中國作家協會主管

文學的跨媒介性正在成為當代文學的突出特征。特別是近年來在技術迭代、資本介入等因素的交互作用下，文學IP化愈演愈烈。復雜多樣的媒介產品已然成為當前文學生產的重要形式，亦是青年受眾接受文學文本的主要方式。文學的跨媒介生產體現了對文學文本的整體性開發。文本、圖像、聲音等在資源豐富的文化運作中被轉移、改造、使用并重新想象。文學在媒介之間跨越、改變，同時得以保存。然而，如何捕捉文學的這種動態“跨越”，是文學跨媒介性研究中需要面對的首要問題。本文認為，文學在新的媒介環境中的跨媒介敘事作為一個兼具媒介性、敘事性和生產性的議題是回應上述問題的關鍵所在，而其中亟須解決的理論問題在于：如何認識文學跨媒介敘事的運行？如何對文學在不同媒介間轉移和轉換的形式和特征進行具體分析，進而從整體上充分理解跨媒介性的文學？

一、從“跨媒體敘事”到跨媒介性

20世紀以來媒介的爆發式增長使人們日漸形成共識，即“理解媒介”（麥克盧漢）是理解文化和社會動態的關鍵。就文學領域而言，媒介屬性已植入文學本身，導致文學樣態的變化，“全媒體時代的到來和視像文化的異軍突起，沖擊著傳統文藝理論的研究格局”。新形態的文學越來越成為混合體，這個混合體由包括電視、電影、電腦游戲、數字藝術等一系列媒介發揮作用。如何對新的文學形式特征做出有效闡釋是擺在理論界的突出問題。

亞里士多德的《詩學》和萊辛的《拉奧孔》中對詩與畫的比較分析被認為是討論文學與媒介關系的早期理論源頭。在中國古典藝術理論中，“詩畫一律”論及王國維的“詩中有畫”“畫中有詩”說也探討了詩與畫的主題。進入20世紀以后，文學理論和比較文學的研究陸續提出過關于文學和媒介關系的一些重要議題，如文學與圖像、文學與音樂、文學與視覺藝術、文學與電影、文學與戲劇等，集中討論了我們如何用媒介材料和媒介形式來描述文學。這些研究已使我們意識到敘事性不僅僅局限于語言敘事，還呈現于音樂、舞蹈、戲劇、電影、視覺藝術等眾多藝術中。

然而從總體上看，在文藝理論研究中媒介問題長期以來并沒有占據核心位置。這或許是因為語言作為文學表達的媒介基礎在漫長的歷史中沒有發生質的變化，而電影、電視等亦未能充分喚起文藝理論的媒介意識。文學往往被視為是具有天然優先性的藝術，“語言藝術與所有其他藝術性質上的重大區別，使文學常與整個藝術并列稱呼……文學是用與感覺、知覺富有聯系的、理解性與情緒性相統一的詞語來喚起人們的表象、聯想和想象，而不像其他藝術那樣直接訴之于感覺”。直至當前進入了一個文學跨媒介快速演進的時代，文學學科內部對此問題的研究大多承襲了關于不同藝術形式間比較、以致競爭的思路，將發展中的文學跨媒介敘事視為傳統文學改編模式在互聯網時代的延伸，關于改編作品要忠于文學原著還是“小說已經被趕下了C位”的爭議不絕于耳。

但是，“由于技術和媒介的變化，當代文學清楚地表明，印刷文本作為文學分發的唯一媒介是一種歷史性的解決方案，而不是一個自然的事實”5。媒介革命使文學得以打破傳統印刷體的限制，構建跨越媒介門類、樣式的文學生產機制，形成混合形態的文學文本。眾多不同類型的媒體形式和文學實踐徘徊混雜，挑戰了我們定位文學的能力。有部分學者開始借用亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling）理論展開對文學和影視文本開發的研究，包括媒介融合時代的跨媒介敘事生態、虛擬和互動技術的發展為敘事提供的新契機、電影文本的跨文化改編和跨媒體敘事研究等。

詹金斯的“跨媒體敘事”理論流傳甚廣。在其著名的《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中，詹金斯以“跨媒體敘事”描述《黑客帝國》現象。《黑客帝國》將電影、劇本、動畫、電腦游戲等各種文本融為一體，形成文化吸引器和文化催化劑，創建屬于媒體融合時代的文本活動。跨媒體敘事強調的是一個故事橫跨多種媒體平臺的展現，“其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責——只有這樣，一個故事才能夠以電影作為開頭，進而通過電視、小說、以及連環漫畫展開進一步的詳述”。

我們今天所遭遇的媒介環境的變化，使對某一媒介形式的獨立考察變得不合時宜。根據詹金斯的看法，理解融合是理解跨媒體敘事的關鍵。媒體融合并不只是技術方面的變遷，融合改變的是“現有的技術、產業、市場、內容風格以及受眾這些因素之間的關系”。融合文化既是一個自上而下由技術和文化企業推動的過程，又是一個自下而上由受眾和消費者推動的過程。跨媒體敘事是融合文化發展的必然選擇，跨越多個媒體平臺的內容流動，既符合各類媒體行業間合作的需求，同時也符合媒介受眾快速遷移的行為習慣。成功的跨媒體敘事有助于強化和豐富閱讀體驗，任意一種媒介產品中的敘事都可以作為整體媒介產品系列的切入點，從而推動更多消費。

詹金斯感興趣的是媒介內容在不同媒介系統中的流通，尤其關注對文化產品進行特許經營的策略。這與中國近年來快速發展的文化產業“IP”開發不謀而合，也是詹金斯的跨媒體敘事理論得以迅速傳播的重要原因。略有不同的是，詹金斯的跨媒體敘事闡釋的是以好萊塢電影為中心的文本開發現象。而在中國當下，跨媒體敘事開發策略的中心文本卻是文學，尤其是中國勃然興起的網絡文學。包括經典文學《西游記》《聊齋志異》《山海經》，網絡文學《盜墓筆記》《花千骨》《瑯琊榜》《歡樂頌》《擇天記》《三生三世十里桃花》等在內的眾多文學文本被作為“IP”改編為電影、動畫、電視劇、網絡游戲等流行文藝形式，生成現象級文化事件。以《小說月報》為代表的一批傳統文學發行機構和作者亦開始嘗試“IP”開發。在受眾廣泛的“喜馬拉雅”“懶人聽書”等有聲數字讀物APP和《中國詩詞大會》等文化類綜藝節目中，文學恰恰是其價值實現的核心“IP”。

詹金斯媒介融合視角下的跨媒體敘事理論頗具啟發性。然而，其跨媒體敘事理論更多地體現了其對這一現象文化經濟學邏輯下的關注，而對跨媒介敘事中各類媒介文本本身的考察不足，因此尚未能有效回應文學跨媒介敘事何以運行的核心問題。事實上，詹金斯的“跨媒體敘事”理論深受西方晚近的跨媒介性（Intermediality）研究的影響，而文學跨媒介敘事正是跨媒介性研究中成果最為豐碩的一個領域。因而，有必要引入跨媒介性研究的視角，以充實我們對文學跨媒介敘事的理論認識和理解。

跨媒介性研究是自20世紀80年代以來在西方學界快速崛起的研究范式，其發端于德語研究界，而今已成為被國際學界廣泛關注的研究領域。“跨媒介性”一詞由德國學者漢森-洛夫（Aage A.Hansen-L?ve）于1983年提出。他在與互文性（Intertextuality）概念的類比中創造出跨媒介性概念，旨在捕捉俄國象征主義文學與音樂、視覺藝術音樂間的關系。此后，跨媒介性與互文性概念時有混淆，有部分學者認為跨媒介性研究是互文性理論的一種延伸。然而，隨著研究的推進，跨媒介性研究與互文性研究的本質差異日漸凸顯。

沃納·沃爾夫（Werner Wolf）指出，“互文性是一種‘內部性’的變體，僅指口頭文本和文本系統之間的‘同媒介的’（homomedial）關系。相反，跨媒介性在最廣泛的意義上適用于任何媒介間的跨界，是涉及不同符合復合體之間或符號復合體內部不同部分間‘異媒介的’（heteromedial）關系”。跨媒介性強調對各種媒介之間關系的開發，強調對各類媒介符號的共同關注。較之互文性，跨媒介性研究開啟了一個更廣泛的媒介技術和藝術理論研究領域，不僅關注傳統的文學、音樂等藝術形式，也關注對數字文學、表演藝術等非傳統藝術形式的理論考察，因而適用于大量涉及多種媒介的文化現象。

跨媒介性及其相關研究變得日漸重要的一個原因正是在于媒介交互的文化現象快速發展。在數字時代，越來越多的文學文本、藝術作品、文化產品或結合、并置各種不同的媒介，或參考其他媒介的形式和風格。借此跨媒介性成為涉及文學、戲劇、音樂、電影、新媒體、藝術史等學科的一個核心理論概念。跨媒介研究的理論出發點是所有媒介文本。跨媒介性研究討論了與跨媒介性相關的其他一系列概念，包括跨藝術、混合媒介、超媒介性、跨媒介參照等。在對相關概念的處理過程中，關于跨媒介性的現象學、類型學和知識學的問題均得到了較為充分的拓展，而其中關于文學跨媒介敘事的討論尤其豐富。

沃爾夫2002年以一篇開創性的文章《文學、美術和音樂中敘事問題》引發了廣泛討論。沃爾夫通過匯集跨媒介性研究和文學敘事學的發現，系統地考察了音樂、繪畫和圖像的敘事潛力，從而開發了一種新的跨媒介敘事學。在此之后，音樂、舞蹈、漫畫、電影、歌劇、廣告、廣播劇、超文本、電腦游戲、移動影像、視覺藝術、交互式寫作等眾多與文學跨媒介敘事相關的現象被納入跨媒介性研究之中。跨媒介性研究認為，傳統的文學敘事學忽視了敘事性和媒介間的相互關系。“我相信我們應該追求獨立于媒介的敘事理論，同時認識到這些理論的發展需要一定程度的抽象。然而此外，我認為我們需要一種基于媒介特殊性的敘事理論，這種敘事理論的概念和范式足夠揭示各種媒介中敘事的共同特征與實質差異。”而跨媒介性敘事研究的基礎正是在于，將敘事性放置于一個跨媒介的認知框架，即將一些被過度分離的研究領域融合到一個媒介轉型研究的總體模型中。

二、文學跨媒介敘事運行的主要類型

文學的跨媒介敘事不能簡單地歸結為物質性的媒介技術轉變，一個更重要的問題在于，文學跨媒介敘事中的文本移動策略，及與其作為運作資源的媒介技術之間的相互作用所產生的文本運作新方式。從文本角度看，近年來我國文學跨媒介敘事產生較大影響的典型文本形態已開始受到學界關注，包括視聽文本、游戲文本、微媒體文本和海外授權文本等。視聽文本是最為人們所熟知的文學跨媒介文本，主要包括將文學改編為電影、電視、動漫、戲劇等，以文學為主要內容的文化綜藝類節目、有聲讀物等。游戲文本正迅速成為大眾文化的主力軍，特別是隨著互聯網和移動技術的快速迭代，電子游戲對文學進行文本再創造帶來前所未有的審美經驗。微媒體文本主要指基于智能手機和移動互聯網而生成的微媒體形式中產生了具有文學性的文本。與此同時，隨著中國“文化出海”和文化產業的發展，中國文學特別是網絡文學在互聯網傳播中的海外授權正在成為歐美讀者接受中國文化的重要方式。

然而，上述分析更多的是從現象出發，對文學跨媒介敘事的形態進行描述。從文學跨媒介敘事的理論建構角度看，還需要從框架和方法論上對文學跨媒介敘事進行更深入的分析以從理論上把握文學跨媒介敘事的運行模式，而此問題恰恰是跨媒介性研究中關于文學跨媒介敘事的主要內容。

拉耶夫斯基（IrinaO.Rajewsky）和沃爾夫作為跨媒介性研究的主要理論家，基于他們文學理論和敘事學的研究背景，在對文學跨媒介運行的案例分析中，較早提出了關于各種跨媒介現象的類型區分。根據拉耶夫斯基的分析，跨媒介性可以從廣義和狹義的兩個面相上進行理解，廣義的理解“將跨媒介性視為一種基本的條件或類別”，而狹義的理解則將跨媒介性視作“具體分析特定的媒體產品及其配置的關鍵類別”。拉耶夫斯基的文學理論正是基于狹義的跨媒介性概念展開。沃爾夫則將跨媒介性區分為作品內的（intracompositional）跨媒介性和作品外的（extracompositional）跨媒介性兩大范疇。

參考拉耶夫斯基和沃爾夫的類型學研究，我們可以將文學跨媒介敘事的主要運行模式大致分為：媒介組合、媒介轉換、跨媒介參照、超媒介性等四種類型。其中媒介組合和媒介轉換作為作品內的跨媒介性是人們較為熟悉的跨媒介運行方式，而跨媒介參照和超媒介性作為作品外的跨媒介性，是更隱性的跨媒介方式，具有重要的提示意義。

（一）媒介組合

媒介組合是指基于至少兩種媒介形式的結合，也被稱為多媒體或混合媒體，在這里跨媒介性被視為一種“傳播-符號學”概念。媒介組合具有悠久的傳統，20世紀以來學術界對文字和圖像組合的關注就引發了研究的視覺轉向。而近年來隨著移動互聯網的發展，文字和聲音的媒介組合煥發了蓬勃生機，喜馬拉雅、懶人聽書等音頻分享平臺勃然興起，類型多樣的圖書文字內容經由專業播音員或平臺主播轉化為聲音內容，在網絡音頻平臺播出。聽眾可通過互聯網在線收聽，也可下載保存，借助數碼設備隨時隨地播放。

文字與聲音的組合在新的媒介技術和媒介產品的支持下正在復活“以聽為讀，以聽增識”的聽書傳統，“有聲化”正培育全新的文學閱讀習慣。以喜馬拉雅為例，喜馬拉雅擁有手機用戶超過4.7億，汽車、智能硬件和智能家居用戶超過3000萬，同時喜馬拉雅還擁有超過3500萬的海外用戶。在喜馬拉雅的平臺宣傳中，“有聲小說、聽小說、有聲書、在線聽書”是其最重要的內容標簽。喜馬拉雅有聲書用戶增長迅速，訂閱數和月播放時長以及付費銷售額都呈明顯增長趨勢。《西游記》有聲書在喜馬拉雅的累積播放量高達9363.2萬次，而《超品相師》等熱門網絡小說的累計播放量則高達數十億次。相關統計報告顯示，有聲讀物的受眾對有聲讀物的內容、音質等最為關注，好的內容資源是有聲讀物最核心的競爭力。而在移動有聲書用戶群體中，30歲以下的年輕人占63.4%，其中24歲以下的占33.8%16，這也反映了與聲音組合的文學文本正在成為青年群體文學接受的重要來源。

（二）媒介轉換

媒介轉換指將一種媒介文本通過產品化運作轉換為另一種媒介產品，如將小說改編為電影或電影的小說化等。拉耶夫斯基特別強調這一類別是以生產為導向的，因而非常接近于詹金斯所倡導的跨媒體敘事，也是最易為人們所識別的一種跨媒介運作。特別是近年來在我國文學的IP開發中表現得尤為突出，文化企業借助以“文化+科技”為核心手段的文化生產傳播方式對文學作品全產業鏈開發，將文學文本轉換為影視、游戲、動漫等媒介產品，具有典型的跨媒介和跨平臺性。

同樣以《西游記》為例，《西游記》可謂是中國古典文學中被跨媒介開發和轉換得最為豐富的一部作品。早在民國時期，戲劇表演者就將孫悟空從《西游記》“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱。一雙怪眼似明星，兩耳過肩查又硬。挺挺身才變化多，聲音響亮如鐘磐。尖嘴齜牙弼馬溫，心高要做齊天圣”的文本中具象出來，轉換為戲劇作品，開創了“猴戲”的表演風格。上海美術電影制片廠于1964年制作的彩色動畫長片《大鬧天宮》是中國動畫界的鎮山之寶。中央電視臺1986年播出的真人版電視劇更是轟動全國。20世紀90年代以來，以《大話西游》等為代表的西游體裁改編電影類型豐富，反響熱烈。

此后，互聯網技術的發展為《西游記》的敘事增殖和跨媒介轉換提供了更多可能。2000年，脫胎于《西游記》的網絡小說《悟空傳》在新浪網發表。《悟空傳》提取了古典名著《西游記》的故事淵源和人物，結合電影《大話西游》的敘事方式和語言，以孫悟空從猴妖到行者的成長困惑與覺醒為故事主軸，形成了符合青年讀者語言習慣和精神世界的全新西游故事，被譽為“網絡文學第一書”。此后，《悟空傳》相繼被改編為電影和話劇，反響熱烈。同時，《西游記》亦是游戲開發的熱門體裁。從早期的西游記街機游戲《西游釋厄傳》《SONSON》到大型單機游戲《輪回西游》《西游奇緣》、手機游戲《真西游無雙》、網絡游戲《夢幻西游》，數百款《西游記》的游戲橫跨單機游戲、手機游戲以至AR游戲的發展歷程。

（三）跨媒介參照

第三類跨媒介參照則著重考察媒介混合文本。在拉耶夫斯基和沃爾夫的討論中，跨媒介參照主要包括在文學文本中引用一段音樂（即小說音樂化）、在小說敘事中模仿電影蒙太奇剪輯技術的手法以喚起視覺效果、在藝術展覽中參照文學敘事進行設計等。此一類型在計算機出現后的西方超文本文學實踐中有許多探索。然而，西方超文本想象在中國文學發展的現實中落空。但是，近年來，中國文化類綜藝節目發展迅速，呈現出別具一格的跨媒介參照性。

自《中國詩詞大會》2016年熱播以來，《經典詠流傳》《中華好故事》《一路書香》《一本好書》等類型多樣、形式豐富的文化綜藝類節目不斷發展。不同于早期《百家講壇》專家講解的單一模式，近年來文化綜藝類節目快速成長為媒介混合文本。如《中國詩詞大會》中“繪畫猜詩”的競賽板塊，借助AR、VR、AI、360度全息幻影成像等技術，引入了沙畫、插畫等藝術表現形式。中國古典詩詞從敘事上本身就具有電影中蒙太奇的組接性，這為節目畫面創作提供了條件，而沙畫的顆粒感在屏幕印象中可呈現中國畫的筆墨效果，加之音效配合，節目在視聽上將詩中有畫、畫中有詩的意境現實化。《一本好書》《一路書香》等則以舞臺劇、真人秀的形式演繹文本，為文學經典走向大眾提供新的可能。跨媒介參照既不是媒介混雜也不是媒介符號的異質組合，跨媒介參照更接近一種媒介投射，在差異的媒介文本中形成了相似的召喚結構，進而實現不同媒介間的溝通。

（四）超媒介性

此外，超媒介性作為一種隱形的跨媒介性，指的是不同的媒介產品之間的相似性。其中敘事就是一種典型的超媒介性，敘事是文學表現的最重要手段，但是我們同樣可以在音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、電影等各種媒介藝術形式中發現敘事性。這也是文學跨媒介敘事得以運行的重要基礎。而一個更具現實性的問題在于，經由文學IP概念的發展，以網絡文學為中心的文學在創作之初就已具有較強的跨媒介意識，直接影響了網絡文學的敘事方式。整合性的文學跨媒介作品快速發展，生發文學跨媒介敘事的新的理論問題。

中國網絡文學在類型化發展的過程中，其文本敘事呈現出明顯的空間化、游戲化和虛擬體驗性特征。網絡小說改變了傳統小說注重時間性的線性敘事，取而代之以開放式的空間敘事，以場景的營造，“構建立體化的空間感，追求視覺化效果”，以“對電子游戲預設規則的借用”構建網絡文學敘事中的游戲邏輯。中國網絡文學借由穿越、重生、分身、隨身系統、隨身空間等源自網絡的寫法，在把虛擬與現實相互雜糅、來回切換的描寫中，展現了一種基于虛擬體驗的獨特文學想象。而世界觀架空、體系完備、故事線直接暢快的這些特點恰恰體現了網絡文學在跨媒介運行中極高的適配性，這種跨媒介適配性讓網絡文學得以作為IP向動漫、影視、游戲等領域暢行。從這個意義上看，中國網絡文學具有本體論的超媒介性。從本體論的概念理解超媒介性打破了明確分離的媒體的概念，“我們必須意識到，不是單獨的媒體是原始的，然后在跨媒介地相互流動，而是跨媒介性是原始的”。

三、文學跨媒介敘事運行的分析策略

在拉耶夫斯基和沃爾夫的類型學研究啟發下，我們得以從跨媒介性的角度闡釋文學跨媒介敘事運行的主要方式，但是如同所有類型研究一樣，往往存在一些難以分類的邊界情況，并且有時需要對同一現象進行多重標記，因而，有必要就文學跨媒介敘事運行的分析策略進行更深入的探討。艾勒斯特羅姆（LarsEllestr?m）認為“敘事從不是獨立于思想而存在的，敘事是人們彼此交流的結果”，由此而言，媒體產品亦是人們在傳播中導入認知的實體，對媒體產品的看法與個體的認知操作密切相關，因而對跨媒介敘事的研究無法離開對于人們心理和認知的考察。與此同時，認知操作可以被納入廣義的社會符號學范疇。借此，艾勒斯特羅姆得以在跨媒介性類型學研究框架的基礎上，引入社會符號學傳統以考察跨媒介中的敘事流轉，并提出對文學跨媒介敘事的多模態（Multimodality）分析策略。

艾勒斯特羅姆試圖避免圍繞媒體概念的不同理解而產生的分析維度分歧，提出了一個由基本的、合格的和技術的媒介維度（abasic, a qualified and a technical media dimension）所構成了媒介分析模型。基本的媒介維度中的媒介產品包括我們通常所熟知的文字、圖像或聲音等，這類媒介產品對媒介技術的依賴度極低。合格的媒介維度包括文學文本、紀錄片、電影、交響樂等藝術形式。技術的媒介維度則強調媒介的技術投射，包括印刷文本的紙張、電視電影的屏幕和手機電腦的屏幕等。技術的媒介維度是基本的和合格的媒介維度產品得以呈現、為人感知的載體。艾勒斯特羅姆的模型為我們所熟悉的藝術形式開啟了新的媒介認知方式，他的媒介三維模型可以將從文藝復興詩歌到手機界面文本的所有媒介敘事研究對象囊括其中。

艾勒斯特羅姆在其媒介三維模型的基礎上進一步分析了所有媒介產品所共有的四種基本形態，包括物質形態（MaterialModality）、時空形態（SpatiotemporalModality）、感知形態（SensorialModality）和符號形態（SemioticModality）。其中物質形態、時空形態和感知形態同屬于前符號形態（ProsemioticModality）與符號形態相區別。前符號形態是所有媒介產品得以實現的必要條件。具體而言，所有媒介產品都依賴某種物質形態的介質，同時具有時空特征，且能夠為人們所感知，這種感知既可能是視覺的，也可能是聽覺的或觸覺的。所有這些前符號形態的組合差異會影響人們對媒介產品的意義感知。而這種意義感知的表達和呈現則有賴于第四種形態，既符號形態的配置而實現。

在艾勒斯特羅姆的分析模型中，所有的媒介產品從總體上看都是基于上述三個維度、四種形態而展開，他們的不同組合是各種媒介產品形成差異或實現相互轉換的基礎要素，繼而開辟了理解文學跨媒介敘事的多模態視角。媒介文本中存在著一種基因組代碼，這種代碼的不同組合既是多模態。從最基本的意義上看，多模態是一種關于文本傳播的社會符號學理論，它描述了用于撰寫文本、聽覺、語言、空間和視覺資源的交流實踐。在敘事研究中，對模態結構和系統的分析主要在兩種不同的學術傳統中進行，一種是在具體的語言意義上強調其在言語行為中扮演的人際功能，而第二種則將模態置于一個更具哲學思想的框架中，強調其塑造敘事世界的能力及其創作故事的潛力。艾勒斯特羅姆則以多模態分析框架推進了上述學術傳統中對模態的研究。

多模態作為一個理論框架被開發的重要價值在于，挑戰了自語言學轉向以來人文學科以及文學研究中以語言為中心的研究范式。長期以來，“語言被視為表征和傳播的核心及唯一的完整手段”。然而，新的媒介技術和媒介環境的出現，迫使我們不得不反思以語言為中心的符號學體系。事實上，20世紀90年代以來，文化研究中的視覺研究轉向就顯得尤為突出。在藝術史、媒介理論、圖像研究等的共同推動下，研究界從歷史和現實的維度探索了圖像和視覺感知體系。時至今日，我們可以在跨媒介的文學文本中發現廣泛的非語言符號形式交匯混雜，改編著人們所熟悉的符號系統。語言、圖像、活動、音樂等各種媒介敘事資源互相補充共同作用于跨媒介敘事的展現。每一種資源都建構了整體的想象體驗中的一個面向：語言通過自身的邏輯以及對人類思維的模仿來展現敘事，圖像通過沉浸的空間性和視覺性來敘事，活動通過動態的時間性來敘事，音樂通過營造氛圍、張力和感染力來敘事。

多模態揭示了一個基于符號資源考察的所有跨媒介文本的共同特征。不同的符號資源以多模態的方式融匯于同一媒介中，文學跨媒介敘事的眾多類型均體現了物質形態、時空形態、感知形態和符號形態的組合。借此，我們可以理解文學文本與音樂間長期存在的內在張力，如詩歌對形式、節奏的重視總是包含音樂的痕跡。抑或無論是印刷體還是數字媒介的文學文本都附有高度特定的視覺元素。

從多模態的分析策略出發，我們可以發現，將文學視為一種純粹的媒介既是一種歷史性的幻覺，也是一種本體論的錯覺。這種純粹的媒介性從未存在過，甚至看起來也是不可能的。艾勒斯特羅姆認為文學跨媒介敘事所展現的多模態同時兼具多物質性、多時空性、多符號性和多重概念性的特征。瑞安（Marie-LaureRyan）等認為多模態得以發展兼具媒介和文類兩個基礎，一方面，如果媒介的具體屬性隱含多種符號類型，則該媒介具有多模態性，如電影媒介包括圖像、語言、音樂三種符號資源。另一方面，如果多模態和單模態作品可能出現于同一文類中，那么多模態就成為文類的一個特征。在這一條件下，較之單一媒介作品，多模態成為一種具有創造性的新的次文類。

喬根·布魯恩（J?rgen Bruhn）吸收上述相關理論，嘗試以一種更具開放性和創造性的方法來分析文學跨媒介敘事文本，為解讀文學跨媒介敘事提供更具操作意義的方法論，以促進理論和文本分析之間的對話。布魯恩以“個案研究、文本的多樣性和作為主題的媒介性為基本概念”構建了一個跨媒介敘事文本分析的三步模型。盡管近年來以個案研究作為理論概括和推測的切口遭遇了質疑，但是布魯恩依然認為個案研究的方法在文學跨媒介敘事的運作研究中發揮著不可或缺的作用。文本的多樣性旨在選擇能呈現更豐富的跨媒介運行和功能的文本，以區別于傳統文學文本分析中關于流派、作者或年代的分類方法。作為主題的媒介則強調其文本分析是圍繞媒介性為中心，分析主題是跨媒介敘事的過程、功能及其文學意義。

布魯恩三步模型的第一步是對個案文本中的媒介產品、媒介類型和跨媒介性特征進行全面和寬泛的定位。這一步驟旨在從文本中識別出媒介要素，并形成一個關于跨媒介性的分析列表。隨后進入第二步分析環節。這一步驟中的分析要義在于對媒介要素進行結構化，即將在第一步驟中獲得的混亂的列表進行抽象組合，以形成某種可理解的、連貫的結構。較之第二步的結構化，分析步驟的第三步則是語境化，即將第二步驟中所獲得的結構放置于一個更大的背景中進行分析。這個背景是各種可能與第二步中所得到的結構相關的分析框架，可以是技術背景、美學背景、社會意識形態背景或藝術社會學背景等。

布魯恩的模型通過列表、結構化、語境化的三步運作，涵蓋了跨媒介敘事是什么、怎么樣、為什么的核心問題，遵循從細節到整體的線性運動、從細節的媒介性發現延展到對跨媒介性文本的整體考察。這樣的分析策略既適用于傳統的印刷文本，亦同樣適用于口頭故事、視頻游戲、超文本小說、桌面角色扮演游戲等各類與文學跨媒介敘事相關的媒介文本。艾勒斯特羅姆的多模態和布魯恩的三步模型體現了對文學跨媒介敘事研究的范式轉變，即從批評主導的文化轉向生產性的張力。文學在不同媒介間的呈現共同為讀者提供了關于故事想象和表征的更多線索。

四、作為一個“故事世界”的文學

總體來看，基于跨媒介性的文學跨媒介敘事研究的理論話語和分析框架的一個突出特征是，將文學跨媒介敘事運行中的各類媒介文本均納入其考察范疇。從這個意義上理解文學的跨媒介活動，我們可以實現從單一敘事文本研究向跨媒介故事世界研究的轉換，即將跨媒介運行中的文學視作一個整體的故事世界。“我們正在進入敘事混沌時代，傳統框架正被涌現中的實驗性、激進性企圖所推翻，因而研究的目標是在發展著的技術中重新掌握敘事藝術。”

將文學的跨媒介敘事理解為一個故事世界意味著一種更動態、更開放和更具有建構性的文學視野，將一系列故事，而非單純將某一個別文本作為我們的研究對象，正視文學正在成為一個全新的故事世界的現實。“一個非常基本的，但是經常被忽略的事實在于，文學是一種被定義的媒介形式”，技術發展所帶來的新的媒介形式顯然挑戰了過往的定義。“長期以來，文學理論被文本主義態度所主宰，將對故事和世界的興趣視為通俗、乃至‘低俗’的文學癥候。該是放棄這種觀點的時候了，承認創造引人入勝的故事和世界的能力，作為一種藝術形式，并不亞于注重語言的寫作方式。雖然敘事學造就承認見信構筑的故事所能提供的審美快感，但只是最近才承認世界創作是一個合法的藝術活動。”

事實上，一個值得注意的現象是，在當前文學“IP”化的實際運作中故事占據了重要的位置。無論是對文學文本的選擇，還是對文學跨媒介的轉換過程均體現了對“故事”的強烈依賴，“‘故事世界’是被重新講述的事件和情景的心理模型”。圍繞同一主題不同媒介平臺相對獨立地展開故事，以滿足受眾的內容體驗需求。構成文學跨媒介敘事的每一種方式，如改編、轉移、組合、參照等都會產生一個即時的故事，共同構成一個更豐富立體的故事世界，而這也表明以故事為中心的文學具有強大的生命力。

媒介的發展并沒有從根本上沖擊我們借由文本敘事理解人類行為的認知模型，“數字媒介支撐的文本可能在不同程度上滿足這個認知模型，也可能為敘事體驗生產創造性的替代”。在此問題上，瑞安關于“敘事性的模式”（the modes ofnarrativity）的探討頗具啟發性。瑞安認為，較之“敘事性”議題，“敘事性的模式”的問題是跨媒介敘事研究中尚未被充分討論的重要問題。所謂“敘事性的模式”指敘事結構在文本中的各種實現方式。

瑞安首次在其《敘事性的模式及其視覺隱喻》 (1992)一文中借助視覺藝術的類比列舉了12種敘事性模式，包括：簡單敘事性（simplenarrativity）、多重敘事性（multiplenarrativity）、復合敘事性（complexnarrativity）、增殖敘事性（proliferatingnarrativity）、編織敘事性（braidednarrativity）、沖淡敘事性（dilutednarrativity）、胚胎敘事性（embryonicnarrativity）、意識敘事性（underlyingnarrativity）、比喻敘事性（figuralnarrativity）、反敘事性（antinarrativity）、工具敘事性（instrumentalnarrativity）和延宕敘事性（deferrednarrativity）。在《故事的變身》中，瑞安又提出了關于敘事性的語用模式，包括外部式/內部式（External/Internal）、虛構式/非虛構式（Fictional/Nonfictional）、表征式/模擬式（Representational/Simulative）、講述式/模仿式（Diegetic/Mimetic）、自為式/功利式（Autotelic/Utilitarian）、自主式/說明式（Autonomous/Illustrative）、腳本式/自生式（Scripted/Emergent）、接受式/參與式（Receptive/Participatory）、確定式/不確定式（Determinate/Indeterminate）、字面式/隱喻式（Literal/Metaphorical）、回顧式/同步式/前瞻式（Retrospective/Simultaneous/Prospective）。

而在《作為跨文化分析范疇的敘事性及其模式》（2010）一文中，瑞安對上述兩個敘事性的模式清單又分別做了修訂，如剔除反敘事性、意識敘事性、腳本式/自生式，增加完成式/未完成式（Complete/Incomplete）等。這一系列敘事性的模式區分及其類型的動態調整的一個重要價值在于，提示我們應在更寬泛的語境中討論敘事問題。跨媒介生產所帶來的特定陳述和背景的復雜化使我們不得不從敘事性的角度來考察媒介所呈現的敘事差異，文本所喚起的讀者心中的認知構建圖像是我們判斷文本敘事及其模式的重要指征。

此外，以故事世界的理念來考察文學跨媒介敘事使我們得以在更廣泛的文化場景中理解文學敘事與文學運作。各種媒介的交互與混合通過數字技術傳播到藝術世界，同時也進入了我們的日常生活，構成了更豐富的文化場景。不同的文化場景蘊含著差異化的文化取向和審美取向，進而吸引不同的群體參與文化實踐，形成群落化的審美活動。事實上，在今天的文化場景中，指望單一性質和風格的藝術產品占據或主導我們的文化市場，顯然是不可能的。多樣共存、媒介共享是當代藝術發展的基本格局。不同的媒介通過呈現故事的不同方面集聚到一個特定的故事世界，人們通過制作各種媒介符號來創造故事世界。數字媒介的去邊界性使文學跨越媒介系統內部的符號系統，構建一種結合眾多敘事特征和多模態媒介表現形式的故事世界，創造單一的語言符號文本無法呈現的審美體驗。

同時，故事世界反映了當下文學跨媒介敘事所創造的新的媒介生產格局。故事世界不僅是傳統意義上作者所創造的世界，用戶生產內容（UGC,User Generated Content）和產銷合一者（Prosumer) 改寫著文學創作和媒介運行的格局，構建了參與式媒介平臺。這里的參與不僅指人們主動地參與網絡平臺或網絡內容，還包括人們在進行個體的或個體的文化選擇是對共享經驗所產生的影響，亦即大眾可以直接或間接地介入包括文學生產、傳播、接受的各環節和全過程，文學生產日益由私人性的個體活動轉變為公眾性的集體事件。創作者和受眾共同的參與式文化不斷修改、擴展了故事的類型和疆域，“虛構的敘事表現與真實的社會互動之間實現了一種更直接的相互關系”。而這也將故事世界的概念與傳統敘事理論中諸如小說世界或作者營造的故事世界等描述區分開來。故事世界是一個更廣泛的概念，它涵蓋了虛構故事和文化交互的現實。

從受眾接受的角度看，故事世界所捕捉的是文本所喚起的心理表征。與慣常的看法不同，相較于傳統敘事中對情節的重視，故事世界更強調想象力的吸引力。因為情節是自我封閉的，情節的線性安排意味著結束。而故事世界卻總是可以將核心情節進行分支發散，進一步讓人沉浸。如同在經典案例“黑客帝國”中，“整個黑客帝國系統可比作一塊瑞士奶酪。電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞，而其他文本的功能就是填補這些空洞以便欣賞者能夠形成關于這個故事世界的更加連貫和完整的景象”。這反映了文學跨媒介敘事現象對傳統文學敘事的一種修復功能。

作為一個媒介生態學概念的“修復”被杰伊·戴維·博爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）視為一種特殊的跨媒介關系，一種媒介化的重塑過程，通過新媒體重塑先前媒體的形式邏輯。從這個意義上看，文學的跨媒介生產對文學文本和敘事傳統具有復活和再生的功能，這在中國網絡文本中表現得尤為突出，如以玄幻小說為典型的網絡文學對傳統文學中神仙故事、古典詩詞的文本嵌入。而正是這種修復關系使得故事世界內部的各種類型媒介文本的敘事需具有邏輯上的內在連貫性。文學跨媒介敘事意味著文學得以超越單一的媒介本位，將多種類型的媒介文本進行有機整合，并通過協同敘事的方式實現對傳統媒介文本間的修復功能，進而建構一個宏大的故事世界。

結語

“數字媒介給了我們一個在過去幾百年中從未有過的機會，讓我們得以用新的眼光看待印刷品，并讓我們得以認識到我們的文學理論和批評是多么深刻地受到印刷假設的影響”。慣常的觀點認為文學是在最近幾十年間才被眾多非印刷的形式和內容所覆蓋。然而事實卻是，跨媒介性是一個漸進的過程，文學一直受到其他媒體的影響，甚至在數字時代之前。跨媒介性研究提示我們將文學本身視為媒介混合，即便在最“純粹”的文學作品中亦可梳理出不可避免的媒介性，即便在文本中沒有直接指出文學外的內容。

隨著媒介技術的不斷演進，跨媒介性已然成為文學發展的最重要特征之一。因而，文學跨媒介敘事研究的重點不應是著眼于權力關系視角下，對紛繁復雜的媒介產品或藝術形式進行高下判斷。超越比較，關注跨媒介性的整合框架，不斷探索各種媒介如何產生不同類型的故事世界，以及體驗他們的不同方式，是在新的媒介語境中理解文學跨媒介實踐的題中要義，也是推動文學研究隨著媒體時代的發展而演進的重要議題。