中國作家協會主管

《1971克拉克先生和夫人珀西》

霍克尼不拒斥時代的技術進步以及新穎的傳播方式，在別的藝術家看來，這簡直就是矛盾，但在他卻是一種調和。新技術恰恰是架上繪畫復活的契機，而非死亡的悼詞。這是一種大師般的包容態度。大家認為機器把這個世界毀了，但機器卻開滿了鮮花，他在手機里向好友遞送鮮花。

多視角的圖像抵達“真實”

1964年，年輕的霍克尼愛上了美國西海岸強烈的日照，定居洛杉磯，加州無所不在的藍色泳池與棕櫚樹讓他亢奮，美國產的里奎特克斯牌新型水溶性顏料色彩強烈,比油畫顏料更適于表現這些景物。丙烯畫“泳池系列”看上去像是廣告噴畫，但那些被按進二維平面又濺起的水花卻讓人莫名不安，《更大的水花》（1967）開創了描繪水和光的新方式。此外，色彩鮮艷的西部大峽谷與迷宮一般的洛杉磯公路畫，則印證了霍克尼對這片他青春時代熱愛的錦繡大地空間與光線的陶醉。

有趣的是，離鄉多年的霍克尼在2002年回英國給弗洛伊德做模特時，第一次“看”到了故鄉的春天，自己從前忽視的地方，植物和光線的變化竟是這樣動人。他留下來描繪風景，四季輪回、日出日落、樹木田野、海景風光，這些被英國先輩大師康斯太勃爾和透納所鉆研的主題，在他這里更換了技術手段。轉瞬即逝的黎明被霍克尼用iPhone記錄下來，發給友人。iPad則是絕佳的室外速寫本，霍克尼能用2秒到3秒的極快速度捕捉到不同光線下的各種顏色。布里德靈頓的隧道、沃德蓋特的樹林在季節更替中的樣貌被精確地記錄到年月日，包括那些被伐倒的樹以及樹墩繼續被砍掉的場景都會成為他惦念的對象（《沃德蓋特里被砍倒的樹木》）。小到一棵野草，大到25棵大樹的半埃及風格水平飾帶，原先黯淡的東約克郡風光成了晚年霍克尼心中的天堂。

在霍克尼的學生時代，人物畫被認為不時髦，他鼓搗了一陣抽象與變形藝術之后，終究還是忍不住用自己習得的學院派自然主義手法，為親朋好友繪制肖像畫。《克拉克先生與夫人珀西》（1971）中的這對設計師夫妻是時尚界的名流，丈夫的花心讓妻子心神不寧，他們在加州明亮的陽光下貌合神離。《藝術家肖像（泳池及兩個人像）》（1972）投注了霍克尼失戀后的悲痛。站在泳池邊的彼得·施勒辛格是他的第一位戀人，畫中水底的人向彼得游去，隔著水面的兩人承受的是陽光下的黑暗心緒。彼得的形象是畫家根據他為戀人拍攝的5張照片疊合后再繪制而成，這暗合了霍克尼此后數十年以攝影為基礎的觀看方式。并且，長時間努力地觀看是他的準則。霍克尼在65歲時為弗洛伊德做過100多個小時的模特，與弗洛伊德一樣，他數月、數年地看著模特，畫下各種草圖，然后形成畫作，他只畫自己熟悉的人，因而他拒絕為英國女王畫像并非恃才傲物或故作姿態。

2013年，霍克尼結束了英國的風景畫創作后回到加州，投入了對世人百態的肖像畫描寫。美國批評家格林伯格曾說“如今不可能去畫一張臉了”，霍克尼的反對方式是，在人物畫上也用多點透視開創新的空間，讓觀者產生與單一透視不同的體驗。那些在多年里被畫家一次次描繪的朋友們，慢慢超越了對個體人物的單純記錄，形成了人物心理綿延旅程的畫傳，最終匯聚成有如巴爾扎克式的《人間喜劇》眾生。

很久以來，霍克尼不停地問自己：“我喜歡看著世界，我們是怎么看的，又看見了什么？”答案就是如何通過不同的視角來創造出一個我們看起來最真實的東西。在回答這個問題的時候，不管用什么方式，他始終從往昔的偉大風格獲取靈感，與繪畫大師站在一起。年輕時他用線條勾畫輪廓，流暢度不亞于安格爾；后來像惠斯勒一樣，靠插圖和蝕版畫聲名鵲起，并在用色上走向平涂。他對透視的激烈反撥受惠于畢加索，對色彩強度的堅持源于馬蒂斯。他曾經模仿杜布菲，讓人物帶有戲謔感，也曾陶醉于培根，讓模特坐在一個立方體的框架中。當他用很細的筆描繪《大水花》中的水珠時，心中以達·芬奇的一件探討“凍結”的水波作品作為參照。2010年，他用Photoshop軟件“凈化”了克勞德·洛蘭的《山巔上的布道》，然后在30張畫布上畫下仿作《更大的信息》。近幾年，他繪制塞尚《玩紙牌者》、馬蒂斯《舞蹈》的變體畫。

霍克尼對梵高敬佩之至，包括他從寒冷的英倫遷到炎熱之地帶來想象力的脫胎換骨，似乎也是學了梵高。20歲之前，霍克尼居住的布雷福德比荷蘭還要靠北，但加利福尼亞的光線強過那里10倍，他由此獲得了高度清晰的視覺。2019年春，一個名為“霍克尼/梵高：自然的喜悅”的展覽在荷蘭的梵高博物館展出，霍克尼的60多件風景畫與梵高的11件作品隔空對話。霍克尼坦言自己偷學梵高，可盡管他用了新技術讓圖像清晰，依然感到自己不及梵高的作品有雙重圖像的清晰度。他感嘆梵高一定會喜歡用iPad畫畫，也會用它來寫信，并且再也不用擔心顏料不夠了。

西方古典的色彩學到現代主義時已徹底崩潰，打倒醬油色，讓色彩解放，但時不時還是有人對色彩的自由加了某種限定以及鎖鏈，大家總認為有一種老練深沉的色彩，但霍克尼如頑童一樣，就要那個最鮮明、最響亮的，如同撥開叢叢枝葉去摘取那些多汁的果實，因為只有那些迸濺著的果汁才能讓我們口齒留香，感官愉悅。霍克尼就是一個嚼食著這些新鮮果實的人，也許因為他來自幽暗而多霧的英國，所以對鮮亮的東西更加敏感與渴望。

中國視覺空間

頗有意味的是，霍克尼對視覺空間的探求與中國藝術暗通款曲。1986年，霍克尼在紐約大都會博物館享受了看《康熙南巡圖》的特權，那就是將90英尺的卷軸畫慢慢展開，仔細看數千個人物的動態。他跪在地上看了3個多小時，興奮不已，中國畫的移步換景、散點透視恰好與他跟西方的單點透視唱反調不謀而合。第二年，霍克尼專門與菲利普·哈斯拍攝了影片《與中國皇帝的大運河一日游，或曰表面即錯覺而深度亦然》，他親任撰稿、導演與講述者，在影片中說道：“上帝總是難以觸摸，西方文藝復興時期透視法的消失點在無窮遠處，可中國卷軸畫家卻用另一種方法替代了它。”2003年，霍克尼畫起了之前用得不是很多的水彩，希望由手帶出流動感，因為他了解到，中國式的作畫需要手、眼、心三者的結合，任有兩者都不夠；并且中國畫用手臂大膽做出來的作畫痕跡可見，這也吻合了他反攝影的心態。

霍克尼認為，中國畫里的透視要求觀眾必須融入畫中而不是簡單的觀看，這樣一來觀畫者應該置身于自然的無限之中才對。2005年以后，霍克尼的畫變得像廣告牌那么大，這需要將幾十幅小畫拼合起來，只有靠電腦和數碼攝影才能完成。他最大的畫《沃特附近較大的樹》，長約15米，超過了莫奈著名的睡蓮全景畫。然而畫家的野心不止是放大空間，還要用時間作畫。2010年，霍克尼通過九臺攝影機來拍攝家鄉沃德蓋特的風景，組合成九屏幕多圖像的廣角高清影片，由于九個鏡頭的對焦與曝光度各不相同，只要選取不同的時間點，九個畫面的拼合則營造出不同的空間，這樣便在平面上從時間創造了空間。

早在1981年，霍克尼來到北京，由邵大箴陪同參觀了中央美院。之后他與詩人斯蒂芬·斯彭德在中國游歷，并合作出版了《中國日記》（參見浙江人民美術出版社2017年版）。

1983年，《世界美術》雜志率先介紹了霍克尼其人與藝術，作者林樺是兩年前霍克尼訪華的陪同者，他在文末對時年46歲的藝術家提出厚望——堅持嚴肅認真的畫風，不斷創新，成為一個不凡的人物。之后國內美術雜志更多地介紹霍克尼。1994年《霍克尼論攝影》一書在北京出版，這位英國畫家于是成為有著學院派背景的中國具象畫家在心中揣摩西方現代藝術的一把標尺。

2015年，78歲的霍克尼第二次來華，這位不負中國人期望的大人物帶來了他最新的作品，一批由iPad繪畫打印出來的風景畫。畫展《春至》于4月18日在北京佩斯畫廊開幕，盛況空前。之前霍克尼在北京大學和中央美院有兩場講座，啟動了好幾個分場直播。在中央美院的講座中，霍克尼顯得低調，一輩子煙不離手的他直到耐心地介紹完自己的作品一個多小時后才掏出一根煙。雖然他也喜歡中國的一句名言“繪畫是老年人的藝術”，但在回答提問時說，“當我畫畫時，我覺得我是30歲”。近三年來，霍克尼的書籍是中國美術出版界的熱門。不僅因為畫家本人言談出眾，40歲時就出版了第一本自傳，還因他與多位評論家、導演是摯友，他的創作一直被追蹤，談話錄即是生動的讀物，如《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》《我的觀看之道》《容貌即是一切——大衛·霍克尼的肖像畫和他的朋友們》等等。

后現代的圖像大師

霍克尼11歲時已明確自己要當個畫家，他年少成名，從未被經濟所困，到美國后住進富豪云集的比弗利山莊，有花花公子的做派，六七十年代的畫作盡顯奢華、寧靜與快樂。但那些對個人幸福的羅列沒有掩蓋住一位藝術家的嚴肅思考，在他眼里，將三維的東西付諸二維表面，這始終困難，歸根結底，我們無法把握世界的樣貌。霍克尼不畫畫的時候就會情緒低落，他用藝術對抗絕望，今天他還在不停地畫下去。他知曉藝術家的聲望有可能帶來詛咒，在離群索居搞創作與涉及展覽的社交活動中進退自如。

霍克尼對藝術史有著清醒的認識，一邊手不釋畫，一邊著書闡釋。1976年，霍克尼在一部電視片中說，視覺藝術的發展上下波動，危機總會出現，也會被克服，過渡期通常為30年，我們不幸地處于過渡期。他對攝影的運用已被貢布里希寫入了《藝術的故事》第十五版的結尾（28章《沒有結尾的故事·潮流的再次轉向》），并認為“這種攝影師和藝術家之間的和好在今后幾年會變得越來越重要”。那么他是幸運兒嗎？

霍克尼不拒斥時代的技術進步以及新穎的傳播方式，在別的藝術家看來，這簡直就是矛盾，但在他卻是一種調和。新技術恰恰是架上繪畫復活的契機，而非死亡的悼詞。這是一種大師般的包容態度，與民主的理解事物的方式。大家認為機器把這個世界毀了，但機器卻開滿了鮮花，他在手機里向好友遞送鮮花。

藝術何謂保守，何謂進步？當初巴黎開始使用電燈時，塞尚認為夜晚消失了，非常痛苦。電話來臨時，德加嘲笑，認為呼叫者對人有強制作用。埃菲爾鐵塔豎起時，莫泊桑等文學家痛心疾首，認為這個丑陋的鋼鐵怪物破壞了巴黎的美感。然而今天，電燈無處不在，埃菲爾鐵塔已成為巴黎的象征，手機成為人們交往不可或缺的工具。技術是魔鬼，但霍克尼會用魔術把它變成天使。技術的腳步是作為藝術家的個體難以阻擋的，只能接受。更重要的是，霍克尼的接受不是一種對時代的虛假討好，而是帶著一種來自深處的欣賞與喜悅。他看到了羅斯科從純凈的色彩轉向對黑暗的癡迷并走入深淵（1970年羅斯科自殺），但霍克尼喜歡聽“要有光”的聲音，而iPad、iPhone可以在黑暗里作畫。

霍克尼的藝術是取悅的，嫵媚的，是沒有贊美生活與女人哲學的馬蒂斯，是沒有詭異

感的馬格利特，沒有美式孤獨的霍珀。他不是開創性與革命性的人物，卻是綜合、包容、變通與跨界的，因而是后現代的。他的作品沒有怪異、黑暗、故意的丑惡與恐怖，呈現一種松馳的、無所謂的小品化的狀態。也許有人說，表達深淵的存在才深刻，但霍克尼不管這一套，他只用明亮的色彩，你盡可以說他淺薄。他最獨特的是風景畫，有種新時空觀。大眾喜歡他的明快、簡單、直接與抒情性，特別契合美國人樂觀的天性。總之，他是消費時代的藝術家，拒絕嚴肅、嚴重與深刻，也讓人追問這個時代藝術是什么，藝術家是什么。一切變得簡單、實用與曖昧，因而又看不清道不明。畫面的多焦也是失焦，反對意義與確定性所指，虛無與空遍布他的作品，沒有質感，也無力度與重量，是現代派的超現實主義在后現代的還魂。后現代空間散漫、無焦、疏離，也正因此，霍克尼終究敵不過另一位波普藝術的超級明星杰夫·昆斯，2019年5月，昆斯的雕塑《兔子》在紐約以9100萬美元的拍賣價格成交，重登在世最貴藝術家寶座。

[作者為中央美術學院藝術史博士、柏林自由大學美術史學院訪問學者；本文為《霍克尼：圖像世界也許是可承受之輕》（《文匯學人》2019年9月20日）的下篇]