中國作家協會主管

內容提要 70年來，中國當代文學和當代文學史研究，大體可以概括為既有聯系又不盡相同的三種歷史形態：即社會主義文化空間的構造、文學史觀念的對話與建構、當代中國文學經驗和學術話語的整合。這三種形態與不同的歷史場域或歷史語境相關。這與現代中國對新文化運動的三種不同闡釋完全不同。現代中國對新文化的三種闡釋是共時性的；當代文學史建構的三種形態是歷時性的。但是，即便如此，它仍然集中表達了中國當代文學史構建中國文學經驗和學術話語的努力及成果，呈現了中國當代文學史的研究水準。當然，我們必須認識到，當代中國文學仍是一個發展中的學科，不確定性是它的本質屬性，因此，學科的總體經驗是連同它的問題一起構成的。

關鍵詞 中國當代文學史；社會主義文化空間；對話與建構；學術話語整合

“當代文學”的概念，按照洪子誠先生的看法，是1960年召開的第三次文代會上，周揚在題為《我國社會主義文學藝術的道路》報告中確定的［1］。但是，當代文學的“前史”早已展開。這個“前史”，不止是指毛澤東的《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》等具有中國當代文學“元理論”“元話語”性質的著作，同時也包括“當代”不同時期具體的關于文學現象、文學思潮和文學作品的評論；也還包括自王瑤的《中國新文學史稿》出版以來劉綬松、張畢來、丁易等的現代文學史著作表達的歷史觀和講述方法，甚至也包括季莫菲耶夫的《文學原理》、畢達可夫的《文藝學引論》等蘇聯文藝理論著作對我們文學觀的深刻影響。這個“前史”不僅是20世紀80年代中期以后當代文學史研究的重要參照，同時它也是當代文學史研究重要的依據和組成部分。如果沒有這個“前史”，當代文學史后來的研究和“問題”就是空穴來風。

當然，70年來，不同的歷史語境，那些含有內在力量的、有生氣的、有潛力的存在，以不同的方式控制或影響當代文學史的書寫。因此，當代文學史在70年不同歷史時期的內涵并不完全相同。用洪子誠先生的觀點，“當代文學”的概念是“被構造出來”的［2］，“當代文學史”當然也是被構造出來，任何一種歷史都是“被構造”出來的。70年不同的歷史時期，由于不同歷史語境的規約，當代文學史大體可以概括為三種不同的形態，即社會主義文化空間的構造；文學史觀念的對話與建構；當代中國文學經驗和學術話語的整合。三種不同的文學史形態，與不同的場域或歷史語境有直接關系，這一點與現代中國對五四的闡釋不同。有學者曾分析說：“1949年前的現代中國時期，主要形成了五四傳統的三種闡釋方式。其一是孫中山、蔣介石等國民黨政治力量確立的文化保守主義闡釋，強調五四學生運動的愛國主義面向，但對新文化運動持否定態度；其二是毛澤東等共產黨力量，主要凸顯五四的政治運動面向，將其闡釋為‘無產階級登上歷史舞臺’的標志；第三種則是知識分子群體的啟蒙闡釋，強調‘民主’‘科學’等現代觀念和思想在中國的塑造，并力圖與政黨政治實踐保持一種文化的張力和距離。這三種不同闡釋主體分別凸顯了五四的不同面向，也說明‘五四運動’的歷史闡釋與現代中國的政治文化實踐緊密相關。”［3］對五四的三種闡釋是共存于同一時空的平行關系，那里隱含著闡釋者不同的理解和訴求；但是，對當代文學史三種不同的“構造”，是一條線性的關系。這三種文學史研究形態，都是構建當代中國文學經驗和學術話語的一部分。當代文學史形態的變化，也恰恰從一個方面表達了當代中國社會文化場域的變化。

一 文學史與社會主義文化空間的建構

當代文學的“前史”，在“十七年”規約了當代文學發展的歷史趨向和要表達的具體內容。這個趨向和具體內容，在后來書寫的各種當代文學史中有更加具體的表達。一方面是對文學“異端”的清場，一方面是對具有社會主義性質文學的樹立和保衛。后來的文學史對“十七年文學”經典“三紅一創保山青林”的歸納最有代表性。其中最典型的是柳青的《創業史》。《創業史》受到肯定最重要的原因，就是塑造了梁生寶這個嶄新的中國農民形象。這個“嶄

新”的形象，既不同于魯迅、茅盾等筆下的麻木、愚昧、貧困、愁苦的舊農民形象，也不同于趙樹理筆下的小二黑、小芹、李有才等民間新人。梁生寶是一個天然的中國農村“新人”，他對新中國、新社會、新制度的認同幾乎是與生俱來的。于是，他就成了“蛤蟆灘”合作化運動天然的實踐者和領導者。他通過高產稻種增產豐收，證實了集體生產的優越性，證實了走社會主義道路的優越性。梁生寶不是集合了傳統中國農民的性格特征，他不是那種盲目、蠻干、仇恨又無所作為一籌莫展的農民英雄。他是一個健康、明朗、朝氣勃勃、成竹在胸、年輕成熟的嶄新農民。在解決一個個矛盾的過程中，《創業史》完成了對中國新型農民的想象和塑造。

但評論界對小說人物的評價并不一致。不同的看法是，梁三老漢這個形象比梁生寶更有血肉、更生動和成功。1960年12月，邵荃麟在《文藝報》的一次會議上說：“《創業史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔。”［4］在大連農村題材短篇小說創作座談會上，他又說：“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。”［5］邵荃麟的觀點不止是對一個具體人物和一部小說的評價，事實上他還是從維護文學創作內在規律的角度看待梁三老漢的。

這些材料尚未公開之前，嚴家炎對《創業史》作了系統的分析和評價，他連續發表了4篇文章，對作品的主要成就提出了不同看法。在他看來，《創業史》的成就主要是塑造了梁三老漢這個人物，這一觀點與邵荃麟不謀而合。邵荃麟、嚴家炎則從中國農民的精神傳統考慮，認為作品真實地傳達了普通農民在變革時期的矛盾、猶疑、彷徨甚至自發的反對變革。梁三老漢在藝術上的豐滿以及他與中國傳統農民在精神上的聯系，是這部小說取得的最大成就。這一看法在當時是不能被接受的，社會主義價值觀不需要那些猶豫彷徨的人物。在對《創業史》激烈的爭論中，柳青也終于站出來說話［6］。但是，柳青的自述，并沒有超出批評家贊賞的基本思路。

對《創業史》人物的爭論，后來演化為文學界的一個重大文學事件。這就是“中間人物論”的肇始。20世紀80年代以后，關于《創業史》的討論再次展開。肯定的意見認為：“柳青……筆下的梁生寶，不管帶不帶所謂的‘理念化’，都不可否認是社會主義革命文學中最早出現的社會主義英雄人物的成功形象。盡管有同志認為梁生寶的形象不如他的父親梁三老漢的形象那樣豐滿，但是，在文學史上誕生一個梁生寶，要比誕生一個梁三老漢困難得多，意義重大得多。”［7］80年代末，上海學者拉開了雄心勃勃的“重寫文學史”的序幕，其中重評《創業史》的文章對其作了如下評價：“柳青把表現這種農民落后和狹隘心理的細節統統集中在梁三老漢身上，這就表達了他對歷史發展的樂觀情緒。在他看來，老一代農民身上的落后和狹隘才是富于典型性的，而新一代農民則已經擺脫歷史的陰影了。但實際情況是，正因為梁三老漢這個人物比較全面準確地概括了中國農民貧困屈辱的歷史，以及因為這種貧困屈辱而形成的落后狹隘、裹足不前的性格側面，同時又表現了中國農民勤勞、樸實的性格側面，他反而成為《創業史》中概括變革中農民心理的復雜變化過程最生動、最典型的形象。”［8］后一種看法并沒有超出當年嚴家炎先生的評價。

隨著文化場域的不斷變化，對《創業史》的評價也越來越接近小說真正的價值和意義。在新一代學者看來：《創業史》從“社會主義革命”的高度來理解和表現農村合作化運動，意味著柳青不僅僅將農村合作化運動視為一場經濟運動，也不僅僅將其視為一場社會運動，更注重人的“思想的和心理的”變化過程。它將經濟、社會和文化這三個層面融合起來，試圖表現的是“這個制度的新生活”，一種新的“世界”形態。梁生寶帶領蛤蟆灘的村民們走合作化道路，從來就不僅僅是一場經濟運動或社會運動，而被柳青更自覺地看作是一個創造“新世界”的過程［9］。

嚴家炎先生是從文學創作的尺度評價小說，從人物性格的角度評價成敗得失，在這個意義上嚴家炎先生是正確的。但是，在構建社會主義價值觀的時代，那些更具有先進思想的人文才有可能走向歷史的前臺。因此歷史選擇了梁生寶。更重要的是，幾十年過去之后，柳青文學道路的繼承者仍“絡繹不絕”。執著學習柳青的路遙的《平凡的世界》受到讀者，特別是底層青年讀者的熱烈歡迎；關仁山的長篇小說《金谷銀山》中，主人公范少山的口袋里一直揣著《創業史》。更有批評家認為：70年代結束之后，“一些當代文學批評家僅僅因為政策的變化，因為現行政策否定了集體化，因此，根據這種政策的變化來否定《創業史》等農業合作化題材小說，僅僅根據政策的變化來否定農村合作化題材小說，根本談不上文學批評。”［10］由此可見，對《創業史》等小說的認識和評價還遠遠沒有結束。

與柳青命運完全不同的是趙樹理。在20世紀文學的歷史敘述中，趙樹理是一個非常獨特的現象：一方面，他是成功實踐《講話》、遵循“革命現實主義”創作原則的作家，“趙樹理的方向”被肯定為所有作家都應該學習和堅持的方向；一方面，中華人民共和國成立后他又屢屢遭到批評/肯定的反復過程。這個看似矛盾的現象，對趙樹理本人來講是痛苦和不幸的，但對于中國當代文學的發展過程而言，趙樹理的遭遇恰恰從一個方面反映了當代中國文學的復雜性、矛盾性和不確定性。從40年代走向文壇開始，趙樹理的寫作就一直注意與農村、農民和現實的關系，注意對民間文藝傳統的借鑒和改造，注意按照《講話》的要求為“工農兵”服務。并且因他的內容和形式，也明顯地區別于其他農村題材寫作的作家。趙樹理是毛澤東文藝思想哺育成長的有代表性的作家。從《小二黑結婚》開始，趙樹理成為實踐《講話》精神的楷模，是“方向”和“旗幟”，是一位“人民藝術家”。他的作品被視為人民文藝的“經典”。

但是，進入共和國之后，對趙樹理創作的評價開始發生了分歧和反復。1955年1月，《三里灣》在《人民文學》雜志連載，5月出版單行本。這是第一部反映農業合作化運動的長篇小說。也被認為是“我國最早和較大規模地反映農業社會主義改造的一部優秀作品”［11］。小說發表之后，批評者大多沿著相同的路線斗爭的思路，認為小說對“當前農村生活中最主要的矛盾，即無比復雜和尖銳的兩條路線的斗爭”沒有作應有的處理，“看不到富農以及被沒收土地后的地主分子的破壞活動”，而且三里灣黨的領導者王金生對蛻化分子范登高表現得軟弱，“沒有流露出應有的憤慨的心情”等［12］。趙樹理針對批評發表了《〈三里灣〉寫作前后》一文。這篇文章既可以看作是一個“答辯”，也可以看作是一種“檢討”。他陳述了寫作經過之后，也談了作品的“幾個缺點”。他說自己在抗日戰爭初期是做農村宣傳動員工作的，后來“職業”寫作只能說是“專業”，從這種工作中來的作者，“往往都要求配合當前政治宣傳任務，而且要求速效。這本來是正當的，是優點”。但他還是檢討了三個缺點。其中“對舊人舊事了解得深，對新人新事了得得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化”。他接著解釋說：“這一切都只能說是在創作之前的準備不充分，為了迅速地配合當前政治任務，固然應該快一點寫，但在寫作之前準備得不充分的時候，正確的做法是趕緊把不充分的地方補充準備一下然后再寫，而不是就在那不充分的條件下寫起來。”［13］

趙樹理在批評他的文章發表不到一年后，在一次“雙百方針”的座談會上，他說出了自己真實的想法：“我感到創作上常有些套子束縛著作家……有人批評我在《三里灣》里沒有寫地主的搗亂，好象凡是寫農村的作品，都非寫地主搗亂不可。”［14］但趙樹理這一內心壓抑剛剛釋放不久，對他新的質疑已經醞釀在急劇變化的形勢中。對趙樹理的再批評，是50年代后期提出來的。這次批評的緣起主要是短篇小說《“鍛煉鍛煉”》的發表。對趙樹理評價的變化和反復，主要分歧是塑造什么樣的“人物”。當代文學批評中經常使用的“英雄人物”“正面人物”“中間人物”“反面人物”等，已經將“人物”作了等級和類型化的劃分。創造英雄人物或正面人物的理論依據，來自毛澤東的《講話》。毛澤東要求文藝工作者創造出“新的人物新的世界”。周揚在第一次文代會上的報告，有專門論述“新的人物”一節，“新的人物”在這里已解釋為“各種英雄模范人物”。他說：“我們是處在這樣一個充滿了斗爭和行動的時代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創造著歷史的奇跡。對于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副熱情去歌頌去表揚之外，還能有什么表示呢？”［15］ 第二次文代會上，周揚在報告中又提出：“當前文藝創作的最重要的、最中心的任務：表現新的人物和新的思想，同時反對人民的敵人，反對人民內部的一切落后的現象。”［16］不久，馮雪峰發表了題為《英雄和群眾及其它》的文章，他在論證了“創造正面的、新人物的藝術形象，現在已成為一個非常迫切的要求，十分尖銳地提在我們面前”之后，也提出了如何塑造“否定人物的藝術形象”的問題［17］。

1962年，文學界“現實主義深化”的問題也被提出。同年8月，中國作家協會在大連召開了農村題材短篇小說創作座談會。會議主持人邵荃麟發表了講話。他分析當時的創作情況時認為，主要問題還是“人物創作問題”。因為“作品是通過人物來表現的”，“英雄人物是反映我們時代的精神的，但整個說來，反映中間狀態的人物比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上”［18］。這一觀念的提出，對趙樹理的評價又發生了變化。康濯在《試論近年間的短篇小說——在河北省短篇小說座談會上的發言》中說：“趙樹理在我們老一輩作家群里，應該說是近二十年來最杰出也最扎實的一位短篇大師。但批評界對他這幾年的成就卻使人感到有點評價不足似的，我認為這主要是對他作品中思想和藝術分量的扎實性估計不充分。事實上他的作品在我們文學中應該說是現實主義最為牢固，深厚的生活基礎真如鐵打的一般。”［19］這樣的評價在60年代之后又被否定，“中間人物論”也被作為一種“錯誤的”文學觀念遭到清算。因此，多年來文學觀念的“不確定性”，是評價作家矛盾和猶疑的根本原因。就像柳青在新一代作家那里有“絡繹不絕”的繼承者一樣，趙樹理在新一代作家那里同樣不乏“絡繹不絕”的繼承者，甚至他的“矛盾中糾結、苦惱著”［20］的心態，也在同情中給予了欣賞和肯定。

文學創作要建構社會主義價值觀，文學史的編纂同樣負有這樣的使命。王瑤的《中國新文學史稿》的出版和命運，是最具代表性的。現代文學作為一個完整的學科，其建立的標志是1951年王瑤先生的《中國新文學史稿》上冊的出版。雖然現代文學的“歷史”已經“過去”，但于王瑤寫作的年代來說，它仍然是切近的文學歷史，它并沒有為作者提供充分的考察距離。但王瑤先生仍以他史家的訓練和學識，對現代文學進行了“史無前例”的學科化、系統化整合，為現代文學奠定了第一塊基石。在王瑤先生寫作《中國新文學史稿》的同時，全國高等教育會議通過了“高等學校文法兩學院各系課程草案”，其中規定了“中國新文學史”的講授內容：運用新觀點、新方法，講述“五四”時代到現在的中國新文學的發展史，著重在各階段的文藝思想斗爭和其發展狀況，以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評述。王瑤先生稱：“這也正是著者編著教材時的依據和方向。”由此可見，現代文學史的研究內容，從學科建立之初就已經有了規范，并成為學術體制的一部分。王瑤先生以他對現代文學的認識以及歷史語境的認識，概括出了“魯郭茅巴老曹”的現代中國主流作家，而沒有將張愛玲、沈從文、錢鍾書等作為重要作家對待，已經顯示出了他卓越的文學史眼光。但是，這仍然不夠，他還沒有達到時代要求的高度。這一狀況在1952年8月30日下午《文藝報》組織的“《中國新文學史稿（上冊）》座談會記錄”上得到了反映。王瑤在《讀〈中國新文學史稿〉（上冊）座談會記錄》（實際是檢討）一文中也坦白承認：“這門課的內容很難辦。”［21］文學史觀和研究方法的變化，并不是學者在研究中主動的選擇，而是在批判“資產階級學術思想”的語境下必須作出的選擇，或者說，這是建構社會主義文化空間和價值觀的需要。

無論是文學創作還是文學史書寫，時代期待的是“風卷紅旗過大關”。1980年前后，在改革開放的思想的環境下，出現了古華的《芙蓉鎮》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等新鄉土文學作品。這是中國共產黨改革開放思想戰略的現實基礎，如果不實行改革開放，廣大的中國還將處于貧困之中，僵化的思想和情感方式還將持續蔓延。是改革開放思想戰略的實行，中國的社會環境和思想場域發生了根本性的變化。這個變化在當代文學史領域的反映，就是文學史觀念的變革和對話。

二 “二十世紀中國文學”的整體觀與文學史的“當代性”

1985年及其前后，對于中國當代文學來說是重要的年代。文學界經過“人道主義”、“西方現代派”、“尋根文學”以及“先鋒文學”的討論，雖然亂花迷眼，卻也極大地拓展了中國文學界的視野，無論參與者持有怎樣的觀點，有怎樣不同的身份和背景，可以肯定的是，文學界看到了更多的可能性。更重要的是，在那個給所有人以希望的大時代，預示了中國文學走向“現代”的堅定信念和決心。文學史觀念的變化，離不開這個時代的整體氛圍。因此，對40多年的中國當代文學研究來說，80年代是一個走向新的開始的年代。

1985年10月29日，唐弢先生的《文匯報》上發表了《當代文學不宜寫史》一文。唐弢先生的看法除了少數支持者，反對者的聲音更大，更言之鑿鑿。唐弢先生提出的文學史分期問題固然是制約當代文學史寫作的一個方面。現代文學史的寫作，可能從一個方面質疑了唐弢先生“當代文學不宜寫史”的觀點，因為畢竟有這么多的“現代文學史”著作的出版。現、當代文學史的寫作受到各方面條件的制約限制，切近的歷史很難把握在著史者的手中。每個人對切近歷史的不同理解，使任何一部中國“當代文學史”都不免議論紛紛難成共識。雖然古代文學史也在不斷的建構過程中，但是，經過歷史化和經典化的古代文學史，無論怎樣建構，它的基本作家作品、流派、現象等，大體沒有歧義，其他的只是具體評價問題了。現、當代文學史的情況與古代文學史相比有很大不同。

唐弢先生是一個著名的文學史家。他主編的《中國現代文學史》，是80年代以來最重要的文學史著作之一。但他對具體作家作品的評價今天看來也未免周全。但是，我們只要看看樊駿先生的《編撰〈中國現代文學史〉的若干背景材料》、嚴家炎先生的《求實集·序》等，就知道那個時代從事文學史寫作是多么困難。時事政治的變化，意識形態甚至某個人的主觀意志，都會干擾和影響到文學史的寫作，都會為文學史的寫作帶來意想不到的后果。唐弢先生后來曾經深刻檢討過他主編的《中國現代文學史》中的一些問題，比如說對左翼作家聯盟的評論，對在《新月》雜志上撰稿的作者以及某些所謂“第三種人”的評價，對郁達夫、老舍、沈從文、徐志摩、錢鍾書、楊絳等的評價。對周作人、李金發、戴望舒等人的評價，他多有檢討并“深懷歉疚”。但是，唐弢先生是有自己寫作現代文學史想法的，比如“論從史出”“以文學社團為主來寫，寫流派和風格”等，但都無法實現。因此，唐弢先生提出的“當代文學不宜寫史”，就不能簡單地理解為唐弢先生對當代文學或當代文學史的撰寫懷有偏見，他是通過自己的文學史寫作實踐，通過處理各種與文學史寫作沒有關系的各種問題才表達這一觀點的。他是有切膚之痛的體會才說出這番話的。反對者很可能沒有完全理解或忽略了唐弢先生的初衷或苦衷。

與唐弢先生提出“當代文學不宜寫史”的同時，黃子平、陳平原、錢理群發表了《論“二十世紀中國文學”》一文，文章一出反響巨大。文章認為，提出這一概念的目的是：“并不單是為了把目前存在著的‘近代文學’、‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領域的擴大，而是要把二十世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握。”提出這一概念的理由是：20世紀中國文學，“由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中國文學轉變，過渡并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯入‘世界文學’總體格局的進程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面（與政治、道德等諸方面一道）形成現代民族意識（包括審美意識）的進程，一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊交替的大時代中獲得新生并崛起的進程”。在論述這些“進程”的時候，它涉及的問題是：“走向‘世界文學’的中國文學；以‘改造民族的靈魂’為總主題的文學；以‘悲涼’為基本核心的現代美德特征；以文學語言結構表現出來的藝術思維的現代化進程”，以及“由這一概念涉及的文學史研究的方法論問題”等。他們強調：“‘二十世紀中國文學’這一概念首先意味著文學史從社會政治的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。它的方法論特征就是強烈的整體意識。”［22］《文學評論》在發表這篇文章的時候說：“《論‘二十世紀中國文學’》闡發的是一種相當新穎的‘文學史觀’，它從整體上把握時代，文學以及兩者關系的思辨，應當說，是對我們傳統文學觀念的一次有益突破。”與“二十世紀中國文學”概念提出的同時，陳思和、王曉明等上海青年批評家也思考著同樣問題。特別是陳思和“中國新文學的整體觀”的提出，與“二十世紀中國文學”如出一轍。他們在《上海文論》主持的“重寫文學史”專欄，是文學史研究的另一引人注目之舉。這兩個與文學史有關事件的思路不完全相同，《論“二十世紀中國文學”》提出的是一個關于百年中國文學史的整體觀念和思路；“重寫文學史”更注重于具體的評價實踐。

這兩個文學史觀念，在后來的研究者那里幾乎是石破天驚的大事。但是，現在看來可能都被夸大了。黃子平后來說：“二十世紀中國文學”，是一個相當粗糙的文學史敘述框架。更重要的是，自以為來到了一個新時期，才使構思文學史“新劇本”有了可能［23］。在討論中，提出的問題也不外乎打通百年中國文學格局，突破文學史分期，以及如何看待百年中國文學的總主題或美學特征等；而反對者的有些看法諸如：“從一個抽象的‘世界文學’的模式出發，忽視和貶低了我國解放區文藝的思想和藝術價值”、強調“悲涼”缺少“民族特色”、“走向世界的中國大眾文學”才是一個“真實的文學進程”等，就更加膚淺和表面；陳思和在談到開設“重寫文學史”專欄的目的時說：“希望能刺激文學批評氣氛的活躍，沖擊那些似乎已成定論的文學史結論，并且在這個過程中激起人們重新思考昨天的興趣和熱情……從新文學史研究來看，它決非僅僅是單純編年式‘史’的材料羅列，也包含了審美層次上對文學作品的闡發評判，滲入了批評家的主體性。研究者精神世界的無限豐富性，必然導致文學史研究的多元化態勢。文學史的重寫就象其它歷史一樣，是一種必然的過程。這個過程的無限性，不僅表現了‘史’的當代性，也使‘史’的面貌最終越來越接近歷史的真實。”王曉明也指出：“在正常情況下，文學史研究本來是不可能互相‘復寫’的，因為每個研究者對具體作品的感受都不同。只要真正從自己的閱讀體驗出發，那就不管你是否自覺到，你必然只能夠‘重寫’文學史。”［24］在他們的積極倡導下，該專欄已先后發出多篇重新認識已成“定論”的作家的文章，在文壇上引起注意。毋庸諱言，“重寫文學史”的提出，顯然受到了夏志清的《中國現代小說史》的影響。陳思和曾回憶說：20世紀80年代初，我大學畢業不久看到了《中國現代小說史》的中譯本。一閱之下，感到“轟潰”。在此之前，陳思和閱讀了大量國內出版的文學史著作。“這些文學史的作者雖然不一樣，但對作家的評判和選擇標準卻差不多，缺少個性。”陳思和說：“夏志清的文學史當然也有意識形態的印記，但他的主要標準還是藝術性和文學性，是對作品的審美。”正是受到了《中國現代小說史》的“刺激”，陳思和才去讀了沈從文、張愛玲的作品［25］。

夏志清的《中國現代小說史》構成了大陸80年代以來‘重寫文學史’的重要的參照。它魅惑了大陸“重寫文學史”運動。它以對張愛玲、沈從文和錢鍾書等人的發現和推崇，確定了重寫文學史另外的標準和尺度。夏志清的《中國現代小說史》是一部毀譽參半的文學史著作。這部小說史用“世界文學”的視點評價中國現代作家作品。因此，夏志清小說史的“世界視野”和中國文學史家的感同身受，本身就是難以對接的。“重寫文學史”對柳青的《創業史》，茅盾的《子夜》，趙樹理方向，丁玲的小說等重新作出了評價并引起了廣泛爭議，明顯受到夏志清文學史觀的影響。但是，考量一個作家的文學史地位，不能離開具體的場域或歷史語境。沈從文、錢鍾書、張愛玲等人的創作，在20世紀50年代不被王瑤先生看重，王瑤先生是正確的。“百年憂患”，是知識分子的思想傳統，也深刻地影響了百年中國文學，知識分子對中國社會生活的介入和擁抱，是一種合乎歷史要求的選擇。沈從文、錢鍾書、張愛玲等沒有選擇這樣的道路，他們被王瑤的文學史所忽略，其命運是符合歷史邏輯的。而介入生活寫作的傳統前赴后繼“絡繹不絕”，同樣是我們考量文學史寫作的重要參照。

現在看來，80年代中期以降的關于文學史觀的討論，并沒有多么高深的理論，也未見得多么深刻。但是，那個時代學人的心境、氣勢和純粹的學術追求，給中國學界帶來的煥然一新的面貌，是我們只能想象難再經歷的。他們整體面貌的曇花一現，是后來“80年代研究”的內驅力。他們無意中構建中國學術話語的努力，更為后來的文學史寫作提供了深入開展的巨大空間和可能。那些集中爭論的焦點問題，也恰恰是當代文學史研究的核心問題。但是，我們后來發現，文學史確實不僅僅是一個觀念的問題，它更是一個實踐的問題。比如，強調“二十世紀中國文學”觀念的錢理群和新文學“整體觀”的陳思和，他們在文學史寫作實踐中，并沒有踐行他們的觀念和理論。錢理群參與的文學史寫作是《中國現代文學三十年》；陳思和主編的文學史是《中國當代文學史教程》。他們并沒有實踐“二十世紀中國文學”史的“整體觀”，而是仍然用斷代的方式書寫文學史，他們當然有各自的理由。倒是對“二十世紀中國文學”觀念有所保留的嚴家炎先生主編了《二十世紀中國文學史》。這樣相互矛盾的文學史寫作實踐行為看似難以理解，其實恰恰從一個方面證明了文學史觀念和理論不能替代文學史寫作實踐。理論與實踐的難題并沒有在80年代以來的爭論中得到解決。而且實踐也表明，現行學科劃分的清晰存在。

另一方面，即便是同一個人，在不同的歷史時期，思想、情感和觀念也在發生變化。如果是個普通讀者，他的改變是個人成長史或精神變遷史的一部分；如果他是個文學史家，事情可能要復雜得多。洪子誠先生在《我的閱讀史》的序言中說，閱讀不只是閱讀主體客觀的審美活動，它先在地受制于一定時代、時期文學觀念的支配和控制。以詩人郭小川為例，他說：回想起來，這10多年中，除了編寫文學史，詩史有所涉及之外，我只是在《望星空》的重讀活動中，寫過一篇幾百字的短文；我自己不清楚還有哪些重要問題可能提出。有時便會有這樣的想法，這位詩人的寫作，是否已失去在新的視角下被重新談論的可能？但是，《郭小川全集》的出版，糾正了我的這一想法。由于大量的背景材料和詩人傳記材料的披露，作為當代詩人、知識分子的郭小川的精神歷程的研究價值得以凸現，也使其詩歌創作的闡釋空間可能得以拓展。洪子誠在這里看到了郭小川內心的矛盾、痛苦和猶豫不決，他有真誠的懺悔和反省，這與他的人格沒有關系。洪子誠閱讀史透露的信息還告知我們，當代文學除了文學觀念的不確定性之外，文學史家還受制于個人有限性的制約——由于各種原因，當代文學的材料不可能像古代文學呈現的那樣充分，當代文學的材料是逐漸被“公開”、“披露”或發掘出來的。這些情況告知我們，當代文學史的寫作不僅受“外部”觀念的控制支配，同時也受制于個人“內部”的變化。這一現象從另一個方面表明中國當代文學史的“當代性”特征，或者說，“當代文學”就是一個沒有休止的言說。“當代性”的魅力是有無限可能性；它的困惑是永難完成的。但是，80年代中期關于文學史觀的討論，無論多么“粗糙”，但它確實為后來文學史研究的進一步發展，奠定了一個起步的基礎——當代文學史逐漸走向了學術之路。

三 當代中國的文學經驗與學術話語的建構

自20世紀80年代開始，中國當代文學評價的國際語境已經形成，這個語境越來越深刻地影響著當代文學創作和文學史研究。2014年10月24日，北京師范大學國際寫作中心主辦了“講述中國與世界對話：莫言與中國當代文學”國際學術研討會。這是大學正常的國際學術交流活動。但是，當法國漢學家杜特萊，日本漢學家藤井省三、吉田富夫，意大利漢學家李莎，德國漢學家郝穆天，荷蘭漢學家馬蘇菲，韓國漢學家樸宰雨以及國內諸多著名批評家和現當代文學研究者齊聚會議時，一個不曾言說的事實也突然來到我們面前：莫言獲得“諾獎”是一個龐大的國際團隊一起努力的結果。如果沒有這個國際團隊的共同努力，莫言獲獎幾乎是不可能的。這個龐大的團隊還包括沒有蒞臨會議的葛浩文、馬悅然、陳安娜等著名漢學家。因此，當莫言獲獎時，極度興奮的不僅是中國文學界，同時還有這個國際團隊的所有成員。冷戰結束后，中國文學悄然地進入了世界的“文學聯合國”。在這樣一個聯合國，文學家不僅相互溝通交流文學信息，相互了解和借鑒文學觀念和藝術方法，還要共同處理國際文學事務。這個“文學共同體”的形成，是一個不斷相互認同也不斷相互妥協的過程。比如文學弱勢地區對本土性的強調和文學強勢地區對文學普遍價值堅守的承諾，其中有相通的方面，因為本土性不構成對人類普遍價值的對立和挑戰；但在強調文學本土性的表述里，顯然潛隱著某種沒有言說的意識形態訴求。但是，在“文學聯合國”共同掌控和管理文學事務的時代，任何一種“單邊要求”或對地緣、地域的特殊強調，都是難以成立的。這是文學面臨的全新的國際語境決定的。這種文學的國際語境，就是我們今天切實的文學大環境［26］。因此，無論是中國當代的文學經驗還是文學史的專業性——即學術話語，既有國內同行的對話，也包括同國外漢學家以及國外文學創作的比較和對話。

世紀之交，集中出版了一批中國當代文學史著作。其中影響較大的有謝冕和孟繁華主編的《百年中國文學總系》（山東教育出版社1998年版，人民文學出版社2017年再版）、洪子誠的《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年版）、陳思和的《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版）、孟繁華和程光煒的《中國當代文學發展史》（人民文學出版社2004年版）、董建等人的《中國當代文學史新稿》（人民文學出版社2005年版）、陳曉明的《中國當代文學主潮》（2009）等陸續出版。此間還有包括中國當代文學部分的、以《二十世紀中國文學史》形式出版的多種文學史著作以及不同的文體史，比如散文史、詩歌史、批評史，等等。這些文學史著作集中代表了這一時代中國當代文學史的研究水平。

從時間的角度看，《百年中國文學總系》出版較早。謝冕先生說，叢書主要是受《萬歷十五年》《十九世紀文學主潮》的啟發，通過一個人物、一個事件、一個時段的透視，來把握一個時代的整體精神，從而區別于傳統的文學史著作。總系貫徹了主編謝冕的總體構想，但并不強調整齊劃一，并不把他的想法強加給每個人，而是充分尊重作者的獨立性，充分發揮每個人的學術專長，讓他們在總體構想的范疇內自由而充分地體現學術個性。因此，這些學術作品并不是線性地建構了“文學史”，并不是為了給百年文學一個整體“說法”，而是以散點透視的形式試圖解決其間的具體問題，以“特寫鏡頭”的方式深入研究了文學史制度視野不及或有意忽略的一些問題。但“百年文學”作為一個新的概念和總體構想，顯然又是這些具體問題的整體背景。這一構想的實現，為百年中國文學的研究提供了新的參照和生長點。《百年中國文學總系》的文學史觀念和具體寫法，在學界引起了很大反響。20年后的人民文學出版社重印了這套書系。

代表中國當代文學史領域最高成就的，還是洪子誠先生。他的《中國當代文學史》1999年8月出版后，不僅是國內高校使用最多的教材，而且已有英文、日文、俄文、哈薩克文、吉爾吉斯文等譯本，韓文、意大利文正在翻譯當中。洪子誠是一位致力于中國當代文學史研究的學者。從80年代中期的《中國當代文學的藝術問題》，到后來的《作家姿態與自我意識》《中國當代新詩史》《一九五六：百花時代》等，都保持了他對當代文學史的一貫思考。及至《中國當代文學概說》的出版，應該說，洪子誠已經形成了他比較成熟的、個性獨具的中國當代文學史研究風格。在那本只有170頁的著作中，他綱要性地揭示了當代中國文學發生發展的歷史過程，不止第一次以個人著作的形式實現了中國當代文學史的寫作，同時也突破了制度化的文學史寫作模式。由于是港版著作，它的影響力還僅限于為數不多的學者之內。但從已發表的評論中得到證實，洪子誠的研究引起了廣泛的注意，他作為第一流的中國當代文學史研究者的地位得以確立。

洪子誠的《中國當代文學史》延續了他《中國當代文學概說》的思路，但比后者更豐富、有更廣闊的學術視野和問題意識。他沒有從傳統的1949年10月或7月寫起，而是從“文學的‘轉折’”寫起，其中隱含的思路是：當代文學的發生并不起源于某個具體社會歷史事件，它的性質已經隱含于歷史發展的過程中，不同的是，從具體的社會歷史事件開始，它的合法性得到了確立和強化，并形成了我們熟知的文學規范和環境。這樣，他敘述的雖然是中國當代文學史，但他的視野顯然延伸到了新文學的整體過程。而對“轉折”的強調，則突出表現了洪子誠的學術眼光，或者說，過去作為諸種潮流之一種的文學選擇，是如何演變為唯一具有合法性或支配性的文學方向的。從而當代文學發展過程中的“問題”，要遠比對具體作家作品位置的排定重要得多。而對這“問題”的揭示，才真正顯示了一位文學史家對“史實”的辨析能力。他對“中心作家”文化性格、分歧性質、題材的分類和等級、非主流文學、激進文學的發生過程、“紅色經典”的構造以及文學世界分裂的揭示等，是此前同類著作所不曾觸及或較之更加深刻的。這也正如曠新年所說：孟子說：“觀水有術，必觀其瀾。”觀史亦然，須從波瀾壯闊處著眼。浩浩長江，波濤萬里，須能把握住它的幾個大轉折處，就能把長江說個大概；讀史也須能把握歷史的變化處，才能把歷史發展說個大概［27］。

對洪子誠的中國當代文學史研究，普遍關注的除了他的《中國當代文學史》之外，是《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》（2010）和《材料與注釋》（2016）。這兩本著作當然非常重要，甚至代表了洪子誠中國當代文學史研究的水準。但是，在我看來他的《當代文學的概念》可能更為重要。這本只有18萬字的書，除了《中國當代文學紀事》外，集中選編了14篇他關于當代文學史觀念的文章。通過這些文章我們才有可能深入了解洪子誠對中國當代文學的理解，以及他為什么會寫成現在的當代文學史。他的“關于50—70年代的中國文學”、“‘當代文學’的概念”、“當代文學的‘一體化’”和“中國當代的‘文學經典’問題”等，是他對中國當代文學研究的核心思想；他對“左翼文學與‘現代派’”“《中國現代文學三十年》”的思考，是他對當代文學“前史”思考的一部分，或者說，在書寫當代文學史的時候，這個“前史”已經在他的視野之內。即便如此，他的《中國當代文學史》仍是一部備受詬病的文學史。當然，尤其對“中國當代文學史”來說，不可能有一部沒有“問題”的文學史或“理想的文學史”。

洪子誠的《中國當代文學史》出版之后，同樣也有各種討論和批評。郜元寶撰文說：相比之下，洪子誠這輩學者及其學術上的追隨者們走得更遠些，他們不滿足于在所謂文學史內部談論文學的歷史發展過程（這也談不清楚），而試圖走出文學研究者自我設置或被他人所規定的藩籬，努力去觸碰那些可能對文學起“決定性影響”的“外部因素”，也就是以往相對自足封閉的文學史進程之外的那些和文學息息相關的“大歷史”的問題。“文學制度和生產方式”之所以受到特別的重視，就因為這是“文學史”和“大歷史”之間最重要的中介。“中國現當代文學史研究”在“史學”方向上取得真正的突破，并非首先發生在一向具有“學科優勢”的“現代文學史”研究領域，而是勢不可擋地發生于一向比較貧弱的“當代文學史”研究領域，這似乎有點令人感到意外，其實也在情理之中：一方面當代文學史研究者們有更多接觸當代文學史之外的“大歷史”的熱忱與材料，另一方面，不同于現代文學史研究者們長期飽受更具“學科優勢”的“現代史”的壓力，20世紀90年代以后當代文學史研究者們并不覺得“當代史”有什么壓迫性的“學科優勢”，許多當代文學史研究者掌握的當代“大歷史”的材料未必遜色于研究當代中國其他領域的“專史”學者，因此他們可以真正“出入文史”，一舉克服黃修己先生所謂“新文學史的文史雙重性格”帶來的問題［28］。

郜元寶的批評有一定的道理。但是，他對文學史寫作的理想化想象，幾乎是不可能滿足的。另外還有研究者陳劍暉，他說：洪著尚未能完全擺脫自王瑤以來的意識形態敘述，這樣必然導致“十七年年文學”與“新時期文學”在敘述上存在著某些割裂現象，而他將臺港等地區的文學排斥于“中國當代文學”之外，則體現出該著在學術視野上還不夠開闊圓通。二是經典的缺席。洪著雖然挖掘出一些過往被掩蔽的作家作品和文學現象，但在這本文學史著中見不到經典與大家也是一個事實。造成“經典缺失”自然有諸多原因。但一方面秉持“價值中立”的立場；一方面面對優秀作家作品時又過分謹慎、權衡與猶豫，不敢大膽地行使文學史家的權利，為當代文學經典命名認定，恐怕是更為主要的原因。這樣，在《中國當代文學史》中，我們既看不到經典作家，也看不到經典作品，甚至連“精品”都蹤影難尋［29］。我們須看到，洪著文學史上編，既有統一文學現象的梳理描摹，也對重要作品有專節討論。至于“經典作品”“精品”，不同的文學史家有不同的處理方法也在情理之中。洪子誠對“經典”處理的審慎，可能是這部文學史的經驗之一；郜元寶和陳劍暉提出了問題，但如何解決、解決的程度和能有多大成效？付諸實踐的難度顯而易見。

“中國當代文學史”，不可能是一部沒有“問題”的文學史或“理想的文學史”。洪子誠的《中國當代文學史》肯定存在某些“問題”，這是“中國當代文學史”不能超越的宿命。比如，他試圖對“十七年文學”進行概括時，使用的是“一體化”概念，但其中又有“被壓抑的小說”、“非主流文學”以及“異端”的存在。如果是“一體化”，這些“主流之外”的文學就難以存在。他們雖然不同程度地受到了清理，但是他們能夠出現已經說明這個“一體化”是有可疑之處的。如前所述，對柳青、趙樹理評價的分歧，更使這個“一體化”捉襟見肘；另一方面，文學形態和相應的文學規范，憑借其力量而體制化，可以成為唯一合法存在的形態和規范，在邏輯上沒有問題，但是文學內在規律，特別是從現代文學進入共和國門檻的作家比如路翎等的小說以及20世紀50年代中期出現的青年作家如宗璞、王蒙、鄧友梅等的小說，并不在這個“一體化”的范疇里，現代文學對共和國初期文學潛移默化的影響，表明文學內在規律的影響力，無意間構成了與文學規范的“對峙”。如何理解，到50年代中期還有王蒙、宗璞等人的小說出現？這些方面洪子誠的當代文學史還沒有做出“合理化”的處理或“縫合”。

但是，只要我們看看他的“我們為何猶豫不決”，不僅會理解他對“正在發生”的文學現場的熟悉，更有他治文學史過程中遇到問題的坦誠。他的“猶豫不決”，不僅是個人性格使然，更多的是他治當代文學史的切實感受。他欣賞的孫歌在一篇文章中說的：“在一個沒有危機感的社會里，文學的方式比知識的方式更容易暴露思想的平庸”，“知識”尚可以掩蓋那本源性的“第一文本”的缺乏，而文學家則“兩手空空之后最容易暴露問題意識的貧乏與膚淺”［30］。也正是他“矛盾、猶豫不決”的自我注釋。這是洪子誠的誠懇和坦白，他因此也比那些言之鑿鑿的批評家和文學史家更值得尊重和信任。我們發現，恰恰是那些最有價值的文學史著作，受到的詬病最多，討論的水平也更高。對夏志清《中國現代小說史》的批評，對嚴家炎《二十世紀中國文學史》起始時間的爭論，對唐小兵《再解讀》的批評，對陳思和文學史中的“民間”“潛在寫作”的不同看法，包括郜元寶、陳劍暉對洪子誠《中國當代文學史》的批評，恰恰是通過文學史建構中國文學經驗和學術話語的重要形式和過程。在這些“值得”對話的文學史著作中“發現”或看到的“問題”，反映了一個“真實”的文學中國。

余 論

新世紀以后，當代文學史研究有了新的趨向和路徑。這個趨向和路徑就是對當代文學史史料的重視。我曾在《中國當代文學研究的“乾嘉學派”》一文中表達我的基本看法。新世紀以來，關注史料、研究史料已蔚然成風。我曾把這一現象概括為“中國當代文學研究的‘乾嘉學派’”［31］，這當然是一種比喻。當代文學研究，既有當下的文學批評，同時也有對歷史材料的關注，這樣才構成了當代文學研究的完整格局，才會將當代文學做成一門學問。當代文學史研究的轉向，應該始于20世紀90年代之初。“思想家淡出，學問家凸顯”，是李澤厚對當時學界現象的一種描述，李澤厚認為他并沒作價值判斷，沒有說這是好是壞。當時的情況是，流行鉆故紙堆，一些人提倡“乾嘉學術”，認為那才是真正的學問。同時，陳寅恪、王國維、錢鍾書被抬得極高。這現象有其客觀原因，大家心知肚明。那場討論我們記憶猶新，后來文化市場和知識分子集團的一部分改變了問題的路徑，使這一學術現象原有的意義被徹底覆蓋。

當然，當代中國的文學創作和文學研究，一般來說是沒有“流派”和“學派”的，這是我們的文化環境決定的。即便當代文學史上已有“定論”的“山藥蛋派”“荷花淀派”等，細究起來也勉為其難。它們只有風格學意義上的差異。因此，這里將近年來研究當代文學的一種新潮流概括為“中國當代文學研究的‘乾嘉學派’”，不過是一種比附而已。“乾嘉學派”已成過去，20 世紀90 年代關于“思想家淡出，學問家凸顯”的討論也早已煙消云散。但是，乾嘉學派百余年間大批飽學之士刻苦鉆研中國傳統文化，對于研究、總結、保存傳統典籍起到的積極作用卻沒有成為過去。這時，我們在期待當代文學研究在不斷有新聲新見的同時，也能不斷回到“過去”，發現未被發現的“歷史”，從而具有構建當代文學研究合理格局的嶄新意義。

另一方面，任何事物都過猶不及。在當代文學史的研究中，不知從什么時候開始，關于“史料”崇拜、關于當代文學的“歷史化”，逐漸被神化。似乎只有討論和發掘史料，做“歷史化”的工作，當代文學才是學問，現場的批評和觀念的討論遠沒有“史料”重要，而“歷史化”的方法更是不能超越的。這個貌似正確、又幾乎沒有人質疑的問題，高調地占領了當代文學史研究的“學術高地”，好像還是“學術倫理高地”。但事情遠不這樣簡單。有學者指出：“如果說，史料的拓展構成文學史發展的基礎，那么，史觀的演進則對它起著主導作用。文學史研究不僅要憑借史料，亦須立足于某種觀點，因為歷史從來就不是什么純客觀的存在，而是同觀照著它的主體相聯系的，在不同的歷史觀念燭照下，史料的組合會呈現出不同的風貌。”［32］“孤立的、碎片化的史料是沒有意義的，史料只有在歷史的脈絡上才能獲得理解，只有在歷史整體中才具有生命。尤其是過分依賴秘密材料，對公開的材料視而不見，不能導向正確的結論，只能產生偏僻的觀點。秘密材料并不那么重要，在通常情況下，根據公開的材料就足以得出正確的結論，秘密材料只能起到輔助的作用，起到印證的作用。”［33］這些文學史家或批評家對史料的看法非常具有啟發性。那些唯“史料”是舉的，死抱著史料不放的“研究者”，應該從這些看法和文學史寫作實踐中有所覺悟。

關于當代文學的歷史化，應該是一直正在進行時的文學史方案，因此也是一項永遠沒有完成的方案。當代中國哲學家趙汀陽有文章［34］指出：歷史是最接近時間的哲學問題，在這個意義上，歷史哲學不止是一種“關于歷史的哲學”，同時也是一種關于無窮意識的形而上學，即關于無限性問題的形而上學。人的時間蘊含著多種可能生活的維度，內含在無數方向上展開的可能性，所以歷史是一個多維時間的概念，不可能表達為線性時間，歷史也就沒有既定規律，這正是歷史的神秘之處。沒有歷史哲學的歷史只是故事，只是表達了生活片段的史實。如果故事不被安置在某種意義框架或問題線索內，本身并無意義。歷史的意義在于思想，不是信息登記簿。歷史哲學試圖揭示歷史的歷史性，即賦予時間以意義從而化時間為歷史的時間組織方式，同時也意味著一種文明的生長方式，也就是歷史之道。歷史基于時間，卻始于講述，或者說，講述開創歷史。歷史的生命就是講述，歷史是用來說的，歷史是說出來的，歷史在言說中存在，不被說的就不存在。在行為造事的意義上說，人是歷史的創造者，所以，人是歷史的主體，但在述事而建立精神索引的意義上，歷史的主體是語言。如果是過去所做的事情，那么歷史的主體是人；如果是所說的過去的事情，歷史的主體是語言——被說的歷史已經轉化為一個文明甚至人類共享的精神世界，不再屬于個人行為或記憶……總之，歷史承載了可共同分享的故事，這些故事又成為解釋生活的精神傳統。正是通過歷史，一種文明才得以確認其傳統和精神。

趙汀陽的歷史哲學給我們以極大的啟示。這就是歷史與時間的關系，歷史與言說的關系，歷史與文明生死的關系。當代的事物由于其當下性，似乎與歷史難以建立關系。但是“中國當代文學”不一樣，“中國當代文學”是一個有著70年或者更長時間文學的歷史學科。另一方面，當代文學是否與歷史建立聯系，都構成了我們巨大的焦慮——學界普遍的看法是，沒有歷史就沒有學問；有了歷史就有了另外的麻煩——歷史化的問題。現在，歷史化的問題終于被當做當代文學史最大的問題提出來了。但是，這是一個并不存在的問題。最直接也最簡單的答案克羅齊早就告訴了我們：一切歷史都是當代史。或者說，歷史的形態是過去式的，但歷史的講述是現在進行時的。現在的講述，就是“歷史化”過程的一部分。如果這個邏輯成立的話，那么，所有的歷史就都永遠處在“歷史化”的過程中。

比如，我看到一些作家、詩人、文學史家在表達他們對某些作家或詩人的看法。歐陽江河說他對米沃什的閱讀，已經差不多30幾年，米沃什已經成為中國詩人、成為我本人詩歌意識、詩歌立場、詩歌定義的一部分。這一點和很多詩人都不太一樣，中國翻譯了很多很多杰出的詩人，但大部分對我來講都只是一種風格的辨認而已，或者最多是一種借鑒，他沒有可能進入我的詩歌意識深處，成為一種帶有支撐性質、源頭性質的詩歌理念、詩歌精神、詩歌立場的一部分。米沃什這樣的詩人，是少數能夠進入到中國當代詩人，尤其是我本人的詩歌創作的源頭式的詩人。然后歐陽江河分析了米沃什這樣的大詩人為什么特別迷人？就在于他身上有一些是來自威爾諾那個小地方的東西，但是它跟歐洲精神里面最重要的原處，整個歐洲大陸是相通的，廣闊無邊，像宇宙一樣在那兒旋轉［35］。不久前，這些中國著名的詩人還在談論曼德爾施塔姆，談論俄羅斯白銀時代這位最卓越的天才詩人，談論他創立了阿克梅派并成為其中最著名的詩人之一；他們也談論茨維塔耶娃和阿赫馬托娃。而現在，這些被談論過的詩人仍然重要，但在米沃什面前，他們似乎已經稍遜一籌。還有李洱，這個略帶天真氣質的小說家，在作品中，又充分展示了他世事洞察的練達。在成熟和天真的罅隙里，內蘊對于這個世界的深層態度。比如人們談到納博科夫，常只談《洛麗塔》那驚世駭俗的主題和眼花繚亂的技巧，李洱卻說，要更好地理解納博科夫，應該去看他后期的《普寧》。小說寫主人公在美國電視上看到沙俄閱兵式，忽然熱淚盈眶，他居然如此深愛這個他逃離了的國家——只有偉大的作家才能洞察最幽深的內心。他提醒那些試圖模仿加繆《局外人》的人，不要只模仿小說寫奔喪的第一部分，真正厲害的是第二部分，所有的故事都在第二部分重新講過，借由審判，文明的基礎、人類的知識，都獲得了重新審視。1999年庫切以《恥》獲得布克獎，2002年中文版的《恥》，已經被李洱密密麻麻折角無數。關于這部作品，李洱沒有談及庫切顯在的關于種族問題的思考，而是深深體味著一個細節的處理，即盧里后來驅車前往（他與其發生性關系的）女學生家中道歉，見到了女學生的妹妹，這個時候，盧里再次被引發的情欲擊中。“這就是徹底的小說，是庫切遠遠甩開普通作家的地方。”［36］

80后作家蔡東的一篇文章《短小說的技藝——從〈河的第三條岸〉談起》中，她說：那天，父親訂的船到了，他對世界沒有任何解釋，他上了船，從此，漫無目的地漂蕩在河流上。他始終不再上岸。這就是《河的第三條岸》的故事，沒有小徑分叉，沒有多視角敘事，骨感，近于嶙峋，周身無贅肉，通篇無閑筆，每個詞語都卡好了位置，每個細節都淋漓地發揮作用，抵達了預定的藝術效果。我鐘愛《河的第三條岸》，它是夢想中的短篇小說，空靈又厚重，凝練而繁復，線條極簡的高貴感，切近生命終極問題的大格局，不局限于一時一地的超越性和穿透力［37］。《河的第三條岸》是巴西作家羅薩寫的短篇小說。蔡東對小說的藝術分析，具體而透徹。作家往往注意到當下批評家很少注意的視角。這樣的例子還有很多，比如對捷克作家的評價或追捧，先是卡夫卡，然后是昆德拉，然后是赫拉巴爾，現在有伊凡·克里瑪。從閱讀來說，“見異思遷”是一個非常常見的現象，而這種“見異思遷”本身，就是文學“歷史化”的一種形式。文學史的“歷史化”也相似到了這樣的程度。

洪子誠老師寫了《保爾·艾呂雅的〈宵禁〉及其他》的文章。保爾·艾呂雅是法國的一個戰斗詩人，他的詩作還被臺灣花蓮詩人陳義芝模仿過。洪老師還在文章中分析了他們藝術上的得失。當然，我更關心的還不是這些，而是兩年前洪老師還沉浸在辛波斯卡的詩情畫意之中，甚至將臺灣剛剛去世的詩人周夢蝶與辛波斯卡相提并論。1996年辛波斯卡獲諾貝爾文學獎，她是第三位獲諾獎的女詩人。瑞典文學院給予辛波斯卡的授獎辭是，通過精確地嘲諷將生物法則和歷史活動展示在人類現實的片段中。她的作品對世界既全力投入，又保持適當距離，清楚地印證了她的基本理念：看似單純的問題，其實最富有意義。由這樣的觀點出發，她的詩意往往展現出一種特色——形式上力求琢磨挑剔，視野上卻又變化多端，開闊無垠。通過這一評價我們知道，與保爾·艾呂雅的詩歌是非常不同的。那么，洪老師的趣味從辛波斯卡到保爾·艾呂雅，這里到底發生了什么？

歐陽江河對米沃什的高度評價，李洱對庫切的評價、蔡東對羅薩的情有獨鐘和洪老師對艾呂雅的褒揚，如果孤立地看，是他們個人的興趣。但是，如果將這些不同代際（洪老師是“30后”，歐陽江河是“50后”，李洱是“60后”，蔡東是“80后”）作家的個人興趣同中國文學與世界文學的關系聯系起來看，事情可能就遠不那么簡單了。趙汀陽在同一篇文章中說：當代史學……發現了“語境”，使之成為解釋事件的新坐標。一個事件所發生的語境決定了這個事件的作用和影響，即語境性的意義，相當于說，每個語境自身都是一本查對意義的辭典。當代史學非常看重語境化的意義，通常認為語境能夠如實解釋一個事件的意義，因此，要理解一個事件就只能在其發生的語境里去定位。回到語境去，固然是如實理解事件的一個重要條件，可是，如實描述語境卻是一個可疑的想象，至今似乎尚無足以忽視克羅齊命題的歷史知識論。另外，我們也不能忘記還有“時過境遷”的問題。“境遷”不在于質疑是否真的能夠如實回到當時的語境去，也不是質疑語境的重要性，而是提醒，每個語境都有著不確定性和非封閉性，或者說，語境總是不穩定或未定型的，總是處于連續變化的狀態，因此難以確定一個獨立有效的語境，可見，語境并不是一個能夠從歷史過程中孤立切割出來的一個自足事態，也不是一個已經勘探完畢的歷史空間，而是一個無邊界的動態連續體，因此不存在任何“封場語境”，而只有“再生語境”。

作家對自己心儀對象的不斷變化，特別酷似當代文學史的寫作。所謂重寫文學史，就是將當代文學不斷歷史化的過程化。我們之所以要重寫當代文學史，就是因為對此時的文學史不滿意。重寫，就是重新歷史化，就是我們要不斷應對新的問題。在趙汀陽看來：“語言、思想和反思三者的起源是同一個創世性的事件，都始于否定詞（不；not）的發明。否定詞的創世魔法在于它擺脫了必然性而開啟了可能性，使人擁有了一個由復數可能性構成的意識世界。發明否定詞是一件人類創世紀的大事，在此之前，意識只是服從生物本能以及重復性的經驗，卻意識不到在此外的可能性，因此沒有產生出不同意見，沒有不同意見就沒有不同的生活。當否定詞啟動了復數的可能性，使不存在的事情變成意識中的存在，于是意識就共時地擁有了無數可能世界，也使語言成為一個包含多維時間的世界，在理論上包含了所有可能世界，也就包含了所有時間維度，每個人的時間、許多人的時間、古人的時間、今人的時間、未來的時間，都同時存在于語言的時間里，于是古往今來的事件被組織為一個共時的意識對象。”［38］我們知道，這個歷史化，有兩個重要的參照，就是“時間”和“邏輯”。這兩個參照的概念互為表里，與文學史家要描述和構建的文學史訴求有直接關系。時間的起點是描述性的，邏輯的起點是構建性的。還有一個問題，就是中國當代文學的歷史化與中國當代文學史的歷史化，是一個問題的不同表述。我們在試圖把當代文學不斷歷史化的同時，其實就是不斷地重寫文學史。這是一個未竟的方案，因此也應該是一個開放的探索之地。70年來，在這個領域集中表達了中國當代文學建構中國文學經驗和學術話語的努力和取得的成果。連同它的問題一起，構成了中國的“當代文學”的面相。它是中國當代文學最沉潛和穩健的領域，同時，也是最活躍的領域，它取得的成就，不斷整合的中國文學經驗和學術話語，整體地代表了中國當代文學的研究水準。

注釋

［1］［2］洪子誠：《當代文學的概念》，第62頁，第48頁，北京大學出版社2010年版。

［3］ 賀桂梅：《五四與當代中國——三個時期三種闡釋》，《聯合早報》（新加坡）2019年5月3日。

［4］［5］《關于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年第8、9期合刊。

［6］參見《文藝報》1964年第11、12期合刊。

［7］閻綱：《函致〈創業史〉及農村題材創作討論會》，《文壇倘佯錄》下，第611頁，人民文學出版社1984年版。

［8］ 宋炳輝：《“柳青現象”的啟示——重評長篇小說〈創業史〉》，《上海文論》1988年第4期。

［9］賀桂梅：《“總體性世界”的文學書寫：重讀〈創業史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

［10］［27］［33］曠新年：《由史料熱談治史方法》，《文藝爭鳴》2019年第3期。

［11］中國科學院文學研究所《十年來的新中國文學》編寫組：《十年來的新中國文學》，第45頁，作家出版社1963年版。

［12］俞林：《〈三里灣〉讀后》，《人民文學》1955年7月號。

［13］趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期。

［14］趙樹理：《不要有套子——在中國作家協會創作委員會小說組“百花齊放、百家爭鳴”座談會上的發言》，載《作家通訊》1956年第6期。

［15］周揚：《新的人民文藝》，《周揚文集》第1卷，第516頁，人民文學出版社1984年版。

［16］周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》第2卷，第251頁，人民文學出版社1985年版。

［17］馮雪峰：《英雄和群眾及其它》，《馮雪峰文集》下，第74—75頁，人民文學出版社1981年版。

［18］邵荃麟：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》，洪子誠編：《二十世紀中國小說理論資料》第5卷，第429頁，北京大學出版社1997年版。

［19］康濯：《試論近年間的短篇小說——在河北省短篇小說座談會上的發言》，《文學評論》1962年第5期。

［20］趙勇：《在文學場域內外 ──趙樹理三重身份的認同、撕裂與縫合》，《文藝爭鳴》2017年第4期。

［21］參見王瑤：《王瑤文集》第7卷，第557—558頁，北岳出版社1995年版。

［22］《二十世紀中國文學三人談》，人民文學出版社1988年版。

［23］參見黃子平、徐勇：《并不“邊緣”的“邊緣閱讀”——黃子平教授訪談錄》，《當代文壇》2019年第3期。

［24］參見《上海文論》1988年第4期。

［25］陳思和：《批評的追求》，《上海文學》1986年第2期。

［26］參見孟繁華：《中國當代文學經典化的國際化語境——以莫言為例》，《文藝研究》2015年第4期。

［28］參見郜元寶：《“中國現當代文學研究”的“史學化”趨勢》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期。

［29］參見陳劍暉：《當代文學學科建構與文學史寫作》，《文學評論》2018年第4期。

［30］孫歌：《把握進入歷史的瞬間》，賀照田、趙汀陽主編：《學術思想評論》第2輯，遼寧大學出版社1997年版。轉引自洪子誠：《當代文學的概念》，第163頁，北京大學出版社2010年版。

［31］孟繁華：《中國當代文學研究的“乾嘉學派”》，《文藝爭鳴》2018年第2期。

［32］陳伯海：《中國文學史學史芻議》，董乃斌等主編《中國古典文學學術史研究》，第6頁，新疆人民出版社1997年版。

［34］［38］趙汀陽：《歷史之道：意義鏈和問題鏈》，《哲學研究》2019年第1期。

［35］歐陽江河：《歐陽江河：米沃什是進入我的詩歌創作的源頭式的詩人》，《花城》2019年第2期。

［36］樊曉哲：《蘋果樹下的李洱》，見《文匯報》2019年3月5日。

［37］蔡東：《短小說的技藝——從〈河的第三條岸〉談起》，《名作欣賞》2014年第22期。