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在某種意義上，電影常常等同于“城市的”電影，不僅因為電影中充斥著城市背景和城市故事，與電影工業發展密切相關的技術、商業、文化等要素，也無一脫離得了城市的孕育與支撐，閱讀電影顯然離不開閱讀城市。而電影自誕生起，就以生力軍的姿態參與到城市文化的塑造過程中，日漸成為后者的重要組成部分，閱讀城市也越來越繞不開閱讀電影。

如何閱讀城市，如何閱讀電影？芭芭拉·曼聶爾的《城市與電影》一書，開辟了一條兼具思想性與趣味性的道路。《電影與城市》書影，芭芭拉·曼聶爾 著，高郁婷、王志弘 譯，群學出版有限公司

《電影與城市》書影，芭芭拉·曼聶爾 著，高郁婷、王志弘 譯，群學出版有限公司

《火車進站》：鐵路交通與電影城市的內在關聯

盡管不同的電影史圖書對誰是世界上第一部電影有著不同的認定，許多人依然愿意將盧米埃爾兄弟的《火車進站》（1895年）視為電影的起點。“這個將現代性元素——都市型、速度、電影與城市——融于一爐的開創性時刻，這個傳誦不已的神話，其實重制了電影講述的自身故事：當燈光熄滅，錯覺變得近乎真實，我們忘了正在觀賞的不過是動畫而已。”芭芭拉·曼聶爾這樣評論《火車進站》這部影片。

電影在19末世紀的城市中誕生，而整個19世紀最引人矚目的工業化和現代性的代表事物，無疑是鐵路。鐵路交通的出現，為當時依然保有中世紀特征的城市帶來了一場空間革命。

彎曲、狹窄的舊街道無法適應鐵路帶來的巨量的人與貨物的交通要求，終于，在19世紀50年代開始的巴黎改造計劃中，奧斯曼建造起一條條如鐵路軌道般的“直線大道”。德國歷史學家沃爾夫岡·希弗爾布施（Wolfgang Schivelbusch）（https://read.douban.com/ebook/55713178/）在評論奧斯曼建造的第一條大街時這樣說到：“斯特萊斯堡大街不只是把巴黎東站這座終點的抵達門和出發門延伸到了內城，它本身就是軌道的直接延伸……與開闊地形上的鐵道線路一樣，大街戳穿了城市景觀，無情地切開其前進道路上的任何障礙。”（《鐵道之旅：19世紀空間與時間的工業化》）鐵路如匕首一般扎入城市的軀體，直接導致了城市空間從中世紀向工業化和現代化的轉變，擊碎了保守主義者的城市舊夢，卻也很快被人們廣泛接受與適應。 

紅色線條為法蘭西第二帝國時期奧斯曼在巴黎修建的“直線大道”，圖片來源：互聯網

鐵路交通亦帶來了一場時間革命。“時間”作為一種心理想象，在鐵路被廣泛鋪設于地表之前，不是一個普世概念。前鐵路時代，每個地方都有自己的時間，且因為彼此之間的交通很慢，“地方時間”之間快幾分鐘、慢幾分鐘，沒有太大差異。鐵路的速度引發了對“標準化時間”的需求，很快產生了適用于鐵路范圍的標準“時刻表”，而隨著鐵路網絡越來越密集，地方時間最終被完全取代了。

上述宏觀發生的鐵路時空革命，從旅行者個體角度去看，則是一場顛覆性的“時空湮滅”心理體驗。生于19世紀30年代的艾米麗·狄金森這樣描寫火車：“我喜歡看著它折疊英里（I like to see it lap the Miles）”。在詩人的眼里，鐵路交通的速度“折疊”了空間；時間的傳統流動方式和空間的傳統轉換方式，在鐵路旅行中被完全顛覆。而同時代的德國文人海涅則發出了這樣的驚嘆：“甚至最基本的時間與空間概念，都開始動搖起來。”

鐵路在人們心中造成的時空動蕩，聽上去是不是有些熟悉？稍加聯想，我們會在電影中找到與之對應的心理感受：鐵路提供的速度旅行，就好像電影的剪輯，將不同時空魔術般地連接，創造出前所未有的時間和空間體驗。《火車進站》劇照

在盧米埃爾兄弟的早期電影中，城市場景是最主要的內容。然而，沒有一部電影像《火車進站》那樣，將電影與城市以一種可以反復解讀的方式聯結在一起。影片的重要性，正是在于將鐵路交通與電影的內在相似性，置于“城市”這個場所中，將工業化、現代化的真實城市，轉譯為代表速度、刺激、危險的“電影城市”。盧米埃爾兄弟其他的短片都沒有進行這種轉譯，可以說，真實城市與電影城市的區別始于《火車進站》。

大衛·帕金森認為“電影作為20世紀的一種主導藝術形式，源于19世紀對于機器、運動以及錯覺的偏愛。”（《電影的歷史》）——這種機器、運動、錯覺在《火車進站》這部50秒鐘的影片中展現得淋漓盡致。即便可能沒發生傳說中觀眾面對熒幕上火車駛來時驚慌逃跑的事件，《火車進站》依然裝載著電影這個新生事物，以一種令人震驚的方式一頭扎進了城市中。

兩座城市：真實城市與電影城市

電影誕生的同時出現了兩座城市：真實城市與電影城市。這兩座城市以不同的方式投射在觀眾心中。在電影掌握越來越多傳媒話語權的時代，電影城市大有取代真實城市的傾向，這引起了包括本書作者在內的諸多文化學者的恐慌。芭芭拉·曼聶爾在《愛之城：巴黎》一章中舉了一個例子：2006年，路透社發布了一則題為“巴黎癥候群”的報道，癥狀出現在到訪巴黎的日本人身上，尤其是三十出頭首次出國旅游的日本女性，患者出現心跳加速、暈眩、呼吸急促甚至幻覺。“巴黎癥候群”根源于真實城市與電影城市的差異性——日本游客到了巴黎以后，發現這座城市并未擁有傳統劇情片中好萊塢式的浪漫，電影創造出的巴黎想象與真實的巴黎之間無法協調。 

《午夜巴黎》海報，海報和電影呈現出一個符號化的巴黎

上述失調情況的出現，需要溯源到在好萊塢實現的電影類型化。類型化是對電影的發展影響深遠的概念與模式。一方面它極大促進了電影的產業化，尤其是在好萊塢，電影變成了一種娛樂產品，類型化降低了生產的風險，從而使得電影成為好的投資對象。另一方面，類型化導致了符號化，在對觀眾的期待不斷“摸索-回應”的過程中，出現了符號化的人物和符號化的場景，電影中的城市空間逐漸脫離了其本身的含義。由此可見，電影城市不是創作者單方面的構建，而是創作與觀看在電影商業化背景下的共謀。“刻意”制造符號化城市印象的創作者權力是必定存在的，觀眾選擇的權力也是毋容置疑的。

芭芭拉·曼聶爾在論及主流化、高產值的族裔聚居區電影——如《街區男孩》（Boyz N the Hood，1991）、《上帝之城》（City of God，2002）、《黑幫暴徒》（Tsotsi，2005）等——之時，批判了此類電影對族裔聚集區城市形象符號化的挪用，并指出其類型化的敘事公式和真實生活經驗脫節。這類批判有兩方面的問題值得商榷：其一，批判的心理基礎在于秉持了創作者權力與觀眾選擇權力失衡的觀念，甚至認為存在前者對后者的操控。這在商業社會的基本邏輯下，其實不太經得起推敲，就好像是廠家生產的一款商品放在貨架上，消費者可以買與也可以不買，電影也是一樣，不存在強買強賣。如果符號化的城市形象不是觀眾愿意看到的，創作者的權力是無法實現的。兩者之間當然偶有失衡，但整體而言是動態平衡的，否則電影作為一種商品是沒法流通的。

其二，涉及到真實性本身的問題。電影作為一種藝術形式，和任何其他藝術形式一樣，都可以用寫實的方式去“再現”真實，但是“再現”的真實永遠和真實本身是兩回事。所謂的“再現”實際上都是基于某種觀念的“重構”。哪怕是紀錄片或者“一鏡到底”的電影，攫取的依然只是真實的片段和表象。

蒙太奇也好，長鏡頭也好——兩者可能并無本質差別——都是觀念的表達，表達的結果可能是寫實的，也可能是風格化的，但都不是真實本身，也不宜胡亂斷言“寫實的”就跟真實更加接近。藝術的魅力在于，創作者永遠都到達不了所謂的真實（對一個不可知論者來說，“真實”這個詞本身就相當可疑），而來于不同個體歷史經驗的不同創作理念，卻為觀者呈現出各種各樣的“真實”。

《情感教育》是真實的，《百年孤獨》也是真實的，《東京物語》是真實的，《星球大戰》也是真實的——它們同時也都是“重構”的。故而，“和真實生活經驗脫節”的論斷，究其根本是一種政治性批判，是對電影類型化和商業化弊端的批判。將所謂的“真實性”納入批判的坐標系是危險的，因為誰也不知道“真實”到底是什么。“這部影片給我很真實的感覺”比“這部影片很真實”是更恰當的表述。 

《上帝之城》的場景，電影中的里約熱內盧貧民窟

《上帝之城》獲得奧斯卡獎提名后，巴西貧民窟的視覺形象傳播到世界各地，甚至有游客到訪里約熱內盧，要求留宿當地的貧民窟以求體驗真實的巴西。巴西人眼里的平民窟是污穢、暴力、可怕的，游客眼里的卻是令人興奮、有趣而浪漫的。請問，哪個是真實的？創作者用自身全部的歷史經驗形成的觀念創作出一部電影作品，觀眾亦用自身全部的歷史經驗去觀看和理解這部作品，兩者交匯的那個點——觀眾產生共鳴的那個點——讓觀眾感到真實。與其認為存在普遍的、具體的真實，不如將真實理解為一種個體化、抽象型的體驗來得好操作一點。

電影城市的純虛構路線：從《大都會》開始

電影對城市的重構，在科幻電影中進行得最為徹底。說來也有道理，與其總是被影評人和學者詬病片中城市的不真實，不如和所謂的真實說再見，在電影的世界里建造一座徹底虛構的城市。電影城市的純虛構路線，就我所知的范圍，應該是從弗里茨·朗1926年的科幻電影《大都會》開始的。這部電影不僅是前數字技術時代的想象力顛覆之作，而且在形式和內容上，奠定了后世科幻城市的基本范式。

影片中的未來城市，是一座極具視覺沖擊力的現代主義大都市，數量驚人、風格各異的建筑群令人嘆為觀止，讓這座城市看上去像一個現代主義建筑的大型試驗場。這種情況的發生，一是因為導演本人是建筑師的兒子，且在維也納有過一段土木工程的學習經歷，看上去對建筑著實興趣濃厚；二是因為一戰后，魏瑪共和國時期的諾巴貝爾斯伯格制片廠，吸引了眾多就業困難的建筑師前來工作，他們順理成章地將自己對建筑設計和城市建造的熱情全都獻給了電影。 

《大都會》的片頭，摩天樓的城市

影片中城市的設計風格取向，首先表現為對“摩天樓”的崇拜，片頭出現的城市場景即是一個由摩天樓組成的畫面，片中也多次出現摩天樓的近景和特寫。當時已在大洋彼岸的紐約和芝加哥出現的新建筑形式——摩天樓——影響到了德國城市規劃和建筑界，作為緩解城市人口增加帶來的空間壓力的方式，這種新的建筑形式受到了熱烈歡迎。而導演弗里茨·朗也曾在制作該片前到過紐約，顯然摩天樓給他留下了深刻印象。

其次，現代主義建筑風格在影片中的未來城市打下了深深的烙印。不論是地上還是地下的城市，看上去都有德國現代主義建筑大師瓦爾特·格羅皮烏斯和密斯·凡德羅的影子，創作者用功能主義的、極簡的、去裝飾的建筑風格，塑造了一座抽象而理性的城市。《大都會》的場景，現在主義城市構想

更有意思的是，與現實中城市空間對城市階級分層相對平面化的空間安排不同，影片將階級關系直接轉化為垂直型的地上、地下兩座城市的空間形態：統治階級在地上城市中生活，在多樣化的空間里辦公、社交、享樂；工人階級則深處沒有陽光的地下城市，除了機器和住房以外沒有其他任何附屬設施，只有10個小時為一個班的機械化輪班制生活。

影片在思想內涵上提供了一種對工業化現代城市的解讀，指向以資本主義生產模式為經濟基礎的城市權力結構，表達了創作者對由理性但冷酷的企業家和熱情卻盲從的工人所組成的社會生產結構前景的深深擔憂。

電影中，兩個階級的對立最終在極端分子的暴力煽動下，摧毀了整座城市賴以生存的地下城市。影片也試圖給出一個解決方案：在上層與底層之間需要有一個“中介”，即善意的心靈。這個方案沒有選擇馬克思主義的階級斗爭，走的是階級合作路線，這與魏瑪共和國時期的政策是一致的——民主政府一直試圖調和企業家集團和工會集團的矛盾。而歷史的結局卻是矛盾的，最終無法調和，共和國走向覆滅，德國迎來的不是善意的心靈，而是一顆反猶、獨裁、暴虐的魔鬼心靈，受到納粹青睞的弗里茨·朗選擇逃亡美國。《銀翼殺手》的場景，后現代主義拼貼城市

在《大都會》中抽象、理性的城市奇觀之下，是殘酷的純剝削型社會生產關系——形式上的城市奇觀與實質上的惡托邦，成為了科幻電影中虛構城市的標配。“從這部影片中衍生出了各種各樣的作品，除了《移魂都市》之外還有《銀翼殺手》、《第五元素》、《阿爾法城》、《洛杉磯大逃亡》、《千鈞一發》，以及蝙蝠俠的哥譚市。”——著名影評人羅杰·伊伯特說，他還認為，“沒有這樣的作品，我們就無法充分欣賞其他的影片。”

后來的科幻電影，基本都沿襲了《大都會》的邏輯，芭芭拉·曼聶爾在關于《銀翼殺手》的案例討論中指出：“作為一部后現代科幻片，在場景設計、敘事方式，以及主題上，都明顯援用了現代主義經典電影《大都會》。”而近年大熱的《瘋狂動物城》（2016年）和斯皮爾伯格的《頭號玩家》（2018年），亦展現出一模一樣的路數。《大都會》作為先驅，可以說是一直被模仿，從未被超越。

尾聲

原諒我在芭芭拉·曼聶爾的悉心指導下重構了一本“我的《城市與電影》”，本書“真實的”的理論架構和案例分析要詳細精彩得多。

千萬莫被看似學究的目錄所阻擋，作者的論述實際上是妙趣橫生的——至少在我看來是這樣。尤其全書末尾還提供了“片單”一張，包含兩百多部經典影片，幾乎跨越了整個電影史，勾勒出“城市與電影”的全貌。不論城市研究者還是影迷，都可以在這本書里找到不少干貨。

（作者系半層書店合伙人）