中國作家協會主管

“文物保護杰出貢獻者”“改革先鋒”“最美奮斗者”“莫高窟的守護人”——樊錦詩的每一個稱號都舉足輕重，但面對公眾，她最常說的一句話卻是，“別說我了，還是說說敦煌，說說莫高窟吧”。這一次，在杖朝之年，她終于決定在書中說出自己的人生故事。

一個樊錦詩，半部敦煌史。從百年前藏經洞文書的失意流散，到如今中國敦煌學研究的蔚然成林；從大漠中寂寥荒涼的無人區，到舉世矚目的敦煌研究院；從常書鴻、段文杰到樊錦詩，幾代莫高窟人譜寫下一曲波瀾壯闊的敦煌樂章。在這部唯一的自傳中，樊錦詩以考古人的博識、文保人的嚴謹、藝術家的浪漫，將敦煌石窟的深遠歷史與絕美藝術娓娓道來，引領讀者踏上一場紙上敦煌藝術之旅。

重回莫高窟

第一次去敦煌是1962年8月，我跟著宿白先生和幾個同學一起去做畢業實習。第二次去敦煌，就只有我和馬世長兩個人。我心里知道，這一次去敦煌就不是在那里待幾個月了，而是要長時間在那里生活。

火車行駛在河西走廊，經過武威、張掖、酒泉，在茫茫的戈壁中偶爾可以看到遠處的綠洲，越接近敦煌就越感到荒涼寂寥。

我記得經過三天三夜的長途跋涉，火車抵達了柳園這個地方。當時敦煌沒有火車站，離敦煌最近的就是柳園火車站。從柳園到敦煌還有一百三十多公里的路程。這段路沒有火車，只能坐汽車，路途顛簸。記得第一次去敦煌的時候，也途經柳園。這一次到了柳園后，我們坐上敦煌文物研究所拉煤的卡車沿著公路繼續往南，一路上只能看見一望無際的沙丘和戈壁。

卡車開進一個南北長兩千多米、東西寬三百米左右的山谷時，就接近了莫高窟。等到了敦煌文物研究所的時候，我已經是兩腿發麻，兩眼發暈，幾乎是搖搖晃晃地下了車。這兩次去敦煌，是截然不同的心情。唯一相同的是再次來到莫高窟時，我還是急切地想進洞看看洞窟里的壁畫。

那時我剛步出校門，學的又是考古專業，對佛教藝術還是知之甚少。史葦湘先生第一次給我們介紹洞窟的印象還留在我的記憶里，那些早期壁畫狂放熱烈的土紅色調，唐代金碧輝煌的經變畫和青綠山水，那各種各樣的極富想象力的構圖造型，斑斕瑰麗的色彩光影，這都是在北大上考古課時，從來沒有見到過的。只要我一想到，迄今為止只有少數人才能夠看到這么多不同朝代的壁畫和塑像，我就感到一種莫名的興奮和喜悅。

第45窟的塑像精美絕倫，那是整個莫高窟最精美的菩薩造像。站在這些塑像前，你會感到菩薩和普通人面前的那道屏障消失了。菩薩像的表情溫柔而親切，就像是一位美好而又純真的少女，梳著雙髻，秀眉連鬢，微微頷首，姿態嫵媚，面頰豐腴，雙目似看非看，嘴角似笑非笑。菩薩像袒露上身，圓領無袖的紗衣，在肩部自然回繞下垂，紗衣上的彩繪花朵，色彩依舊鮮亮如新，一朵朵點綴在具有絲綢般質感的衣裙上。菩薩赤足站于圓形蓮臺，和那些天龍八部、金剛羅漢不同，他們仿佛就是有血有肉、有世俗感情的人。

第112窟的《反彈琵琶》，這是大家都知道的敦煌的標志性壁畫，是最能代表敦煌藝術的圖像。以前在畫冊上看到過，現在近在咫尺，感覺完全不同。畫面表現的是伎樂天神態悠閑雍容、落落大方，一舉足一頓地，一個出胯旋身凌空躍起，使出了“反彈琵琶”的絕技，仿佛能聽到項飾臂釧在飛動中叮當作響的聲音………這一刻被天才的畫工水遠定格在墻壁上，整個大唐盛世也好像被定格在這一刻，時間和空間也仿佛被色彩和線條凝固起來，成為永恒的瞬間。

我第一次看到《反彈琵琶》時非常驚訝。這幅壁畫遠比我想象的要小，但是也遠比從前在圖片上看到的要更加生動。這是中唐時期的壁畫，是世界上絕無僅有的瑰寶。一千多年來，它就一直在那里，雖然窟外是自然條件惡劣的戈壁沙漠，但正是因為壁畫的存在，讓這個僅容得下兩三人的小小洞窟顯得富麗堂皇。這就是我當時的感覺。我從一開始就覺得整個莫高窟好像是一個人類幸存的博物館，而命運的安排，讓我置身于這些偉大的藝術面前，這里的一切完全向我敞開。

這個反彈琵琶的舞女表演的是唐代的樂舞，這是最生動的一個瞬間，一個高潮的段落，少女的體態豐腴、自在優美、肌膚似雪、神情專注，輕柔的腰肢和胳膊體現了那種西亞地區女性特有的含蓄和奔放。畫工的技藝高超，站在壁畫前，仿佛感覺有音樂從墻體里流出來。再湊近一點看，好像能夠觸摸到她渾身肌肉的彈性，感受到她細微的呼吸。我們很難知道，當初是否真的有個能歌善舞、風姿綽約的胡姬作為模特，或是全憑畫工離奇的想象和天才的創造?！胺磸椗谩背蔀榇筇莆幕粋€永恒的符號。歷經幾個世紀，唐代宮廷的伎樂和舞蹈凝固在了這一瞬間。還有一個個散花的天女，婀娜多姿的飛天，讓我忘記了自己正身處距離北京千里之遙的大西北。

有一段時間，我特別喜歡在黃昏時分去爬三危山。三危山正好面對鳴沙山崖體上的石窟，在那里可以望見整個莫高窟。我第一次看到崖體上的莫高窟的時候，那些密集的洞窟像蜂房一樣錯落地分布在崖面上，就好像成百上千雙眼睛，每一雙眼睛里都充滿了滄桑和神秘。敦煌的天格外藍，這種藍和北京的不同，它更純粹，更遼闊，更濃烈，不到大漠是不會知道世上有這樣幽藍幽藍的天空的。我有時候一坐就是半天，太陽還沒有落下，月亮就不知不覺升起來了，就能看到日月同輝的景象。

在莫高窟這樣的自然環境里，我常常會想到李商隱的一句詩：“天意憐幽草，人間重晚晴?！毕﹃栠€是那樣的夕陽，只是人已不再是昨日之人，有多少人早已消失在歷史的蒼茫之中。人其實是很渺小的，人一生中能做的事情非常少，我們都只是過客。

初到莫高窟的時候，我常常想，為什么在被世人遺忘的沙漠里會產生如此輝煌的石窟藝術？為什么敦煌仿佛被遺棄在此長達幾個世紀？這些由壁畫和彩塑營造而成的佛國世界曾經是什么面目？在這里曾經發生過什么事情？在這個絲綢之路曾經的重鎮，莫高窟擔負著什么使命？那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創作出來的?那些精美絕倫的壁畫是什么人畫的?這些洞窟最初是誰建立的？以后又是怎樣發展起來的？她又是怎樣湮沒在了歷史的記憶中？一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創造出這樣一片絢爛的佛國世界的？第275窟的那尊坐于雙獅座上的交腳彌勒菩薩，半裸上身，三珠寶冠、三角靠背的形制分明是犍陀羅藝術的風格；第272窟赤足踩蓮的脅侍菩薩面相豐圓，胸部夸張，這儼然是印度的造像藝術風格；第407窟的藻井圖案是八瓣重層的大蓮花，圓形蓮花中心有三只旋轉飛奔的兔子，這究竟來自何方？……這些問題每天都縈繞在我的心頭。

所有種種，都在向我傳遞著一種強烈的信息，那就是敦煌的空間意義非同凡響，這里封存的是絲綢之路上東西方文化交流的奧秘，這里是一個獨一無二的人類藝術和文化的寶庫。也許，我傾注一生的時間，也未必能窮盡它的謎底。

臨摹需要達到無我之境

臨摹是敦煌藝術保護和研究工作中一個極為重要的工作，壁畫和彩塑的臨摹品一方面自身擁有文物價值，另一方面臨摹本身就是一種保護和傳承。

常書鴻先生就非常注重臨摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先從壁畫和彩塑的臨摹開始。20世紀50年代，在段文杰先生的組織和領導下，研究所的畫家通過刻苦學習、研究、探索，使壁畫臨摹從形似到神似，從局部臨摹到大幅、巨幅壁畫臨摹，進一步到對原大整窟的成功臨摹。七十多年來，經過幾代人在大漠戈壁極端艱苦的環境中潛心鉆研和實踐，使敦煌石窟藝術的臨摹工作取得了重大的成績。截至目前，共完成原大復制洞窟13個，壁畫臨摹品2000多件，彩塑臨摹品30多身。這些高質量的敦煌壁畫和彩塑的臨摹精品多次在國內外展出，為弘揚敦煌藝術起了重要作用，為加強文化交流作出了積極貢獻。

一些人把臨摹看得很簡單，認為臨摹不就是“依樣畫葫蘆”嗎，那有什么難的啊？其實不然，要真正把一千年敦煌壁畫原作的精、氣、神畫好，是極其艱難、極其不易的。早期臨摹敦煌壁畫還沒有標準和要求，畫家們面對洞窟中畫幅巨大、內容復雜、時代不同的壁畫，完竟該怎么臨摹，尚無經驗。經過段先生這些老一輩的敦煌藝術家的潛心研究和探索，才逐漸形成了臨摹敦煌壁畫的標準和要求。

20世紀50年代來到莫高窟參與臨摹工作的畫家，大多有著繪畫的功底。一般來講，藝術家都渴望在繪畫中表達自己的性情和個性，尤其是深受西方繪畫技巧影響的人，他們對佛教壁畫的線條是陌生的。為了忠實于壁畫的原貌，首先要求臨摹者錘煉描線的技巧，因此每個初到莫高窟的年輕畫家，都必須在老院長段文杰的帶領下進行描線的基礎訓練。來到敦煌的青年畫家們，總是被老先生們告知，“先收起藝術家的浪漫和激情”，“先喝慣這里的水，吃慣這里的飯，臨摹十年，再談創作”。據關友惠回憶，“練筆力”是莫高窟夜晚的最重要的功課。為了節約紙張，他們第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用濃墨，然后再反過來在背面練習，如此反復鍛煉腕力。

為了保護壁畫，絕對不允許上墻拓畫稿。除了用現成的稿子，臨摹都采取打格對臨的辦法。用中心線找構圖關系，研究人物比例，吃準人物特征。對臨的難度極大，但這樣是為了訓練畫師的眼力和造型能力。這種類似訓練工匠的方法，和各大美術學院盡可能鼓勵學生發揮創造力的教學有著天壤之別，一些剛來的年輕人總是會下意識地用油畫的技巧去修改和修飾。據說史葦湘先生的第一次臨摹，就以失敗告終。他用了一星期臨幕了第285窟的幾個局部，在臨摹時不自覺地運用了油畫技巧。他自己對臨摹的畫作還比較滿意，可同事們認為，這是西畫的線描，有形無神。

壁畫的臨摹是一件苦差事，似乎毫無意趣，因為要完全約束自我的個性，就好像在孫悟空的頭上套個金箍兒。畫家必須把心念完全集中在古人的線條、筆觸和色彩中。臨摹的頓悟，總是需要在很長時間后才發生。藝術觀念的沖突總是會在多年以后突然在心中消融。隨著實踐和研究的深入，每個人都發自內心地認識到臨摹絕非簡單地照貓畫虎，它既是技術，也是一項不可替代的研究工作。 

一尊佛像或菩薩，遠看時慈眉善目，微笑盈盈，但當你近距離觀察的時候，可能會發現其面部五官的各個部分非?？鋸垺Ｒ炎髌樊嫷竭h距離看的時候，還能異常生動傳神，這絕非一日之功。臨摹的過程，就是在不斷地琢磨每一根線條的變化和內在結構比例中所蘊含的藝術奧理。比如莫高窟的彩塑菩薩像，佛教傳入之后，菩薩雖然出現女性化的傾向，但是塑匠在表現的時候不能夠表現夸張的女性胸部特征。為了避免造型和線條的單一，突出變化的柔美的形體曲線，塑匠們為菩薩立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚臍之下，露出上半部分突出的腹部，這樣顯得特別自然和優美，也特別富有安詳的意趣和真實的質感。

臨摹者的藝術修養、技術水平，都可以在臨本中得到呈現，不同的人臨摹同一幅畫絕對不會完全一樣。釋迦牟尼、觀音菩薩、大勢至菩薩的衣飾、瓔珞、珠串還有眉眼，每一根線條看起來或許平淡無奇，但是在光線很好的時候才能發現其中微妙的動態和層次，才能體會古代畫工的良苦用心。唯有如此，才能體悟古人的筆法、墨法、用色、構圖之神妙。因此，臨本本身就是一種心靈的再創造，具有藝術和審美的價值。

段先生是怎么研究和探索的呢？他剛到敦煌，就一頭鉆進洞窟，在洞窟中“面壁寫生”。憑著扎實的基本功，他很快就使臨摹達到與敦煌壁畫相似了，可他并不滿足于此。經過苦學、苦鉆、苦思，他明白了之所以“缺少神清氣逸的效果，究其原因，是對敦煌壁畫的思想內容和藝術特征認識不足”。于是他開始注意進行一系列臨摹前的研究工作。段先生主要從三個方面進行研究，一是通過大量閱讀與敦煌壁畫佛教藝術及其內容有關的史書、古籍、佛經，弄懂臨摹對象的思想內容；二是認真辨別分析從十六國北涼到元代共十個朝代之間既不相同，又有聯系的復雜的壁畫風格特征；三是弄清各時代壁畫制作的程序與方法。

除了以上三個方面，段先生還對敦煌壁畫的三個技術性極強的環節進行了分析和練習，這就是線描、暈染和傳神技巧。具體來說，段先生在對洞窟進行深入細致的觀察、探索和研究后，分析了不同時代、不同物象的線描、量染和傳神技巧的演變規律、時代特征，總結了古代畫師繪畫的程式和方法。然后他又親自對線描、暈染和傳神等運筆技術反復練習，反復試驗?？鄬W和苦練使他熟練地掌握了敦煌壁畫不同時代、不同物象的起稿線、定形線、提神線、裝飾線等各種線描的技巧；掌握了不同時代的襯色、涂色和填色，以及凹凸暈染法、紅暈法和一筆暈染法等各種賦色暈染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢體的動態變化表達的傳神技巧，終于達到得心應手、形神兼備的地步。段先生完成的敦煌壁畫臨本數量最多，質量最高，最接近原作神韻的高度。

20世紀60年代初，段文杰先生在臨摹壁畫時，為復原一幅唐代壁畫，查閱了百余種有關古代服飾的文獻資料，通讀了二十四史中的《輿服志》，摘錄了兩千多張卡片，為以后進行敦煌服飾研究打下了基礎。段文杰先生主張，臨摹一要客觀忠實地再現原作面貌；二要在精細的基礎上突出原作總體神韻；三是繪畫技巧不能低于原作水平，這至今仍然是敦煌壁畫臨摹的指導原則。

為提高敦煌藝術研究所的整體臨摹水平，段先生把自己的全部經驗毫無保留地介紹給剛到敦煌石窟的青年畫家們，然后讓他們到洞窟里去實際操作。大家也完全接受并按照段先生的臨摹經驗進行練習，很快就掌握了敦煌壁畫臨摹的要點。

壁畫修復的緩慢節奏

敦煌研究院是國內最早開展壁畫修復研究工作的機構。經過幾十年的持續探索和努力，研究院在壁畫保護修復技術方面，已經研究并探索出了成熟的起甲壁畫修復技術、酥堿壁畫修復技術、壁畫揭取搬遷技術和空鼓壁畫灌漿脫鹽加固技術等一系列針對壁畫病害的修復技術。

任何成熟的修復技術，都需要操作嫻熟、經驗豐富的修復師去操作實踐。況且壁畫修復操作是一項極為專業的工作，文物不可再生的特點決定了修復操作不允許出現任何失誤，更不允許失敗。這就需要修復師在操作時不僅能夠駕輕就熟地應用各種技術，而且還要有超乎常人的細心和耐力。

李云鶴先生是我國壁畫修復的頂級專家，被譽為壁畫修復的“魔術師”。五十多年前，莫高窟晚唐第161窟就是他主持修復的。那時，整窟壁畫病變嚴重，特別是起甲問題，基本已沒有希望了。眼看滿窟的壁畫即將毀于一旦，怎么辦？常書鴻先生心急如焚，就找來李云鶴，讓他“死馬當活馬醫”，馬上尋找修復辦法。當時李云鶴先生才二十九歲，他和幾個年輕的工友，在第161窟一待就是兩年。他們從吹掉壁畫上的沙子和灰塵開始，一厘米一厘米地吹，每天吹得腰酸背痛、頭暈眼花。然后是壁畫的粘貼，也是一厘米一厘米地粘貼，每個地方注射三次、粘貼三次。最后工友們都受不了這個罪，李云鶴先生仍在咬牙堅持。

1964年，通過不懈的琢磨試驗，李云鶴成功地摸索出了修復起甲壁畫的方法，使瀕臨脫落的壁畫起死回生，維持了原來的面貌。

在很多時候，敦煌文物保護工作就是這樣，沒有現成的經驗，必須邊干邊摸索，必須有舍我其誰的勇氣和破釜沉舟的決心。第161窟的修復是敦煌研究院歷史上自主修復的第一座洞窟，也是敦煌起甲壁畫修復保護的起點。

在敦煌壁畫的修復工作中有一個技術難題：怎樣才能把修復材料準確無誤地送到壁畫和墻壁之間？當時國外普遍采取的方法是用針筒注射修復材料，再在壁畫表面敷上紗布并碾壓，當時來敦煌傳授修復技術的捷克專家用的就是這種方法。但這個方法還有問題，比如用針筒注射很難控制量，若注射過多，修復材料就會順著壁畫流下來，從而污染壁畫。一天，李云鶴先生見一個同事的孩子在玩一個血壓計上的打氣囊，他一下子有了靈感。他將注射器和氣囊組裝到一起，這樣一來，修復材料的灌注就變得更加容易和安全了。他還用裱畫用的紡綢代替了紗布，這樣一來，被壓過的壁畫就不會留有紗布的織紋，平整如初。

當時，壁畫的修復材料在國際上一直是壁畫修復的秘密。修復用的是什么材料？來自外國的專家諱莫如深，嚴格保密。為了尋找和試驗理想的“秘方”，李云鶴先生和當時的壁畫修復專家找到了能想到的數十種修復材料，并向化學材料專家反復請教。經過多次試驗，終于找到了適合起甲壁畫修復用的材料。用這種材料修復的壁畫，效果很好，國外同行也拍案叫絕。

后來，李云鶴先生還將距離敦煌市五十多公里的西千佛洞附近的兩個洞窟，整體搬遷到了莫高窟的北區石窟群。搬遷后的洞窟壁畫嚴絲合縫，完全看不出遷移痕跡。石窟整體搬遷技術難度極大，他的技藝更是令人贊嘆。他自己管這種整體剝離壁畫的方法叫“掛壁畫”。此外，他還用同樣的方法主持修復了青海塔爾寺大殿的壁畫。

壁畫修復是一項極其精細的工作，也是一項需要智慧和耐力的工作。有時候一天只能修補一小塊壁畫。工匠的生命就在這樣緩慢的注射、粘貼過程中度過。就像敦煌研究院臨摹壁畫的畫家一樣，他們每一天就是在模仿古代畫工的筆觸，以求接近那最準確的真實。時間一分一秒在緩慢的工作中流走；幾十年光陰過去，不知不覺，黑發已經變成白發。

與互聯網時代快速的生活和工作節奏完全不同，敦煌的保護工作總是在一寸一寸中推進，要把那在時光中逐漸變得模糊的壁畫，一寸一寸地從不可挽回的命運中拯救出來。洞窟外老一輩莫高窟人栽下的白楊不知不覺已經高聳入云，而敦煌的保護和修復工作還將繼續它緩慢的節奏。

但是我想，也許沒有了這種慢節奏，整個時代將會變得膚淺。