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當地時間10月10日，瑞典文學院宣布，將2018年和2019年諾貝爾文學獎分別授予奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）和彼得·漢德克。 視覺中國 資料圖

當地時間10月10日，瑞典文學院宣布，將2018年和2019年諾貝爾文學獎分別授予奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）和彼得·漢德克。 視覺中國 資料圖

眾所眾知，諾貝爾于1895年立下遺囑，為自己的遺產設立基金，并把每年的利息作為獎金，授予“一年來對人類作出最大貢獻的人”，共涉及五個領域，文學獎便是其中之一。而在諾貝爾措辭籠統的遺囑中，授予諾貝爾文學獎的作家的作品應該具有以下特質，即“最近一年來，在文學方面創作出具有理想傾向的最佳作品的人”。從1901年正式開始頒布文學獎的前期獲獎作者的作品來看，瑞典文學院十分原教旨主義地遵守著諾貝爾遺囑中的“理想傾向”這一原則，也正因此，我們或許才能真正的理解為什么當時眾多諸如托爾斯泰這樣的文學大家未能獲獎。而且幾乎從一開始，諾貝爾文學獎的目光便是有限的，這一點我們可以從它早期所頒布的獲獎作家的地域和國家便能看出一二。

除此之外，當我們回顧諾貝爾文學獎這一百多年的歷史時發現，在其至今共117位（1914年、1918年、1935年、1940年至1943年因戰爭沒有頒發，1904年、1917年、1966年、1974年獎金由二人平分）的獲獎者中，只有15位女作家。而當我們把這15位女作家列一個表，對其進行研究時便會發現，隨著時代的發展，瑞典文學院也隨之緩慢地改變著自己傳統的觀念和意識形態，在一定程度上跟著社會的發展前進。這一特點尤其在20世紀中后期到21世紀這段時間表現的最為明顯。

第一位獲得諾貝爾文學獎的女作家是瑞典人塞爾瑪·拉格洛夫（1909年獲得），其代表作是著名的童話故事《騎鵝歷險記》。在很大程度上，拉格洛夫的獲獎不僅僅只因為她的作品，而與她作為瑞典作家，以及所寫的兒童文學有著很大關系。并且她的作品主題也十分符合諾貝爾遺囑中所謂的“理想傾向”。作為“女性”這一因素或許也被考慮其中，因為我們不能忽略產生于19世紀末期，并在20世紀初期形成聲勢的第一波女性解放運動已經在西方燎原的歷史背景。

西方第一波女權運動其所關注的焦點便是要求男女之間的生命歷程的平等，也即兩性的平等；并且要求公民權、政治權利，反對貴族特權、一夫多妻，強調男女在智力上和能力上是沒有區別的。無論是瑪麗·沃斯通克拉夫特發表于18世紀的《女權辯護》，還是約翰.穆勒所寫的《婦女的屈從地位》，都通過對啟蒙運動所承諾的人之理性的觀念來要求賦予女性接受教育的權利，從而成為獨立的、理性的個體。也正是在第一波女權運動的影響下，西方諸國政府才于20世紀早中期開始賦予女性投票權。

從1909年第一位女作家獲得諾貝爾文學獎到1926年的第二位（意大利作家格拉齊亞·黛萊達），瑞典文學院依舊秉持著“理想傾向”這一原則。這一點我們能從黛萊達的頒獎詞中看到，即“為了表揚她由理想主義所激發的作品，以渾柔的透徹描繪了她所生長的島嶼上的生活；在洞察人類一般問題上，表現的深度與憐憫”。

伴隨著第一波女性解放運動所宣傳開的思想在西方社會以及文化的諸多方面都產生著巨大的影響，而對于在傳統主流文學史中總是身影渺渺的女性作家而言，在很大程度上，這一點十分重要。就如近現代諸多女性主義學者的研究所發現，主流歷史——在某種程度上，無論東西方都如此——是男性所敘述和建構的，而他們所記載和講述的也都是男性的故事。而在這些“歷史”中，女性成為永恒的他者配角，并且承擔著一切主流意識形態所排斥或貶低的特質，以及成為其最基本的洞穴式地基（見露西·伊利格瑞《他者女人的窺鏡》）。文學史同樣如此。

當我們翻閱東西方主流文學史時便會發現，在上古洪荒的吟唱、記錄和書寫中，占據歷史主角的始終是男性作家，而對于那些面容模糊的女作家（如古希臘的薩福）則始終不過是隱隱綽綽地存在著，成為中心的邊緣補充。在某種程度上，是建構的性別差異所形成的一系列諸如“男女有別”的差別式教育和隔離造成了男女等級制度的出現，其中最典型的便是女性受教育機會遭到大大地剝削，而徹底消滅了她們進行文學創作的可能。但這一原因卻往往在歷史書寫和男性話語中被建構為結果，即認為女性因為天生的自然性、過分情感化以及軟弱，而難以進行被賦予了創造性價值的文學寫作。因此任何能夠思考和書寫的女性不是被當作“男性”，就是如中世紀那般被認為是巫婆，燒死在木樁上。

在《圣經》中，創造從一開始就被先驗地預設為是一個男性上帝的能力，因此我們才會時常聽到人們會把作家稱作他作品的“上帝”。這一比喻并非無根之水，在其背后實則暗藏了最初的在文學創作中的性別差異化建構。而這僅僅只是第一層遮蔽，也就是當女性主義藝術史家琳達·諾克林在上世紀七十年代質問“為什么沒有偉大的女性藝術家”時，我們才發現，在漫長歷史中的女性被隔絕在創作之外；而即使殘存著一星半點，也會再次遭到藝術史家的書寫——對于歷史的“創作”——第二次遮蔽，從而徹底淹沒，只能等到后世女性主義史學家對那些落滿層層灰塵和遮蔽的歷史文獻進行仔細地搜索時，才能重新發現那些被掩蓋百年的女性創作者。

文學史亦如此，而這也不就是為什么孟悅和戴錦華教授書寫《浮出歷史地表》這部書的原因之一？重新發掘那些被主流男性史觀和敘事所（有意）遺忘的女作家，并發掘在她們筆下所創造的世界、對于社會現實和文化的思考，以及她們的精神世界等等。

1928年，挪威小說家西格麗德·溫塞特獲獎，她最著名的作品是描述中世紀斯堪的納維亞生活的現代主義長篇小說三部曲《新娘·主人·十字架》；十年后，美國旅華作家賽珍珠憑借小說《大地》獲獎。在某種程度上，諾貝爾文學獎從這一時期開始便已經出現改變，即曾經的“理想傾向”被突破，并且瑞典文學院也開始關注歐洲之外其他國家的文學，也是在這個階段，諾貝爾文學獎作為世界性的文學獎的名聲開始漸漸累積。

從1940到1943年，因二戰爆發，諾貝爾文學獎都未頒發。1944年恢復后頒給了一個我們了解十分有限的丹麥作家約-延森，第二年獲得諾貝爾文學獎的是智利女作家、詩人加夫列拉·米斯特拉爾，她也是拉丁美洲第一位獲獎者。而也從這一年開始，我們發現諾貝爾文學獎的視線轉向了那些在二戰前后獨立以及出現在世界版圖中的大洲和國家，并且其所考慮的因素也比之前更為復雜，出現了某種涉及政治、地緣以及文化語言等各方面因素，而徹底擺脫了早期的理想主義傾向，相比而言變得更為積極主動（在其十分有限的范圍內）地涉及當時的現實和各種社會議題，也因此使其爭議性相伴而生。如1966年，諾獎頒給了德國猶太裔詩人、劇作家內莉·薩克斯獲獎，她的詩歌主要描寫了歐洲猶太人在法西斯統治下的遭遇。

在美國著名文學批評家S·M·吉爾伯特與蘇珊·古芭合著的經典著作《閣樓上的瘋女人》中，她們通過研究西方19世紀女作家們作品中所隱藏的一個“瘋女人”形象（或精神），來揭示對于那些處在西方漫長的男性文學傳統以及19世紀這個特定時期的女作家們而言，她們其實在作品中揭露了男權社會及其意識形態所施加在她們身上和思想上的壓力與束縛。在主流文學中，男性作家——“上帝”——描寫和創造女性，就好似亞當以自己的肋骨創造了夏娃般，因此這些女性在很大程度上都只不過是男性對“女性”的想象和某種自我心理甚至精神癥狀的折射，于是我們就看到了溫順的妻子、充滿誘惑的情人（蛇蝎美人、紅顏禍水）以及被藏在閣樓上的瘋女人。

伴隨著西方第二波女權運動的興起以及人們對于性別平等和權利的關注，19世紀女作家們所面對的問題在20世紀似乎已經煙消云散了。但就如德里達在指出西方傳統思想中強烈的男性邏各斯中心主義時所發現的，這一意識形態與整個西方的社會典章制度融合，并且在現代伴隨著傳統權力統治模式的消退，而開始以另一種福柯所謂的毛細血管狀蔓延在社會的方方面面，身處于現代社會中的瑞典文學院也就自然難以避免。發生于2018年的性騷擾事件所引起的軒然大波，在很大程度上對瑞典文學院造成的損害其實還是人們被逼著去正視他們曾經一直所忽略的現實，即作為一個機構它本身一方面十分保守，另一方面由男性評委們所主宰的委員會本身也與現代觀念中的性別平等觀念格格不入。

也正因此，我們才會看到瑞典文學院一直在強調自身的變化、視野與觀念的調整。在2019年諾貝爾文學獎頒布之前，諾獎評委昂得斯·奧爾森在接受媒體采訪時便袒露：“我們非常有必要打開視野。我們此前的評獎一直有些‘歐洲中心主義’，但現在要把視野放在全世界。以及，之前總有些男性導向，但現在我們有那么多的優秀的女性作家，所以這次評選更加激烈，范圍也更廣。”這一變化我們從20世紀后半段和21世紀諾獎所授予的女性作家這里便能發現，1991年，納丁·戈迪默成為南非首個獲獎作家，她的作品涉及南非種族隔離；1993年，美國非裔作家托尼·莫里森獲獎，她的作品關注美國20世紀的黑人在美國社會的種族歧視下的艱難生活，其中對于女性的關注也十分引人注目；1996年，詩人辛波斯卡獲獎，我們不能忽略辛波斯卡大半生都生活在社會主義的波蘭中……

進入21世紀，加上今年（2019）的波蘭作家托卡爾丘克，一共有六位（2004年耶利內克、2007年多麗絲·萊辛、2009年赫塔·米勒、2013年愛麗絲·門羅與2015年白俄羅斯作家阿歷克謝耶維奇）女作家獲獎。這六位作家的作品對于女性的關注超過了以往所有獲獎女作家，而諸如耶利內克、萊辛、赫塔·米勒和阿列克謝耶維奇，她們作品中充滿了對于男性專制的批判，對社會弊病、政治壓迫和暴力的關注。比較而言，她們的作品中都含有“刺人”的女性主義意識。而即使在看似描寫著日常生活的愛麗絲·門羅的那些中短篇小說中，我們看到的其實正是現代女性最為真實和直白的體驗、怒氣、沮喪與悲哀等等。門羅的小說是“溫柔一刺”。

沉默已經被打破，伍爾夫曾經所希望的女性創作者們能有“一個自己的房間”也大都實現，所以當女性們提起筆開始書寫她們所看到、聽到、感受到以及思考的社會人生以及更為宏大的人類生存狀況、處境和歷史時，我們看到的其實是另一個世界，尤其是對于女性的表現，不再僅僅被當做用于補充和邊緣的他者，而成為自我言說的主體。

在19世紀末20世紀初，西方諸多精神或病理學家發現許多女性身上出現了一種后來被稱作癔癥（又稱歇斯底里癥）的病狀。像弗洛伊德這樣的精神分析家為這些女性進行治療，但往往收效甚微。而對于癔癥的來源，則也因為不同的流派而給出了不同的解釋，但在其后女性主義學者們的研究中發現，這一被稱作“癔癥”的癥候與其說是某種病理性的，更有可能是社會環境所造成的一種癥狀在女性身體和精神上的反映，即“癔癥”其實是女性對于正統男性束縛和規訓的對抗過程中所爆發出的外在癥狀。而這也不正是夏洛蒂·勃朗特《簡愛》中那個被關在閣樓上的羅切斯特的前妻伯莎所使用的方法？按照《閣樓上的瘋女人》中的解釋，伯莎的瘋狂正來源于她對像以羅切斯特為代表的男權力量對其精神束縛的反抗。

在奧爾加·托卡爾丘克創作于1996年的《太古和其他的時間》里，太古是一個位于宇宙中的虛構小鎮，它的四個邊界由四位天使守護。而居住在這里的有玩物喪志的地主、癡心不改的孤獨集郵者、觸摸時空邊界的少女、與月亮結仇的老婦，也有天使、水鬼、哈巴狗，乃至咖啡磨；而其1998年的長篇小說《白天的房子，夜晚的房子》則講述了在一個邊境小鎮，在這片土地上千年之間不同的歷史瞬間和人生流徙。各種傳奇人物在此粉墨登場：長出胡子的圣女、性別倒錯的修士、身體里住著一只鳥的酒鬼、化身狼人的小鎮教師、會冬眠的做假發的老太太、靠網絡收集夢境的女人……

在托卡爾丘克的小說里，我們看到一個混雜且充滿了各種怪異、骯臟、變態的非主流人/存在，他們最終都出現在歷史中，成為主角，而不再是主流歷史和意識形態里的鬼影。她的小說甚至可以看作為一個象征：那些曾經被壓制和沉默的邊緣者重新回到歷史現場，在文學中出現，就像創作出他們的這些女作家一樣。她們從重重遮蔽和淹沒中走出來，書寫她們看到的歧視、不公和偏見，揭露主流和正常之后的權力運作與區隔，以及展現另一種對于社會、生活和人類過去與未來的看法與想象。

瑞典文學院雖然進步緩慢，但至少它還能意識到這些改變的發生。而當人們批評它的許多選擇都充滿各種各樣非文學的因素時，加繆曾說過的一句話或許可以作為某個層面上的反駁，他說：“當我只是小說家的時候，我便不再寫作了”。文學永遠不僅僅只是它自己，從內到外，它都與諸多其他因素糾纏碰撞和彼此影響成全著。就當我們回顧諾貝爾文學獎歷史中的這些寥寥可數的女性作家時，便已經發現了問題永遠沒有我們看到的那么簡單。