中國作家協會主管

對于宏大敘事的追求在新世紀以來的長篇小說創作中越來越普遍。恰如莫言所言：“重建宏大敘事確實是每個作家內心深處的情結。所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨著。”

何謂宏大敘事？利奧塔認為，用一個元話語來統合整個世界，這個元話語就是宏大敘事。洪子誠說得更具體，其目的為“把握時代精神”、揭示“歷史本質”，特點是“結構上的宏闊時空跨度與規模”以及“英雄典型的創造和英雄主義的基調。”周新民認為，還要“溝通意識形態話語與現代人本精神”。質言之，追求宏大敘事的長篇小說往往試圖對社會歷史作出某種總體性概括，并且努力穿透蕪雜的生活表象去把握社會發展趨勢，進而揭示歷史本質和時代精神。

新世紀以來長篇小說宏大敘事顯得多姿多彩，大體可以歸納出幾種模式：（1）社會分析模式。注重從階級、階層角度觀照生活，以正面強攻的方式介入社會問題，試圖把握歷史發展趨勢。如曹征路的《問蒼茫》、劉繼明的《人境》、孫惠芬的《后上塘書》、余一鳴的《江入大荒流》等。（2）家族敘事模式。通過講述一個家族或多個家族的命運變遷來折射一個長時段的社會變化圖景，對歷史作出某種總體性概括。如賈平凹的《秦腔》、劉醒龍的《圣天門口》、莫言的《生死疲勞》、關仁山的《日頭》、李鳳群的《大風》、梁曉聲的《人世間》、徐則臣的《北上》等。（3）方志敘事模式。往往聚焦一個地域，以“地方志”的方式多側面立體展現社會發展狀況，隱喻一個時代的整體情境。如孫惠芬的《上塘書》、閻連科的《炸裂志》、付秀瑩的《陌上》、趙德發的《人類世》、劉醒龍的《黃岡密卷》等。（4）雙重成長模式。通過記錄個人與集體（家庭、村莊或企業）的共同成長歷程來表現時代的變遷，并揭示社會發展的內在驅動力。如蔣子龍的《農民帝國》、鄧一光的《我是我的神》、關仁山的《金谷銀山》、劉詩偉的《南方的秘密》等。（5）漫游尋找模式。通過記錄個人的漫游與尋找經歷，側重從精神層面切入時代重大問題，也就是巴赫金所說的，“為私人生活找出歷史的側面”。如李佩甫的《生命冊》、范小青的《我的名字叫王村》、余華的《第七天》、張煒的《你在高原》《艾約堡秘史》等。

這些長篇小說從不同的立場和視角出發，對紛紜復雜的中國社會現實和歷史作出了某種程度的總體性概括。通過對歷史和現實的“發現”以及對時代“新人”的塑造，力圖穿透歷史表象進而把握其發展趨勢，于時代精神的深入開掘和價值理想的自覺建構中開辟出新的美學境界。與傳統宏大敘事相比較，這些長篇小說凸顯了時代觀念與審美風尚的新變化。

一是思想資源的多重征用。五四以降到新中國“十七年”，中國文學宏大敘事的基本思想資源為階級斗爭理論。進入新時期以后，啟蒙主義一度成為主流，但隨著西方各種新思潮不斷涌入，中國作家的思想資源變得更加豐富多元。在新世紀的長篇小說創作中，啟蒙主義的中心地位亦被逐漸打破，新歷史主義、存在主義、新自由主義等各領風騷，階級（階層）分析方法也得到重新征用。譬如《圣天門口》迥異于傳統的革命歷史小說和新歷史主義小說，它對歷史的消解與重構已然擺脫了單一的意識形態規約，作家的思想資源表現出多元性——基本立場為人道主義，雪家集中體現的仁愛精神源自中國傳統文化，而梅外婆身上寄寓的則是基督教精神，“圣”指向天道，顯然是一種自然神性精神。《人境》賡續了《創業史》等社會主義文學傳統，但是啟蒙主義、新自由主義、存在主義、理想主義等觀念通過人物的思想交鋒亦得到充分呈現，所以該書被稱為“當代思想錄”。《艾約堡秘史》繼續高揚理想主義精神，“二姑娘”象征的是民間文化——時代道德理想的堅守者。《我是我的神》則徹底拆解了新歷史主義，建構了一種開放的英雄精神，對消費時代的理想主義作出了全新闡釋。對思想資源的多重征用，使得作家們擁有多維視域和鮮活的精神能量，“概況”與“穿透”社會歷史也有了更加豐富、有效的角度與路徑。

二是人物形象的新變化。與傳統宏大敘事中的“新人”相比較，新世紀長篇小說中不再是單一的革命英雄形象、社會主義建設者形象，既有改革英雄、資本英雄，也有平民英雄，更多的是處在時代夾縫中的普通人。他們參與當代社會變革，人生經歷更為豐富，思想性格更加復雜，主體性更為鮮明，往往具有精神化的特點。《問蒼茫》中的唐源是一個具有歷史主體與階級意識的工人，也是作者寄望改變現實處境的理想化人物。《南方的秘密》中的順哥醉心于π學研究，渴盼著人生價值的全面實現。《艾約堡秘史》中的淳于寶冊堪稱富豪階層中有一定覺悟的“當代英雄”，他意識到自己身心分離，依然要“改造現實”；盡管“荒涼病”難以治愈，但他仍然渴望自我救贖。《我是我的神》中的烏力天赫不斷質疑家庭、社會和世界秩序，最終成長為一個精神上自由且獨立的強大主體。這些具有強烈反思意識的“新英雄”，往往充滿了孤獨感。他們質疑自我、反思人類，超越了具體的意識形態而更接近哲學意義上的“主體”。長篇小說中具有時代典型意義的人物的大量涌現，顯示了作家對于社會變遷與人物心靈結構變化的準確把握，立足現代人本意識基礎之上的審美觀照也變得更為寬闊和深邃。

三是敘事方式的新探索。傳統的宏大敘事主要為線性敘事結構，背后隱含著進化論史觀，而新世紀宏大敘事作品的敘事結構更加多樣，對社會歷史發展的理解更為開放多元。如《生死疲勞》打破了線性敘事結構而采用“六道輪回”的結構模式，以動物視角展開多重敘事，形成圓融的復調效果，對人類歷史和人與土地的關系進行了陌生化呈現。《秦腔》在散點透視的基礎上融入焦點透視，“以生活流的方式和現象學的具象呈現方式以及意象的營構等方式來還原鄉村世界”（宋檸鑾語）。《陌上》采用散點透視結構，每章雖重點書寫一個人物，但人物彼此之間存在關聯，各階層人物的活動匯聚成一個完整有機的鄉村世界。《秦腔》《陌上》等借助日常生活的碎片化呈現抵達宏大敘事的總體性，既避免了傳統宏大敘事思想僵化的弊病，又避免了日常生活敘事對意義的消解。

四是多種藝術手法的有機混融。傳統宏大敘事采用的都是現實主義手法，而新世紀長篇小說則融入了許多現代派、后現代派技巧。譬如《生死疲勞》的動物敘事，被認為是“東方式超現實主義寫法”。亡靈敘事也被作家們較多地使用，如余華的《第七天》、陳應松的《還魂記》，在文本中創造出“烏托邦”或“敵托邦”。《秦腔》的主體故事中穿插了大量的對聯、秦腔戲文、諷刺詩、大字報以及卜卦文、地方志、論文等，堪稱典型的“跨文體”文本。新世紀宏大敘事長篇對多種藝術手法的巧妙運用，不僅拓展了現實主義文學的表現力，而且提升了長篇小說的美學品質。

毋庸置疑，新世紀長篇小說宏大敘事取得了突出成就，但是存在的問題也是顯而易見的。

首先是思想力不足。蘇格拉底說過，“有思想力的人是萬物的尺度”，他強調了思想力的重要性。對于一個作家而言，只有具備了思想力，才會擁有總體性的視野和清晰的方向感，才會自覺地質疑生活、辨析生活、提煉生活，從而穿透紛紜蕪雜的表象抵達本質，以審美的方式實現對于生活的超越性表達。有些宏大敘事的長篇過度追求故事性，價值立場含混，思想內涵蒼白；還有的藝術形象脫離歷史邏輯和生活邏輯，傳達的觀念顯得虛假。思想力的欠缺還會使得作家在價值理念上臣服于流行觀念，最終喪失超越性文化視野以及精神境界和藝術個性。只有當一個作家擁有了較強的思想力，他才可能將個體經驗、生命感知與民族經驗、人類經驗有效融通，實現對于社會生活的準確把握和穿透性表達。

其次是異質性經驗匱乏。一部成功的長篇小說，必然飽含著豐富而新穎的故事和細節，但是不少宏大敘事的長篇所提供的故事和經驗極為相似，缺乏新鮮感和感染力。孟繁華曾指出，張煒足跡遍布《你在高原》的每個角落，這使得他的寫作“更有內容”。打開書齋走向大地和人民，在“行動”中體驗、思考，不僅會激發作家的情感，還會修正固有思維，甚至更新話語方式，這是早已被證明的文學正道。在一個現實生活超出了想象的時代，作家只有在“行動”中去打開生活的褶皺和探尋人性的秘密，他的思想才有可能站到時代前列，才有可能發掘出更多的異質性經驗，從而彌補想象力的不足。

隨著新時代的到來，在關于中國和世界的想象與書寫中，長篇小說宏大敘事有著更為廣闊的空間。但是，如何藝術地“概況”和有力地“穿透”時代生活，仍是需要直面的難題。