中國作家協會主管

一般認為，以1990年代初國際互聯網的興起為標志，東西方社會大踏步進入了數字新媒介時代。新媒介時代在現階段和今后一個時期，并不意味著報紙、期刊、書籍出版等書寫、印刷舊媒介即將消亡和計算機、網絡、移動網絡等數字新媒介已經一統天下，而是意味著舊媒介逐漸退出傳播主流，新媒介正走向歷史前臺并將逐步實現對舊媒介的覆蓋，其實質即媒介融合和媒介文化轉型。在這一媒介文化轉型期，書寫、印刷文化造就的“作家中心”寫作方式依然存在，始于印刷媒介市場化、為網絡媒介快速推進的“讀者中心”寫作方式已全面鋪開，而作為試驗性、具有先鋒意味的“數字交互”寫作一直在不斷探索。在媒介文藝學研究視域中，三種文學寫作方式各有其媒介文化成因，也各有其歷史發展命運。

一、“作家中心”式寫作與書寫—印刷媒介的建構

“作家中心”式寫作主要存在于書寫—印刷精英文學或純文學領域。它以寫作者“個體自我”為寫作活動的中心，作家專注于自己的思想情感表達和寫作技巧，其寫作動機和目的就是把作家個體對宇宙人生、社會現實的認知、體驗、感悟以自己的方式痛快淋漓地“表征”出來，不太顧及文學活動中的其他要素，特別是讀者感受。盡管也有“冒牌讀者”“虛構讀者”“理想讀者”“隱含讀者”等說法，但與作家的自我表征相比，給潛在讀者寫作的動機是極其有限的。特別是一旦這個動機與自我表征有矛盾時，前者就會無條件地為后者讓路。我們可以從不同理論視角研討“作家中心”式寫作的成因，將之置于媒介文藝學研究領域考察，這種寫作方式不過是書寫—印刷文化的產物，其形成發展具有深刻的媒介文化根源。

“作家中心”式寫作把寫作視為個體獨立創造。首先是作家獨立于生活或世界(包括政治、經濟、意識形態、社會習俗等)而“卓然獨立”的“獨立”。王國維在《人間詞話》中說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內故能寫之，出乎其外故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”[1]對于“作家中心”式寫作而言，“入乎其內”只是寫作的準備或前提；“出乎其外”才是寫作時普遍追求的精神狀態，不只是“觀之”，而是真正進入“寫之”，并能達到“高致”。此“出乎其外”的實質就是獨立于生活世界，唯其如此，作家才能形成對生活和宇宙人生的觀察和有高度的文學書寫，即達到“高致”的境界。其次是作家把自己從文學活動過程中獨立出來。一般說來，文學表現為作家、文本、讀者、世界、媒介等要素間不可分割、相互作用的活動過程。“作家中心”式的寫作者常常把自己從這個流程中獨立出來，總是按照作家推崇的“內心”確立的原則進行寫作。特別是有意識地與讀者要素拉開距離。這種觀念在廣義浪漫主義文學中十分常見。雪萊廣為人知的一句名言說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美好的聲音唱歌，以安慰自己的寂寞。”[2]即詩人只為安慰自己的寂寞而寫作，讀者是否接受無關緊要，這樣的獨立寫作觀念在中國當代精英文學中被奉為圭臬。方方在采訪中說：“我覺得作家應該始終遵循自己心的寫作原則去寫作……我只是想表達自己內心的事，別人怎么想，關我什么事。”[3]與此緊密相連的是崇尚質疑與反思。質疑與反思是獨立寫作的邏輯延伸或一種具體化，即作家站在一個高處、在一個獨立的立場上俯瞰世界、社會、現實、人生，進而質疑、理性解剖和反思直至批判。洪治綱認為，余華的創作軌跡可以描述為“逃離現實——批判現實——解構現實”這樣一條主線[4]。而無論是逃離、批判還是解構，都首先需要與現實來拉開一定的距離，站在一個獨立的立場對現實有意識地質疑和反思，或者說這種逃離、批判、解構就是質疑和反思的成果。

“作家中心”式寫作所推崇的個體獨立更深層的哲學依據是所謂的文學寫作主體性。在17—20世紀上半葉的現代主體性哲學發展中，主體的“本質”常常被歸結為某種先驗的“自我”(ego)，從笛卡爾到謝林、黑格爾，再到胡塞爾、薩特，具體觀點各不相同，但總體上都沒有逃脫主體“唯(自)我論”的范疇。本來，作家只是個社會角色，而主體、自我、角色是三個問題。而在“作家中心”式寫作中，這三者被統一在一起形成了“主體—自我—作家”三位一體格局。其中，自我是核心，以自我為核心就形成了作家寫作的主體性。

“作家中心”式寫作主張宣講與教化。這是從客觀的角度對“作家中心”寫作模式中作家與讀者關系的概括。如上，這里的作家主觀上的確自覺主動地與讀者拉開距離，但主要表現在寫作階段盡量不受讀者影響。而當作品完成后，除了少數作家外，多數人還是希望自己的作品發表并被讀者閱讀。與此同時，作家就站在了布道者的位置和立場上，他在通過作品向讀者宣講自己對宇宙、人生、社會、歷史的理解和體驗，讀者閱讀他的作品就會獲得教益。當然，文學也存在娛樂功能，不過在傳統精英文學中這種娛樂常常和“寓教”結合在一起，或者就是“寓教于樂”的附屬品。文藝復興時期英國詩人和批評家錫德尼的說法具有一定代表性，即詩的“目的在于教育和怡情悅興”[5]，其中，“愉快也只是手段，最終的目的是給人教導”[6]。在根本上，這是由作家和讀者的不平結構關系所決定的。

應該承認，直到今天“作家中心”文學模式及其推崇的價值觀、文學觀都還是人類文化、文學的一個高點。問題是，它并不是什么普遍的永恒的事物，不應以靜止的、本質主義的、超歷史、超語境的思維方式對待它，那種將這種寫作方式視為文學永恒追求的看法還在以形而上學的思維模式看待文學活動。從媒介文藝學的研究視角看，支撐寫作獨立性、反思性、教化性的“自我”主體觀念也不過是兩千多年書寫—印刷媒介文化的建構物，“人類文化是人與技術或媒介不間斷、互相依存因而互相影響互動關系”的結果[7]。“作家中心”式文學寫作，即是文學活動中作為主體的人與所使用的文字書寫和印刷媒介長期不間斷的、互相建構、互相影響的互動關系中造就出來的。

在文字發明前的口語文化時代，根本不會有“作家中心”一說。此時，文學只能是口頭創作者通過口語、身體、音樂等媒介形式和觀眾之間面對面的交流活動，表演者需要根據觀眾的情緒狀況調整自己的表演。總體上，人類尚處于神話或前理性、前邏輯思維階段，處在一個聲覺支配的“部落化”世界。文字書寫發明后，人類真正進入到了一個新的文化發展階段，原始神話思維讓位給了理性邏輯思維，個體觀念從部落意識中分化出來，以理性為核心的主體性觀念也漸漸得以形成。先是文字書寫，然后是印刷技術，不斷使這樣的文化形式得以強化。“西方世界珍視個人主義、分離主義，珍視獨特觀點和個人判斷，印刷詞語珍視這一切因素。……印刷術來臨之后，這些因素都受到強化，分割的、私密的、個人判斷的觀點都發生了重大變化。”[8]這種以現代性主體理性精神為特征的文化一旦形成，反過來會進一步刺激人們對書寫、印刷媒介的需求和依賴。落實到文學活動中，小說家不再會像行吟詩人那樣常想著是對聽眾說話，而是走向了自己的內心，“他只想著把內心想到的語詞寫在紙上”[9]。此時，大腦也從主要司記憶的功能中解放出來，可以更多地用于想象和思考。不僅如此，文字書寫于載體上，還可以反復修改、潤色加工。經過長期的積累，一種深思熟慮的、追求獨立特色、個人化和反思精神的寫作風格就逐漸形成了。

此外，當一部文學作品以刊刻書冊、報紙雜志、現代印刷書籍出版等途徑發表時，自然形成了一種信息單向或直線傳播，或“播放式”傳播(作家個體“創造”文學信息，向廣大讀者受眾“播放”)，難以形成及時的信息反饋。由于作品的物質形態已經完成，當讀者閱讀已被作家完成的作品文本時，作家投放其中的體驗、理解、認知也已大致定型。此間，文學信息生產主體和接受主體在信息傳播過程中的地位也呈現出明顯的不平等和不對稱，更有甚者即會形成作家霸權主義。接受美學和闡釋學理論認為，這時讀者是能動性的，可以參與創作，可以根據自己的“前理解”對作品予以主觀性的接受、闡釋。但讀者無論如何高明都已經被置于了一個既定或完成了的框架之內，或“歷史視野”之內。其再創造只是作家提供的框架和視野內的聯想和填充，并且是順著規定好的路線進行的。而規定者就是作家，一個自認為和被印刷文化建構的“有獨立立場”、有著“理性反思精神”的作家。即作家的宣講與教化不可避免。

二、“讀者中心”式文學寫作與網絡媒介的推動

不同于“作家中心”的寫作模式，“讀者中心”式文學寫作放棄了或在一定程度上讓渡了作家“自我”，在寫作時打破了與讀者絕緣的絕對作家主體性，而是主動把寫作的重心轉向了讀者需要，實現了以讀者接受為寫作動機和目的的轉向。這種“讀者中心”式寫作在印刷通俗文學、大眾文學中已有所體現。但最突出和最具代表性的“讀者中心”式寫作還是存在于中國網絡文學活動中，其種種特點也無不與網絡媒介的推動密切關聯。

“讀者中心”的文學寫作以滿足讀者需要為寫作的第一尺度，寫作的動機和目的由作家表征真正轉向讀者需要。在前網絡時代，文化市場和現代印刷術的互動構成了“讀者中心”式寫作興起的重要原因。網絡全面鋪開后，特別是21世紀后的中國大陸，網絡媒介催動的文學產業化如火如荼，網絡寫作真正地而且是大規模地成了一種職業。要想在市場中生存，讀者點擊率必然是硬指標。在這個硬指標面前，“作家中心”模式所堅持的文學獨立、反思、自我主體性，統統遭到了點擊率的碾壓。當然，對于少數網絡大神作者而言，他們也保留了些許精英文學中常見的獨立和情懷，他們常被稱為網絡文青。但能做到這一點的網文寫作者少之又少，且對于貓膩、江南、烽火等網絡文青而言，也經歷了一個從讓渡自我、迎合讀者到登臨金字塔頂端的過程。而對于大多數作者特別是網文寫作金字塔低端數量龐大的寫作者而言，必須以讀者的需要馬首是瞻。

在網絡媒介推動下，“讀者中心”文學寫作中的作者，成為“作者—讀者”一體化的亞文化群體的幻想代言人。目前中國網文界最活躍的作者和讀者粉絲大多數是80、90、00年代生人，多數是在校的中學生、高中生、低年級大學生。盡管他們之間也有代際區別，但總體上可以歸結為同一個亞文化群體。從人生經歷和遭際上說，他們生活在中國改革開放的和平發展時期，沒有遭遇父輩們的經濟貧困、政治運動、文化荒蕪。他們中的多數人都享受了改革開放40年中國快速發展的經濟成果，普遍沒有為物質生活奮斗的目標感和焦慮感。一方面，他們與大部分網絡讀者一樣，一開始就是網絡“原住民”，共同的經歷和人生境遇，使作者能夠切身體會到網文讀者的需要，傳統文學活動中作者和讀者之間的鴻溝在一定程度上已經被填平。由于網絡媒介對作家、讀者等級制的消解，很多讀者也是作者，此時此地上網寫作是作者，彼時彼地上網閱讀就是讀者。他有自己的粉絲群，他也是某寫作者的粉絲，有時他們之間還是“互粉”關系。另一方面，有些寫作者寫作的動機恰是不滿足于現有網文現狀而成了職業寫作者。當然也有職業寫作者不再寫作而又回到讀者隊伍的情況。讀者和作者的這種關系，表明文學的宣講和教化的嚴肅功能業已不存在，作者的寫作也不再是個人的獨特精神體驗，而更多地成了一個亞文化群體宣泄、幻想、YY的精神出口。此時，與其說作者是一位文學獨創者，還不如說是一個亞文化群體的精神代言人。

網絡化“讀者中心”的文學寫作突出表現之一是再造了一個虛擬世界。對于當前大多數的網文作者而言，網絡文化語境和網文亞文化群體的人生際遇，決定了他們的寫作失去了關注、直面現實世界的基礎。他們很難理解老一輩對社會歷史現實的質疑、反思態度。作為身處一個情感精神共同體中的作者和讀者，他們不約而同地把目光投向一個遠離現實的虛擬世界，并意圖通過寫作再造一個虛擬世界。當下中國網文寫作中不乏四個“世界”：其一是“玄幻世界”，即武俠、修仙、幻象、神魔交織雜糅的世界；其二即“架空歷史的世界”，“架空”歷史的原因是因為作者、讀者對真實的歷史不感興趣(《明朝那些事兒》不具有代表性)，或者他們根本不具備也不想具備相應的歷史知識，他們需要的不是思考歷史，而是要尋找實現白日夢的特殊空間；其三是“穿越重生的世界”，這個世界可以是架空歷史世界，也可以是有歷史真實性的世界，還可能是異在文明的世界(科幻穿越)。但無論是哪種都很少是為了正視和反思它，而多是將之作為展現主角奇遇的背景、滿足讀者意淫的條件；其四是“網游的世界”，與其他世界相比，網游世界的虛擬性尤為突出，甚至就是一個與現實世界隔絕的“高幻想”世界。另外，還有“盜墓的世界”“宮斗的世界”“耽美的世界”等與精英作家書寫的歷史現實大異其趣的世界。即使是官場、黑道、軍事類與現實接近的世界也與傳統文學中的世界不盡相同，作者即使是有意揭露、展現現實，其目的也主要不是質疑和反思，而是滿足讀者的獵奇、刺激心理。

網絡媒介解構了讀者書寫—印刷性閱讀“前結構”，推動“讀者中心”式寫作以經營“爽點”為基本寫作策略。在一些中國網文讀者粉絲看來，書寫—印刷媒介建構起來的精英文學，“就是追求文學和詞工上的藝術化，喜歡附庸風雅、無病呻吟，甚至是極為肉麻地裝逼賣酸。而在這些特質之下，寫出來的小說必然情節無聊、矯揉造作，讓人看著想吐”。精英作者“將重點都放在語言、人塑、心理、場景、思想性等元素之上，情節緩慢乏味，想象不夠絢麗，實在不是我想要的，于是在有了選擇之后，便再也不混正統文學的圈兒，一頭扎入這令我深愛至今的武俠、玄幻、科幻等通俗娛樂小說的世界之中了”。面對印刷精英文學和網絡大眾文學，為什么會有如此冰火兩重天的感受呢？斯文·伯克茨的觀點是：對印刷經典作品能產生共鳴的是千百年來書寫—印刷文化環境中成長起來的“讀者”；而伴隨著電子文化成長起來的一代“大多數人都不是讀者——以前也從未成為讀者”，“他們無法安靜下來，對有分量的散文作品加以認真思考”，對于他們而言，作品中的字句并不難懂，“他們最難忍受的是，其中的詞匯、句法、暗諷等等都在傳遞意義”。事實上也是如此，能理解經典文學文本中言下之意的“魅力”，靠的是書寫—印刷文化養成的一種深度閱讀能力或“前結構”。電子文化的結果是“縱向方式逐漸為橫向方式代替——以犧牲深度換取廣度”[11]。放棄深度的另一個明顯的趨向是遠離艱苦的思索，擱置對歷史、真理、意義、靈魂、命運等宏大主題的追問，直接對準的是YY，是“爽”！為了滿足讀者這種審美趣味，如何制造“爽點”就成了網文寫作的重中之重。要想寫出受歡迎的作品，重點是經營“爽點”。世界、人物、情節設定都必須圍繞“爽點的爆發”進行。為達到這個目的，需要使用“先抑后揚”“扮豬吃老虎”等寫作技巧。

網絡媒介推動“讀者中心”的文學寫作更趨于類型化和重復化的寫作套路。其實，人類古老的口傳文學就是類型化、套路化、重復化的。按照普洛普在《民間故事集》中對民間故事敘事模式和結構的總結，《西游記》的眾多故事都可以概括為“英雄——對手——戰斗——幫助人——勝利”的模式。或許，敘事的類型化和重復化模式，就是一種文學原型。在追求主體性、個性化和獨創性的書寫—印刷精英文學強勢發展的幾個世紀中，此原型處于抑制狀態。而網絡在消解印刷精英文學的同時，也釋放了這種敘事原型。這種狀況與讀者追求“爽”的需求也是合拍的。對于大部分讀者而言，不愿意浪費更多的腦細胞用在敘事模式的探究上，在他們熟悉的框架下更容易被“爽”到。比如天蠶土豆常使用的情節模式之一是：“主角離開或閉關——敵人來攻——主角友軍即將潰敗——主角出現——敵人被打得落花流水——主角進入下一輪練功”[12]，讀者在這種模式中反復獲得快感。也只有明白了這點，也才能理解為什么天蠶土豆的《斗破蒼穹》和《武動乾坤》在人物性格、情節設定上基本一樣，還是有那么多粉絲。也才能理解為什么唐家三少無節制、無節操地重復寫作，仍會被粉絲熱捧。當然，對于老資格的“追文族”而言，他們總有一天會厭倦這種低智商的重復，那時他們就會“轉粉”，甚至離開網絡閱讀。但是，從15～30多歲的讀者總會一代一代地接上來，這樣的寫作實際上就有了穩定的讀者數量。

網絡媒介更加支持影音符號表征功能，使“讀者中心”式寫作呈現出跨界趨勢。此處的“跨界”指的是文學跨到影視、游戲、動漫等領域。這是新媒介時代的大勢所趨。因為要獲得直觀的欲望滿足和爽感，語言文字符號無法與影音符號相媲美。目前最火爆的網絡娛樂形式其實已不是網文閱讀，而是網絡直播、短視頻、網劇、影視等。2017年中國移動視頻用戶已達4億多，“‘互聯網女皇’瑪麗·米克爾在《全球互聯網趨勢報告》中指出，2018年中國市場的一大新趨勢是在線娛樂的火熱發展，短視頻內容和feed流產品成了市場主流”。網文如要不想失去讀者和市場，就需要跨界到影音文化領域。目前，從事這樣的跨界寫作已經成為諸多網文大神的新選擇。

三、“數字交互”式寫作與數字美學潛能開發

不同于“作家中心”式和“讀者中心”式，“數字交互”式寫作的關鍵詞已經從“中心”轉向了“交互”，這里的作者和讀者都不再是絕對中心，而是形成了兩者之間的互動創造關系。

從世界范圍看，“數字交互”式寫作早于網絡化“讀者中心”式寫作。如果說前者是1990年代全球互聯網推動的結果，那么，后者早在1960年代數字媒介誕生之初就已經在歐美出現，其典型形態存在于1980年代獲得長足發展、網絡興起后走向繁榮的數字文學領域；如果說前者屬于網絡大眾文學的寫作方式，那么，后者則屬于網絡精英文學的寫作方式。但此精英亦非彼精英(書寫—印刷精英文學)。“數字交互”式寫作中的精英作者既具有一般精英作家的文學素養和人文情懷，還需懂得基本的數字技術和能夠較充分地使用計算機網絡工具，他們身上體現出了文學精英與技術精英相綜合的特點。與此同時，讀者也不再是只追求欲望滿足、回避深度模式和價值理性的一般網絡大眾，而是具有一定技藝創造能力和合作性新主體性精神的精英讀者。進一步說，這里的作者和讀者在“數字媒介性”的作用下，形成了較充分的交互主體性關系，他們共同充分利用和積極探索這種寫作方式中的數字美學潛能，為新媒介時代文學發展提供了新方向。

在“數字交互”式寫作中，數字媒介被自覺地作為了媒介本身，而非一般性生產工具。此處需指出一個重要問題：在包括文學在內的文化實踐中，媒介常常被理解或解釋為器具性生產工具，而非媒介本身。在克萊默爾看來，這是大有問題的。實際情況是，一般的器具性生產工具“與被生產的對象完全是外在的”，反過來說，“被器具所加工的東西具有與工具完全相分離的存在性質”[13]。這句話中的“器具”和“工具”是一個所指，可理解為一般的器具性生產工具。即被一般的器具性生產工具加工的“東西”(或對象)是與它的加工工具——一般的器具性生產工具是分離的。而在媒介作用對象或創造者使用媒介加工對象時，對象“完全被傳媒(媒介)所浸透，以至于它在傳媒(媒介)之外根本不可能存在”[14]75。克萊默爾還專門就作為技術器具的“工具”和作為技術媒介的“裝置”進行了區分：“作為工具的技術只是節省了勞動；而作為裝置的技術則生產出一個人工的世界，它開啟了新的經驗……不是效率上的提升，而是世界的產生，這才是傳媒(媒介)技術的生產意義。”[14]74這里有兩點啟示需要特別強調：一是不能簡單地把媒介理解為生產工具，標志在于前者外在于對象，后者內在于對象；二是工具只提高效率，節省勞動，媒介則開啟新經驗，生產新世界。其實，早在書寫—印刷媒介時代，這種情況已經發生。正是書寫—印刷媒介具有開啟新經驗、生產新世界功能，才造就了“作家中心”式的寫作方式，也才形成了“作家中心”式寫作中的文學經驗和文學世界。進入數字媒介主導的文化時代，網絡新媒介又為“讀者中心”式寫作創造了條件。然而，這種寫作方式之所以形成，一定程度上還是沒有完全將以網絡為代表的數字媒介回歸為數字媒介本身所帶來的，或者說，是寫作者把以網絡為代表的數字媒介只當作生產工具和傳播工具所帶來的。“數字交互”式寫作與此完全不同，它追求數字媒介本身的媒介性，強調數字媒介對數字化文學經驗的開啟和新世界的開掘，并真正實現了數字媒介內在于文學本文，達到了從數字新媒介“要出”文學性的目的。

在“數字交互”式寫作中，數字媒介已經進一步被發展為了交互主體間審美意義生產場域。這是媒介開啟新經驗、開拓新世界的邏輯延伸。在這方面吉見俊哉較比克萊默爾說得更為直接：“思考媒介，視之為相互(交互)主體性關系中意義形成的場域本身，更明白地說，這種將媒介視為意義形成的相互(交互)主體性過程，已經不再是偏重發送者的大眾傳播過程，而是轉向探討意義在主體間往復來回而被認識的中介調節過程。”[15]這里強調媒介是交互主體性之間意義發生的場域。很顯然，由于條塊分割、等級森嚴、播放式傳播模式的存在，這種媒介性很難在書寫—印刷時代實現。這也是“作家中心”式寫作形成的重要原因。“數字交互”式寫作已經完全不同，此時的數字媒介真正成了交互主體間互動實踐的意義生產場域。

“數字交互”式寫作現實地發生在數字媒介場域中，這一場域中的讀者已經成了“二級作者”，作者和讀者在強勢交互活動中共同完成文學意義創造。“作家中心”式寫作中的讀者無法逃離最終被支配和教化的地位；“讀者中心”式寫作的讀者一躍成為作者為之服務的“上帝”。不同于上述兩種關系，有理論家將“數字交互”式寫作中的讀者命名為“讀寫者”，本文將之稱為“二級作者”。這樣讀者的文學接受活動也一定程度上成了“二級創作”。“二級作者”的“二級創作”活動，首先不同于傳統作者的“一級創作”，即它不是對文學文本的策劃、構思和初級寫作。其次它又不同于印刷文學活動中讀者的“參與創作”。如上，傳統的讀者“參與創作”表現為讀者僅憑頭腦意識對作者文本中“空白點”進行意義填充。這里則需要“二級作者”手腦并用以選擇、探索、重組、改寫等方式生產出物質性新文本，然后再以意識來“填空”。再次它也不同于網絡大眾生產者進行的“接龍”寫作活動。接龍寫作中的后一位作者需要沿著前一位作者的思路續寫，不過要自己構設出新的文本框架。這里的“二級創作”則必須在“一級創作”已經設定的文本框架下進行，但由于充分發揮了數字技術生產潛能，往往能夠創作出難以預料的審美成果。網絡“讀者中心”式寫作中形成的文學文本雖然已經突破了“作品”界限，但目前多數在文本符號、文本結構等方面與印刷文本并無本質區別。而“數字交互”式文學文本則是一級、二級生產者共同建構意義的動態存在物，往往采用多種符號形式，并形成立體交叉的賽博文本結構。例如，臺灣著名詩人蘇紹連以“一級作者”身份設計創作出了90多部網絡數字詩，并在他個人博客中展出。讀者要閱讀這些詩作，需要在蘇紹連構置的文本框架中點擊鏈接出多種符號形式組合而成的賽博文本，然后再進行傳統意義上文學接受活動。在此過程中，蘇紹連和具體閱讀者共同建構了一部詩作的文本結構和審美意義，他們之間形成的是強勢互動和充分交流的文學創造關系，而這無不是數字技術和計算機網絡工具在文學生產活動中被充分使用的結果。

形式主義理論家把文學之為文學的特質規定為文學文本的文學性，在印刷文化范疇的“作家中心”式寫作中，受紙張、印刷等物質載媒的制約，這一特質必然只能在書寫—印刷作品內部尋找。具體包括單一語言符號的含混性、模糊性、陌生化、張力、反諷等，線性敘事框架下敘事視角、敘事人稱、敘事時間、故事層次等方面的豐富性，平面文本范圍內言、象、意多層結構的能產性，等等。網絡化“讀者中心”式寫作推倒了印刷文學文本的物質基礎，但并未充分發揮數字技術的文學創造功能，并未構建出獨具數字美學特色的“數字文學性”。在符號層面，單一語言符號已被以語言符號為中心的包括圖畫、圖像、音響、樂音等復合運作的復合符號所取代，并生出了上述多種符號合奏共融下的符號復義性。在敘事層面，單純的線性敘事被打破，創造出了多向路徑、縱橫交錯的立體化敘事模式，其間的敘事視角、敘事者、故事層等表現出了更加豐富多彩的一面。在文本結構上，平面文本中的言、象、意三層單一結構被動搖，一個可能包括多個言(復合符號)、象、意層次的超文本存在形式已經生成。盡管今天關于這種“數字文學性”的挖掘還處于試驗階段，但無疑它作為數字技術推動出的新文學性，代表著網絡文學新的美學發展方向，對它的追求也必將大大拓深數字媒介時代的文學寫作空間。

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