頭鷹造型的藝術杰作。許壽裳解說《我的失戀》中那一句“愛人贈我百蝶巾,回她什么:貓頭鷹”,也說“貓頭鷹本是他自己所鐘愛的”。沈尹默回憶魯迅更將這個形象和他本人聯系到了一起,說他“在大庭廣眾中,有時會凝然冷坐,不言不笑,衣冠又一向不甚修飾,毛發蓬蓬然,有人替他起了個綽號,叫貓頭鷹。這個鳥和壁虎,魯迅對于他們都不甚討厭,實際上,毋寧說,還有點喜歡。”(《回憶偉大的魯迅》)

但貓頭鷹的叫聲,總是不好聽的。魯迅早期小說《懷舊》中寫到貓頭鷹,就說它“鳴極慘厲”。這樣的鳴聲,在通常的人們看來,很可以被視作是一種“不祥之言”,一種“惡聲”,然而卻又特別能予沉睡、迷醉的人們以一種特別的警醒。

《野草·希望》一文提到“貓頭鷹的不祥之言”,也將之當作“身外的青春”的一部分。《三閑集·太平歌訣》諷刺革命文學家之不敢正視社會現實黑暗,說他們“歡迎喜鵲,憎惡梟鳥,只檢一點吉祥之兆來陶醉自己”。至于《且介亭雜文二集·序言》中說:“我有時決不想在言論界求得勝利,因為我的言論有時是梟鳴,報告著大不吉利事,我的言中,是大家會有不幸的”;《集外集·音樂?》諷刺完徐志摩“輕飄飄”的“神秘談”,結尾也刻意發出一種重濁之音:“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在那里!?”(這里的標點用法,恐怕又要被我們的“語文家”譏為不規范了!)所謂“怪鴟”,當然正是貓頭鷹。“惡聲”在魯迅,原本有另一種意義,在發表于1908年的《破惡聲論》中,所謂“惡聲”指的原本是種種“庸眾”“所發之聲”。但到這里,魯迅對所謂“惡聲”,卻又賦予了一種新的特別的意義。

從這里看,我們仿佛又看到了開頭所說那種“偏要”的美學。魯迅文章的奇崛,其實也是對中國文學中一向流行的感傷、輕飄的一種破解。在《談蝙蝠》中,他還說:“人們對于夜里出來的動物,總不免有些討厭它,大約因為他偏不睡覺,和自己的習慣不同,而且在昏夜的沉睡或‘微行’中,怕他會窺見什么秘密罷。”《秋夜》的奇崛,同樣表現在這樣的地方。

寫完夜游的惡鳥后,文章緊跟著的又是這樣一段描寫:“我忽而聽到夜半的笑聲,吃吃地,似乎不愿意驚動睡著的人,然而四圍的空氣都應和著笑。夜半,沒有別的人,我即刻聽出這聲音就在我嘴里,我也即刻被這笑聲所驅逐,回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。”

夜半的笑聲。先是聽到,然后才覺知,原來出自自己的嘴里。這樣的敘述又一次平添了文章的怪誕氣氛。一個人聽見自己的笑聲,卻仿佛出自別處似的有一種隔膜感。這里涉及的,首先是一個人陷入玄思或藝術想象時的一種出神狀態。就如莊子《齊物論》開頭南郭子綦說的“今者吾喪我”,或陸機《文賦》“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊。精騖八極,心游萬仞”等。而同時涉及的,恐怕還有主體與現實之間的一種關系。在這里,無疑有一種自我分離。除了突出神游,這種自我分離,很多時候還可能有一種自我省思或自我審視的意味。在瞬刻之間,跳出日常生活的凡庸,以神游之我、超越之我諦視尋常之我、現實之我,這常是一些不凡藝術創造的重要秘密,也是造成《秋夜》文章獨特氛圍的奧秘所在之一。

正如廢名所說“句子的不平庸,也便是他的人不平庸”,能不時從日常的世界里跳出,以一種更高遠的、超越的眼光審視自己,而又始終不離現實的世界,這正是魯迅之為魯迅的不凡處之一。

接下來的話是:“我也即刻被這笑聲所驅逐”——從哪兒被“驅逐”呢?從后面寫到的回房及燈火的帶子被旋高看,這里顯然涉及了一種意義復雜的空間轉換。《秋夜》中寫到的,其實是兩個不同的世界:一個星空下的世界,一個燈光下的世界。從星空下的世界回到燈火下的世界,也是從超越的、冥想的世界,回退到日常的、現實的世界。這也頗使人想起朱自清名文《荷塘月色》中寫月下散步時的話:“路上只我一個人,背著手踱著。這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一個世界里……”“——這樣想著,猛一抬頭,不覺已是自己的門前;輕輕地推門進去,什么聲息也沒有,妻已睡熟好久了。”也是輕輕一筆,隨著空間的切換,一切又恢復到日常生活的庸常之中。但對于魯迅,即便從星空下的世界回到燈光下,其思緒還仍將有一會兒繼續在剛剛過去的出神之思里盤桓。

關于“夜半”,還可以有一個很有意思的聯想。在海德格爾的名文《詩人何為》中,這位20世紀西方最深刻的思想家,通過對荷爾德林一句詩的分析,引出了一個“世界黑夜”及其“夜半”的問題。在海德格爾看來,“對于荷爾德林的歷史經驗來說,隨著基督的出現和殉道,神的日子就日薄西山了。……世界黑夜彌漫著它的黑暗。上帝之離去,‘上帝之缺席’,決定了世界時代。……不光是諸神和上帝逃遁了,而且神性之光輝也已經在世界歷史中默然熄滅。世界黑夜的時代是貧困的時代,因為它一味地變得更加貧困了。它已經變得如此貧困,以至于它不再能察覺到上帝之缺席本身了。”這里所說的,當然是一種西方經驗、西方邏輯。魯迅的思想當然不會具體地遵循這樣的邏輯。

然而,只要想到《秋夜》中那“奇怪而高”“仿佛要離開人間而去”的“天空”,你就不能不驚訝于兩種思想之間的某種“暗合”或相似。海德格爾說:“上帝之缺席意味著,不再有上帝顯明而確實地把人和物聚集?在它周圍,并且由于這種聚集,把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體。”如果說,在西方,“在古代人的原始經驗(包括原始的基督教經驗)中還是有充沛神性的;但一旦基督教形成,上帝就離棄了世界,就到世界黑夜的時代。基督教并不確立和維護神性,而倒是神性消逝的開始。”在中國,它的離去則開始于一個被命名為“絕地天通”的神話事件,而在從周公到孔子到司馬遷的一連串歷史祛魅后,愈益固化為一種文化品性。

“世界黑夜的時代久矣。既已久長必會達到夜半。夜半也即最大的時代貧困。”“我們理當把世界黑夜看作一種悲觀主義和樂觀主義此岸發生的命運。”正是在這一認識的基礎上,海德格爾提出了他對“……在貧困時代里詩人何為”這一問題的思考路徑:“荷爾德林不無惶惑地借他在哀歌中提到的詩友海因茨之口回答道:‘……他們如酒神的神圣祭司,/在神圣的黑夜里走遍大地’。”“在貧困的時代里作為詩人意味著:吟唱著去摸索遠逝諸神的蹤跡。”

2001年,王富仁將他收入“貓頭鷹學術文叢”的一本書命名為《魯迅:中國文化的守夜人》,從其《自序》看,其中的“守夜人”意象,直接來自他的童年農村生活經驗,但也浸潤著20世紀以來普遍的存在的“黑夜”想象:“中國當代文化的風云變幻仍然使我像在茫茫暗夜中走路,不知自己的腳將踩在什么上。但魯迅的書卻給了我一點忠實的感覺。……在我的感覺里,魯迅是一個醒著的人……”“有了這么一種想法,才發現魯迅自己好像也是把自己視為一個守夜人的。他曾經說他是徘徊于明暗之間的,……醒著做什么呢?開始的時候,他是想‘吶喊’幾聲把人都喊醒的。但后來的事實證明,他的聲音不但并不委婉,而且有如怪梟,難聽得近于刺耳。醒了的人非但不以自己的昏睡為可怖,反而厭惡了魯迅的聲音,憤恨于他擾亂了他們的清楚。魯迅于是就‘彷徨’起來了。……他醒著,且‘彷徨’著。他是一個夜行者。”

沒有證據表明,王富仁的說法也得到了海德格爾的啟示。然而,這中間的“暗合”之處仍然是耐人尋味的。海德格爾說:“每個人只要走到他在指定給他的道路上所能到達的那么遠,他便到達最遠的地方了。”王富仁說:“夜行者不會是一個好的行者。夜行者走不了多少路,并且曲曲折折,沒有一個確定的方向。后來人把他當一個體育運動員來看待,好像他就是那個時代的競走冠軍,致使有些人憤憤不平起來,丈量來丈量去,發現他沒有走出多遠的路。實際上,他確實也沒有走了多遠的路。……他關心的是中國那個時候的事,‘研究’的是那個時代的中國人,說的是中國那個時代的話……但是,守夜人有守夜人的價值,守夜人的價值是不能用走路的多少來衡量的。在夜里,大家都睡著,他醒著,總算中國文化還沒有都睡去。中國還有文化,文化還在中國。我認為,僅此一點,我們就得承認他的價值。”

遺憾的只是,王富仁沒有像海德格爾闡釋荷爾德林一樣,揭示出魯迅更為形而上的迷思。而這也正是《秋夜》作為《野草》首篇,為其后整部作品中的“虛無”與“實有”之思所奠定的運思根基。海德格爾說:“天穹乃諸神之神性。這種天穹的要素是神圣者,在其中才還有神性。對于遠逝的諸神之到達而言,也即對于神圣者而言,天穹乃是遠逝諸神的蹤跡。”明白了這一點,才能明白接近世紀末海子那句“天空一無所有,為何給我安慰”的深刻意義,也才能明白《秋夜》的有關“天空”“半夜”的這些渺漠之思的深遠內涵。

六、平凡生命的鮮明與莊嚴:“猩紅色的梔子”與“蒼翠精致的英雄們”

后窗的玻璃上丁丁地響,還有許多小飛蟲亂撞。不多久,幾個進來了,許是從窗紙的破孔進來的。他們一進來,又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個從上面撞進去了,他于是遇到火,而且我以為這火是真的。兩三個卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新換的罩,雪白的紙,折出波浪紋的疊痕,一角還畫出一枝猩紅色的梔子。

這一段,顯然主要是一些寫實的描繪。然而也有頗不同尋常處。首先是這里寫到的“火”——“他于是遇到火,而且我以為這火是真的。”又是一筆怪異的表述,難道有誰認為這“火”是假的嗎?“小飛蟲”在這里,顯然也被幻化為一種象征。是向往光明者,又是天真、幼稚者,也是那些常對“火”懷了一種浪漫的、藝術的想象者。在現代以來的中國,“火”不但常被當作光明之源,也常被想象作一種凈化的力量、創造的力量、更生的力量,最典型的莫如郭沫若《鳳凰涅槃》中的反復出現的那毀滅/再生之火的意象;而在稍后,麗尼在《鷹之歌》中也說:“……在那樣的年代,誰不曾有過熱情的如同火焰一般的生活!誰不曾愿意把生命當作一把柴薪,來加強這正在燃燒的火焰。”

然而,“火”也是毀滅的力量,毀滅的不唯是舊事物,而且有為摧毀舊事物而獻身的那些志士、英雄、前驅。魯迅在這里,似乎既贊美著他們的勇敢,又哀憐著他們的犧牲與幼稚,然而終歸還是對他們表達出由衷的喜愛與贊美。中國古書上有一句“如飛蛾之赴火,豈焚身之可吝”(《梁書·到溉傳》),原本是對犧牲進取精神的禮贊,到后來卻也常常被用在貶意上,用來嘲諷某種盲目、不顧后果的追求,所謂“飛蛾撲火,自取滅亡”。到現代卻又常常恢復了它的本義。中國現當文學中,不知有多少的詩文,都曾經贊頌過這樣的向往光明的自我犧牲,魯迅這里寫到的“小青蟲”,不過是眾多同類描寫中的一例。但犧牲者的形象由“飛蛾”變成了“小青蟲”。

畫在“雪白的紙”上的猩紅色的梔子,也頗使人想起寫《秋夜》同一年,魯迅在《在酒樓上》中寫到的那“一株山茶樹”:在“倒塌的亭子邊”,“從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來,赫赫的在雪中明得如火……”不似一般傳統文人的偏好幽暗、柔和色調,魯迅一生,所愛的本都是鮮明、有力的事物。即如《死火》所說:“當我幼小的時候,本就愛看快艦激起的浪花,洪爐噴出的烈焰。”或如《希望》中所追憶:“這以前,我的心也曾充滿過血腥的歌聲:血和鐵,火焰和毒,恢復和報仇。”梔子花多為白色或淡黃色,紅色的梔子花是罕見的品種,據《廣群芳譜》卷三十八引《萬花谷》載:“蜀孟昶十月宴芳林園,賞紅梔子花;其花六出而紅,清香如梅。”魯迅筆下的梔子花原本只是燈罩上的畫,但在他的想象世界里,同樣成為一種鮮明的藝術境界。即便是極尋常的事物,在他的筆下,也自有顯示其獨到性情的處理。這朵“猩紅色的梔子”又是一例。

“猩紅的梔子開花時,棗樹又要做小粉紅花的夢,青蔥地彎成弧形了……”仍不離對春天的憧憬。植物的衰榮延續著生命“永恒回歸的神話”。這樣的“夢”是虛飄的,但也是實在的。歸根結底,人生還是不能沒有夢,就是魯迅,也不能完全棄絕這樣的夢的意義。棗樹的夢是“青蔥的”,豐盈的生意使其呈現出一種沉實的“弧形”。“我又聽到夜半的笑聲”——這一次,是欣慰呢,還是仍然帶有幾分嘲諷?但這已無關緊要。

我趕緊砍斷我的心緒,看那老在白紙罩上的小青蟲,頭大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麥那么大,遍身的顏色蒼翠得可愛,可憐。

我打一個呵欠,點起一支紙煙,噴出煙來,對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。

確切無疑的是,這里寫到了“死”。“老”在白紙罩上的小青蟲,“頭大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麥那么大,遍身的顏色蒼翠得可愛,可憐”。“向日葵子”只是說的它的形狀,但它的喻體中所包含的暗示,同樣引人聯想起生物的某種“趨光性”,而它的小(只有半粒小麥那么大)、蒼翠(蒼翠本該是一種生命的顏色吧),也使其克服了人對死亡的厭惡,顯得可愛亦復可憐。

就這樣,這一場秋夜的冥想和玄思,結束在一種對于死亡的諦視上,而接下去的主題,也自然地變成了“敬奠”。魯迅是現代中國最擅長寫哀悼文的作家之一。他所悼念的對象,有親人(《父親的病》《阿長與山海經》),老師(《瑣記》《太炎先生二三事》)、朋友(《范愛農》《劉半農》《悼楊銓》)、自己(《墓碣文》《死》),但他最好的那些悲悼詩文,哀悼的卻常是他的學生:《紀念劉和珍君》《為了忘卻的紀念》《白莽作〈孩兒塔〉序》等。這類詩文的寫法,有紀實的(如前所舉),有虛構的(如《傷逝》《孤獨者》),有象征的(如《臘葉》)。這些文章中的許多,大都寫在后來,但那一種既敬又憐的情緒,卻仿佛早已蘊藉含蓄在《秋夜》這樣的描寫中了,這也是它頗令人回味的地方之一。

《野草·題辭》中說:“當我沉默著的時候,我覺得充實;我將開口,同時感到空虛。過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜,因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜,因為我借此知道它還非空虛。”細讀整部《野草》,可以發現其間始終都橫穿了這樣一種濃烈的哀悼意緒,而作為全書首篇的《秋夜》對“這些蒼翠精致的英雄們”的“敬奠”,正可謂對這一主題的最初的開展。

七、在今天,我們如何讀魯迅——慢讀、細讀與深讀

從不少年前,人們就開始談論人類生活已然進入信息時代,信息獲取的便捷,有可能徹底改變認識和教育的現狀,加速文明進步的進程。然而,數十年過去,事情的進展卻顯得并不盡如當初想象的那么純粹樂觀。開放與遮蔽,似乎總是同一事情的兩面。在這新的時代,人們面對的主要問題之一,便是信息過剩。一方面,隨處可得的信息源的存在,的確為學習、交流提供了方便;另方面,由之帶來的海量信息的泛濫,也不免造成有效信息的淹沒。造成閱讀節奏的過快,和欣賞耐心的喪失。這一切,同樣體現在我們對待中國現代文學的態度中。早在90年代初,樊駿先生就說“我們的學科不再年輕,正在走向成熟”。“成熟”后的現代文學研究會走向哪里呢?

于是,有學者開始提倡“古典化與平常心”。現代文學文獻學研究在近年的興起,也正是這種學術轉型的表現之一。隨著人們對現代文學文獻學意義上的研究的日漸深入,人們對文學研究對象的文獻學意義上的文本的關注,也大大超越了過去。然而,正當此時,這個學科代表人物之一的陳平原,卻發出了“我們檢索的能力越來越強,思考的能力卻越來越弱”的感嘆,批評“現在很多人不再讀書了”“查書,檢索成了他們最大的能力”。而無獨有偶的是,洪子誠先生也于最近發出了對尼采早在一百多年前就特別提到的“語文學”“慢讀傳統”的呼喚。

其實,由于信息獲得的便捷而造成的讀書質量的下降這一問題,也并不是到今天才有的事,就如陳平原所指出,早在傳統印刷術剛剛趨于興盛的宋代,朱熹就曾不無尖刻地指出:“今人所以讀書茍簡者,緣書皆有印本多了”“今之學者,看了也似不曾看,不曾看也似看了”。只是這些話放到今天,似乎尤有現實針對性。其實細思文學研究的“古典化與平常心”,本就該包含對其進行某種語文學意義上的品鑒與吟味。

尼采說:“語文學是一門讓人尊敬的藝術,要求其崇拜者最重要的:走到一邊,閑下來,靜下來和慢下來——它是詞的金器制作術和金器鑒賞術,需要小心翼翼和一絲不茍地工作;如果不能緩慢地取得什么東西,它就不能取得任何東西。但正因為如此,它在今天比在任何其他時候都更為不可或缺;在一個‘工作’的時代,在一個想要一下子‘干掉一件事情’、干掉每一本新的和舊的著作的時代,這個一樣藝術對我們來說不啻沙漠中的清泉,甘美異常’——這種藝術并不在任何事情上立竿見影,但它教給我們以好的閱讀,即,緩慢地、深入地、有保留和小心地,帶著各種敞開大門的隱秘思想,以靈敏的手指和眼睛,閱讀——”

而在所有的閱讀中,對經典文本的閱讀尤為重要。尼采當年對慢讀的要求,首先指向對自己著作的理解,緊接著上引那段話,他最后說:“我耐心的朋友,本書需要的只是完美讀者和語文學家:跟我學習好的閱讀。”一百多年的時光過去,他的話似乎仍然并不顯得多么夸大和過時。在現代中國,魯迅是最堪與尼采媲美的思想家和文體家,他的文章,同樣是最值得完美讀者和語文學家對之反復琢磨研讀的對象。

若從新文化運動及之前的創作算起,我們與魯迅的精神相遇已有逾百年的歷史,其間有關魯迅作品的各類解讀,早已汗牛充棟,然而,不說“一千個讀者有一千個哈姆萊特”,一部(篇)真正的文學杰作的奇特之處,就在于它仿佛永遠具有一種生命的生長活力,可以通過與不同讀者不同層面的相遇,不斷激發生長出新的意義;就是對它們的本來意義,仍然因為受種種的限制和遮蔽,而在許多方面未能有真正切實的推進。

按尼采上面的說法,細讀的要求,首先是閱讀者心態的閑、靜與慢。這里的“閑”“靜”,大可有莊子所謂“心齋”或南朝人宗炳所謂“澄懷觀道”的意味;“慢”則不僅涉及一種閱讀過程的時間耗費,也涉及一種接受視野和感知能力。這里既有天賦,也有修養。洪子誠先生說“相較于普通讀者,慢讀更是對專業讀者的要求。……對于文學研究者來說,閱讀的有效性首先來自感受力,但也是閱讀經驗艱苦累積的推動。……慢讀——作為一種方式,作為一種閱讀能力——將是一輩子的事情。”而它所要達到的效果,則有深入和開放。所謂“緩慢地、深入地、有保留和小心地,帶著各種敞開大門的隱秘思想”中的“緩慢地”“有保留和小心地”主要涉及前者,而“深入地”“敞開大門的隱秘思想”,主要涉及后者。這就是說,所謂細讀,也必須是深讀,是一個探隱索頤的過程,一個不斷發現隱秘和啟示的過程。而從中,我們獲得的,也不僅有對文本本身越來越深入的了解,而且有不斷加強自身修養,獲得完美藝術/人生體驗的過程。

陳平原先生談閱讀,除了談知識,還特別談到了修養。除了慨嘆“我們檢索的能力越來越強,思考的能力卻越來越弱”外,還談到“讀書的一些很重要的功能,比如自我修養已經沒有了”。雖然也可能有更廣泛的所指,但就當時的語境看,直接所指恐怕主要還是“做學問”的問題,也就是指閱讀活動所能“產出”的一面。但說到文學接受,閱讀其實還有更具根本意義的一面,無關功利的一面,那就是審美活動本身。從根本上說,審美活動是一種生命體驗,雖然它也可能化為個人修養,可以陶冶人格、改造社會,但那都不代替審美過程本身的意義。因為說到底,那更是一種價值自足的活動。雖然美感體驗有許多也可以傳遞,可以分享,但歸根究底還是要落實于個人的生命體驗。美就是終極價值,人不需要問美有什么用。這也正是不同于信息傳遞的文學閱讀的根本意義所在。今人說起文學在哪里這個大話題,首先牽引出的,往往是有關“文學”概念的辨析。所謂純文學、雜文學、大文學之類,其含義和范圍都大有不同。而常常忘記,作為“語言藝術”的文學的存在,其實始終和具體的閱讀過程聯系在一起。極端點說,至少對于一個普通讀者,“文學”其實就存在于閱讀過程之中。試問,有誰不是通過閱讀——包括經典文本和各種“閑書”——建立起自己有關“文學”的認知和想象的呢?要問熱愛文學者(創作、閱讀、批評、學習、研究)的“初心”,“初心”就在這里。

美國批評家哈羅德·布魯姆說:“在遲暮之年,我將文學批評的功能多半看作鑒賞。”接著補充說:“在沃爾特·佩特意義上的鑒賞,融合分析與評估。”又說:“佩特說‘為藝術而藝術’之時,言下之意還包含D.H.勞倫斯所說的‘為人生而藝術’。”這或許不單是布魯姆的理想,而且也是我們當下的文學批評理應努力的一個方向。

或許,對于了解魯迅,我們今天所要做的重要事之一,仍然是學習做一個尼采意義上的“完美讀者”:“走到一邊,閑下來,靜下來和慢下來”,“緩慢地、深入地、有保留和小心地,帶著各種敞開大門的隱秘思想,以靈敏的手指和眼睛,閱讀……”