中國作家協會主管

我的祖國

今天

在你新生的這神圣的時間

全地球都在向你敬禮

全宇宙都在向你祝賀

這充滿激情的詩句，出自胡風那首被稱為“開國的絕唱”的長篇政治抒情詩——《時間開始了》，發表時間為1949年11月。被中華人民共和國成立的喜訊所鼓舞，感受到時代脈搏的激烈跳動，詩人胡風在當時的日記中這樣寫道：“兩個月來，心里面的一股音樂，發出了最強音，達到了甜美的高峰。”《時間開始了》正是其內心淌流的這股音樂凝聚成的詩化文字。在這首詩里，“時間”所包孕的深意無疑是多重的，繁復的。從社會政治學的角度說，它象征著中華人民共和國紀元的開始；從美學的角度上說，它也意味著新的抒情方式的開端。從1949年到而今的2019年，中華人民共和國走過了70載風云歲月，共和國詩歌也有著70年來不斷探索、砥礪前行的美學歷程，既有令人驕傲的輝煌藝術成就，也有探索和嘗試中的坎坷與曲折，值得我們深情地回眸與理性地反思。

中國新詩是中國文學和文化追求現代化的產物，現代性追求也就順理成章地構成了中國新詩原發性的一種藝術訴求，也自然形成了百年新詩極為顯在的精神內核。追求現代性，也是共和國70年來不同時期的詩人們始終堅守的一種美學目標。從文學語言的選擇上看，中國新詩啟用了現代漢語（白話）作為表意體系，這種語言形態來自人們日常口語的書面化賦型，從而與懷揣啟蒙理想的新文化先驅者追求的“言文一致”表達理念一拍即合，構成了新詩現代性呈現的語言學表征。新詩發生之期，不少守成者曾譏諷白話詩人使用的語言乃“引車賣漿者”之語，透著粗俗膚淺的調子。殊不知，正因為現代白話與普通百姓的日常口語息息相關，因此保留著濃厚的生活氣息和原生態的存在樣貌，以現代白話作為基本的語言譜系的中國新詩，從而能更為真切地錄述著現實生活的樣貌，有效地復現了現代人的精神影像，真實呈現了現代人敏銳而多變的心靈蹤跡，這種語言體系，自然就賦予了新詩在藝術表達上的現代性特征。

在20世紀50—60年代，無論是賀敬之、郭小川等人的政治抒情詩，還是聞捷等人的生活抒情詩，以及“石油詩人”李季、“森林詩人”傅仇等人的行業抒情詩，都是從不同層面對新中國語境下人們現代生活情態的藝術描畫，體現出鮮明的現代性色彩。臧克家《有的人——紀念魯迅有感》、艾青《一個黑人姑娘在歌唱》、賀敬之《三門峽——梳妝臺》、郭小川《向困難進軍》、聞捷《吐魯番情感》、蔡其矯《霧中漢水》《川江號子》等等，都是這一時期出現的具有一定藝術質量、凸顯出鮮明現代性氣質的優秀詩歌。“呵！桂林的山來漓江的水——/祖國的笑容這樣美！”（賀敬之《桂林山水歌》）“……蘋果樹下那個小伙子，/你不要、不要再唱歌；/姑娘踏著草坪過來了，/她的笑容里藏著什么？……/說出那句真心的話吧！/種下的愛情已該收獲。”（聞捷《蘋果樹下》）“我們滿懷熱情，/大聲地告訴負重的道路：/——我們要讓中國用自己的汽車走路，/我們要把中國架上汽車，/開足馬力，掌穩方向盤，/一日千里、一日千里地飛奔……”（邵燕祥《中國的道路呼喚著汽車》）“在青春的世界里/沙粒要變成珍珠/石頭要化做黃金；/青春的所有者/也不能總在高山麓、溪水旁/談情話、看流云，/青春的魅力/應當叫枯枝長出鮮果/沙漠布滿森林”（郭小川《閃耀吧，青春的火光》），讀著這些詩句，我們就能觸摸到那個時代怦怦跳動的脈搏，那里有充沛的生活激情，有高遠的革命夢想，還有熱火朝天的社會主義建設，詩人們用藝術的筆觸真切地描畫、記錄了這一切，從那現代生活的如實描述、現代情感的熱烈抒發、現代人精神世界的有力彰顯中，我們領悟到了共和國詩歌在新中國成立初期所呈現出的獨具特色的現代性內涵。

改革開放以來，從朦朧詩到第三代，再到民間寫作和知識分子寫作，中國新詩在新的歷史語境下迎來了“你方唱罷我登場”的繁榮發展機遇，而不同時期的詩人，都從自身對歷史與現實加以深入理解的特定角度出發，書寫出開放時代民族、國家與個體的精神狀況和歷史命運，將這個特定時代社會和個人所具有的現代性特征藝術地彰顯出來。不久前，由《作家》雜志社牽頭組織的“改革開放40年大家記憶中最深刻的40首詩”評選活動中，最終評出的詩作有北島《回答》、昌耀《慈航》、顧城《一代人》、海子《面朝大海，春暖花開》、穆旦《冬》、牛漢《汗血馬》、王家新《帕斯捷爾納克》、張棗《鏡中》、葉延濱《干媽》等等，這些出現在20世紀80—90年代的詩歌作品，都從不同的歷史側面和人文向度凸顯了現代性精神。“我在這廣大的田野上行走，/我沿著心靈的足跡尋找，/那一切丟失了的，/我都在認真思考。”（梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》）“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，/勞動是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心閃耀。/事物堅持了最初的淚水，/就像鳥在純光中堅持了陰影。/以黑暗方式收回光芒，然后奉獻。/在到處都是玻璃的地方，/玻璃已經不是它自己，而是/一種精神。/就像到處都是空氣，空氣近乎不存在。”（歐陽江河《玻璃工廠》）“咖啡和真理在他喉中堆積/顧不上清理/舌頭變換/晦澀的詞藻在房間來回滾動”（翟永明《咖啡館之歌》），這些分別誕生于70年代末、80年代中期、90年代初的詩歌，帶著各自特別的呼吸、心跳和聲線，它們是現實的、歷史的，同時也是充溢著現代性精神的。

新世紀是新媒體快速發展的時代，也是共和國詩歌充滿朝氣和希望的歷史時期。新世紀以來，年老詩人壯心未已雄風猶在，中年詩人創作技藝日臻化境，年輕詩人也在茁壯成長，當代詩壇而今出現了50后、60后、70后、80后、90后乃至00后六代詩人同臺競技、各顯神通的黃金時代。因為有這么多處于不同年齡階段、有著各自不同的生活閱歷與知識背景的詩人，站在不同的歷史觀察點和人文向度上，來表情達意，述景抒懷，中國當代新詩的現代性精神面影，從而顯得繁復而多樣，豐富而龐雜。“桃花泛濫，房前屋后風情萬種，/每一張臉上都可以掛紅。/后來詩歌長滿了枝椏，/我這一首掉下來，零落成泥，/回到那條逝去的驛路。”（梁平《龍泉驛》），這是50后詩人對現代地理風情的藝術繪制。“苦命人干脆唱起歡樂的歌/胸腔里，喉嚨里/有轟響的泥濘、熊熊的火/這是男人們的豪情在迸發/驚顫曠野的死寂、寒星的夢”（沈葦《小酒館》），這是60后詩人對底層人抗爭命運、樂觀向前精神狀態的描述。“醒來后卻發現手腳瘙癢，可能已長出/錯覺的枝椏。因為飛行的座椅/離地大約只有兩尺，/算上對遠方的種種猜測/其機械的復雜度不超過一只相思的排比句/怎么會使氣缸里抽泣的法官發怵”（姜濤《機場高速》），這是70后詩人對現代出行的精彩記錄，字句中袒露出豐富的現代感知。“很多人沉睡/我用失眠愛你//很多人笑/我用憂愁愛你//你有一張多么好看的臉/我用一張不好看的臉愛你//很多人成功了/我用失敗愛你”（楊慶祥《思無邪》），這是80后詩人對現代愛情的個性化理解與表達。還有更多更年輕的90后、00后詩人，也都用詩歌各自寫出了屬于他們這個年齡段的現代性理解與認知。

總而言之，共和國詩歌70年的發展歷程，就是不同時期的詩人在不同的歷史語境下，從不同的角度和層面來彰顯紛繁復雜的現代社會局面、現代生活情狀和現代人的精神歷程，現代性儼然構成了共和國新詩極為顯在的人文內涵和藝術品質。

在新詩主題的表達上，共和國詩歌70年體現為個人性與人民性的雙重主題變奏。1949年中華人民共和國的成立，無疑是舉世矚目的重大歷史事件，它給詩人們帶來的創作激情和精神動力極為強烈，反映新的歷史時代社會的發展和人民的幸福構成了那一時期許多詩人的共同主題訴求。詩人艾青將自己在新中國要扮演的角色定位為“人民的歌手”，他說：“在推翻了舊政治之后，人民掌握了政權，這是新社會，這個社會的一切制度，都是從廣大人民的利益出發的。人民與政治相一致，政治的目的就是為了人民的福利，政治是人民群眾自己的了。文藝家既然是人民的代表，人民意志的歌手，就應該對政治有自己的認識。”田間承認：“我所選擇的創作方向，就是為工農兵服務。”他主張新詩與勞動人民的結合：“勞動人民是世界上的主人。人類的命運，也只能由勞動人民來決定。我們的詩，就是勞動者的一面旗幟，它要飄揚，永遠飄揚。”在50—60年代，艾青、臧克家、田間等許多成名已久的詩人，都先后創作出了反映新社會生活、體現人民性主題的詩歌作品。這一時期，共和國詩歌界也出現了一些彰顯個人性的詩作，如郭小川《望星空》、流沙河《草木篇》、蔡其矯《祈求》、穆旦《智慧之歌》等等。

70年代末到80年代初，以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等為代表的朦朧詩人，帶著“我不相信”（北島《回答》）的歷史反思眼光，來回顧過往、審視當下，創作出了一系列凸顯個體意識和主體精神的詩歌作品，如北島《回答》《雨夜》、舒婷《致橡樹》《神女峰》、顧城《一代人》、江河《星星變奏曲》等等。80年代中后期崛起于詩壇的“第三代”詩人，無論是來自于“他們”“非非”，還是“莽漢”“海上”，或者其他詩歌群體，“第三代”詩人們通過各自不同的詩藝探索，使得個人性書寫得到了全方位的展示，用藝術的形式精彩呈現了個人內心世界“無窮的差異性和復雜性”。到了90年代和新世紀，“個人化寫作”成為新詩創作的歷史主潮，當代新詩的個人性主題更其凸顯，臧棣、雷平陽、陳先發、胡弦、張執浩、湯養宗、李少君、娜夜、林雪等詩人的詩歌作品，都體現出突出的藝術個性，具有較為鮮明的美學辨識度。臧棣以智趣、理趣為軸帶動情趣旋轉的智性化表達，雷平陽云南書寫的民族志趣味，陳先發注重義理與辭章的桐城遺韻，胡弦精致而優美的江南情緒散逸，李少君語言自然化與詩情自然化相統一、樸質中藏熱烈的自然主義情思，張執浩口語述說中的“目擊成詩”式的詩意彰顯，湯養宗駁雜話語蓄滿睿智的詩思演繹，娜夜精微細膩的女性情感袒露，林雪融粗獷與細敏于一體的生命直覺意識，等等，分別構成了這些詩人與眾不同的個人化審美符碼。可以說，新世紀詩人的主體性不斷強化，個人化風格日益凸顯，是這一時期值得關注的重要詩學現象。與此同時，新時期以來也出現了不少集中體現人民性的優秀之作，如雷抒雁《小草在歌唱》、趙愷《第五十七個黎明》、葉文福《將軍，你不能這樣做》、張學夢《現代化和我們自己》、吉狄馬加《致馬雅可夫斯基》《大河》等等。

當然，在共和國70年的詩歌表達中，個人性與人民性從來不是完全沖突、互不兼容的，始終體現著相互溝通與互為補充的詩學特性。這就意味著，體現出人民性的詩歌，也絕不只是標語口號式的作品，而是打上了詩人個體烙印并側重于人民性表達的詩作。而中國語境下從來沒有出現霍布斯所說的“個人先于社會而存在，個人是本源，社會、國家是個人為了保障自己的某種權利或利益而組成的，除了個人的目的，社會或國家沒有任何其他目的”那種極端個人主義，這意味著共和國詩歌中體現出的個人性不可能出現西方意義上的唯我獨尊、離經叛道的個人主義，而是包含著集體意識、公共訴求并側重于個體表達的個人性，是個人性與人民性的某種相融和統一。例如，吉狄馬加的《自畫像》，不只是給自我人生畫像，更是給一個民族的歷史發展和精神特質加以詩性寫真，很顯然，詩中體現的個人化和集體化、個人性與人民性是相融的、一體的。雷平陽的《親人》，也是具有個人化風格和特色的詩，該詩鮮明凸顯出詩人對人間親情的個人性理解，同時，詩人的親情理解中也隱含著民族性、時代性的精神內涵。雷抒雁《小草在歌唱》是人民性主題格外突出的詩歌，詩中的很多詩句，如：“風說：忘記她吧！/我已用泥土，/把罪惡埋葬！/雨說：忘記她吧！/我已用淚水，/把恥辱洗光！”“只有小草在歌唱，/在沒有星光的夜里，/唱得那么凄涼”等等，都可以說是詩人用個性化聲音唱出的含淚的歌。此外，舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》、孫文波《祖國之書，或其他》、肖開愚《向杜甫致敬》等，都是融人民性與個人性于一體的共和國詩歌名篇。

在創作資源的汲取和容納上，共和國詩歌融匯中西的開放與包容態勢也是同樣值得稱道的。中西融合的資源意識，給新詩的發展與創新帶來了取之不盡的源頭活水，“中西融合”的創作實踐，由此也構成了共和國詩歌藝術探求的重要方面。翻譯家、詩人黃燦然著名的《在兩大傳統的陰影下》一文發表于2000年初的《讀書》雜志，在這篇文章中，黃燦然寫道：“本世紀以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統（即中國古典傳統和西方現代傳統）的陰影下。”這是對20世紀漢語寫作所承擔的外在壓力的確切言說，對于理解中國新詩的生成與發展而言，也是不乏啟示意義的。黃燦然告訴我們，中國新詩時刻要面對的文學傳統起碼有兩個，一個是作為中華燦爛文明重要組成部分的古典文學傳統，一個是來自異域的西方現代文學傳統。事實上，直到今天，中國新詩的寫作，都沒有從這兩大傳統的“陰影”中完全擺脫出來。可以說，古典文學傳統和西方文學傳統，一方面構成了中國新詩“影響的焦慮”之源，是現代詩人在詩歌創作中始終擺脫不了的兩大陰影，另一方面又成為了現代詩人必須反復摹習的文學對象，它們為中國新詩的發展與前行提供了源源不斷的精神力量。

著名翻譯家王佐良先生1983年在《文藝研究》上發表了《中國新詩中的現代主義——一個回顧》的文章，在當代學術界和創作界都產生了極為深遠的影響。該文主要闡釋了中國現代詩人受西方現代主義詩潮影響而創作的現代主義詩歌，但在文章結尾，王佐良卻說：“除了大城市節奏、工業性比喻和心理學上的新奇理論之外，西方現代詩里幾乎沒有任何真正能叫有修養的中國詩人感到吃驚的東西；他們一回顧中國傳統詩歌，總覺得許多西方新東西是似曾相識。這足以說明為什么中國詩人能夠那樣快那樣容易地接受現代主義的風格技巧，這也說明了為什么他們能夠有所取舍，能夠駕馭和改造外來成分，而最終則是他們的中國品質占了上風。戴望舒、艾青、卞之琳、馮至、穆旦——他們一個一個地經歷了這樣的變化，而在變化的過程里寫下了他們最能持久的詩。”這告訴我們，中國現代詩人盡管會不同程度地受到西方詩歌的影響，會大量吸收和借鑒西方詩歌的表達經驗和藝術手法，但因為有較為悠久和偉大的古典詩歌傳統，中國詩人永遠不可能“西方化”，他們詩歌中的“中國品質”最終還將占上風。也就是說，真正優秀的中國現代詩人，都能做到中西兼采，中西融通。王佐良的文章雖然主要談民國時期的詩歌創作，但對我們認識共和國詩歌仍然有效。回首共和國詩歌70年的歷程，不難發現，不少詩人創作的優秀詩作，都程度不同地刻印著古典文學或者西方文學的精神烙印，都與詩人巧妙地“化古”與“化歐”的藝術匠心有關。

50—60年代，賀敬之、郭小川等人在對東歐詩歌傳統的學習和繼承上，取得了顯著的成績，他們同時又能向中國的民歌傳統學習，建構了融合中西的新詩新形態。他們既從馬雅可夫斯基等俄國詩人那里學習了藝術呈現高漲的革命情緒和崇高的革命理想的思想表達方法，還有意識地借鑒樓梯體等西方詩歌形式來豐富新詩的形式藝術。與此同時，賀敬之對陜北民歌信天游形式的借鑒、郭小川通過借鑒中國古典的辭賦藝術而創造的“新辭賦體”，構成了共和國新詩向民間文學傳統與古典文學傳統學習和借鑒的成功范例。這一時期的臺灣詩壇，也涌現了余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予等諸多優秀詩人，他們在融匯古典與西方上做出了許多探索，也取得了極為豐碩的成果，余光中《等你，在雨中》《白玉苦瓜》、洛夫《金龍禪寺》《與李賀共飲》、痖弦《如歌的行板》、鄭愁予《錯誤》、張錯《紅豆》，既有西方現代主義詩歌的影子，又不失中國古典文化的風姿，這些都是這一時期臺港詩歌中出現的巧妙借鑒古典與西方、將中西融為一體的優秀詩篇。改革開放40年來，中國新詩的繁榮和發展，順應了特定時代開放、多元的歷史潮流，在這個開放、包容的文化氛圍下，繼承古典，學習西方，也構成了許多詩人增強自身修養、提升詩歌技藝的有效途徑，從而催生了大量藝術質量優異的詩歌文本。詩評家唐曉渡曾說：“借鑒古典，正如借鑒外國，對以自由、開放為本性的新詩及其發展來說，本是題中應有之義。”這句話從新詩發展的資源汲取來看，無疑是極為精辟的，同時也從某種程度上點明了共和國70年來新詩蓬勃發展的深層原因。

在新詩形式建構上，共和國詩歌以自由體形式為主體，同時也時有現代格律詩出現。中國新詩誕生之期，胡適深感格律規范的古體詩在創作上無法擺脫的局限性，他認為：“形式上的束縛，使精神不能自由表達，使良好的內容不能充分表現。”因此，他積極嘗試新詩創作，并將新詩的創作特點概括為“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”。胡適的這些觀點，都出現在他的《談新詩——八年來一件大事》中。這篇被朱自清譽為中國新詩“創造和批評的金科玉律”的理論文章，對百年來的中國新詩創作起到了重要引導與規范作用。此后，廢名《談新詩》、艾青《詩的散文美》等著作和論文，又進一步強化了胡適“作詩如作文”的創作觀念，新詩就是自由詩，已然成為了百年新詩創作中的一種共識。從共和國詩歌70年的發展狀況來看，自由體詩歌成為了最為主要的藝術形式，絕大多數詩人所創作的詩歌作品，都沒有在格律、節奏等層面上做過多的要求，而是以自由自在地表達內心的情緒與思想所生成的自由詩為基本形態。不過，關于新詩形式的探討，其實也一直沒中斷過，主張建構現代格律詩的聲音，也一直存在。50年代，一些學者和詩人圍繞“新詩發展道路”展開了深入討論，其中，何其芳《關于現代格律詩》、卞之琳《談詩歌的格律問題》、林庚《關于新詩形式的問題和建議》、王力《中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題》等文章，對新詩的格律建設提出了諸多寶貴的建議。新時期以來，呂進、姜耕玉等詩論家，也在現代格律詩建設問題上提出了自己的思考。從創作上看，50—60年代，賀敬之、郭小川等人的部分詩作，可劃入現代格律詩的范圍。新時期以來，也有詩人在現代格律詩創作上做過努力，如艾青“歸來”之后的一些詩作，就體現出了一定的格律化傾向，同時也有部分詩人一直堅持十四行詩創作，如唐湜在90年代出版的《幻美之旅：十四行集》《藍色的十四行》兩部詩集。不過總體來看，共和國70年的詩歌中，占主體地位的還是自由詩，而思想和藝術成就最高的，無疑也是自由詩。

——本文系《中華人民共和國成立70周年優秀文學作品精選 詩歌卷》序言