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《音樂的極境：薩義德古典樂評集》，[美]愛德華·W.薩義德著，莊加遜譯，廣西師范大學出版社2019年6月出版，536頁，75.00元

“對于淺薄者來說，不存在的事物也許較之于具體事物容易敘述，因為他可以不負責任地付諸語言，然而，對于虔誠而嚴肅的人來說，情況恰恰相反。向人們敘述某些既無法證實其存在，又無法推測其未來的事物，盡管難如登天，但卻更為必要。虔誠而嚴謹的人們在一定程度上把它們作為業已存在的事物予以探討，這恰恰使他們向著存在的和有可能新誕生的事物走近了一步。”

黑塞在小說《玻璃球游戲》中假托某知識精英“阿爾貝托斯·塞孔多斯”的這段拉丁文格言杜撰，較爽利地說出了音樂批評的吊詭，拿來概括樂評人薩義德與其所關切的音樂的關系也頗為貼切：音樂，棲息于零與一之間的冥思。音樂批評于薩義德從來都是艱難的工作，又務必要舉重若輕，貼近個體的溫度。為了捕捉業已消逝歸零的音樂體驗，他如一位獵手，調動全部的感觀與智識，費盡苦心搜尋、關聯、推斷、拼貼、重組，最終沉淀出他認為有價值的東西。隨著冥想的完成，無言的音樂復又沉入水底，唯有不斷往外擴散的漣漪，試圖以更寬廣的半徑觸碰新的相遇。

薩義德，戰后影響力最大的文學與文化批評家之一，作為學術領域重量級的學者，其寫作的題材涵蓋文學、理論、政治、歷史等，代表作《東方學》被譯成數十種語言，通行于世界各地，為后殖民論述的奠基之作。一般人印象中的薩義德，是美國哥倫比亞大學的英美文學與比較文學教授，在專業領域內著作等身，經常接受媒體采訪或在報刊上發表政治、文化評論，甚至撰寫音樂專欄，儼然文藝復興式通才。薩義德不僅是紙上的理論家，更是起而行的實踐者。他積極參與政治、社會議題的公共空間，言人之所不能言、不敢言，擔任巴勒斯坦流亡國會獨立議員長達十四年，曾嚴辭批評美國外交政策，成為巴勒斯坦人在西方世界的主要代言人。

薩義德

零：中年人與落后的樂評

在這些分量十足的光環面前，去強調一本樂評集的重大價值難免不顯出些許滑稽，讀者理所當然可以把它視作知識分子關于自我文娛愛好的抒情隨筆，類消遣讀物。音樂話題，歷來不是理論體系的重要文獻構成，僅僅是薩義德全部成就中頗為“閑散”的一部分，“樂評人”這一稱謂較其他身份更顯出格格不入的尷尬：薩義德雖自幼學習鋼琴演奏，但終究是個局外人，既非演而優則評的演奏家（如古爾德、布倫德爾、查爾斯·羅森），亦非音樂學背景出身的專業人士。以哲學家的身份探討音樂，人們第一個會想起的代表人物恐怕是西奧多·阿多諾。薩義德的樂評更多是為報刊雜志的音樂愛好者而寫，篇幅不長，文風犀利幽默、隨處可見充滿想象力的、新鮮有趣的觀點，帶著幾番興致，反思亦是點到即止。用他自己的話說，這些文字“伶俐淺白”。

另則，薩義德的樂評被低估亦有整個學術圈輕視音樂話題的因素使然。薩義德認為，面對音樂時最重要的趣味是把西方古典樂視為文化領域的一部分，這種立場對一位文學批評家或音樂家而言都是意味深遠的。音樂的維度需增添人文的維度，才算是平衡恰當。然而事實上，古典樂一直是徘徊在社會人文圈外的可憐角色。他憤憤不平地寫道：“樂評與音樂學，以及演奏、作曲的世界，遠不是文化批評領域的主要關注對象。在布列茲與福柯的對話中，?？路Q，除了偶而對爵士樂或搖滾樂升騰出短暫飄渺的興趣，那些關心海德格爾或尼采的歷史、文學、哲學的知識分子們大多認為音樂過于精英主義，無關宏旨、太困難，不值得他們關注。對西方知識分子而言，曖昧混沌的中世紀、中國、日本文化等話題都能談，就是對音樂不知該如何開口……要如何將風格、表演這類復雜的事與歷史及當下的社會現實相互關聯？這個問題至今尚未獲得充分研究和解答，也說明美國音樂批評界的智識尚處于未開發的赤貧階段；相比文學批評或藝術批評，音樂批評不大關切社會脈絡，即使存在與社會議題的關聯，也常常處理得過于簡單、初級?！笨傊?，除了幾個有趣的新聞記者之輩，剩下的不過是一片無趣的沙漠。不客氣地說，薩義德當年提出的音樂批評界窘境如今依然，要求日漸松懈，格調每況愈下。半個世紀過去了，這位知識分子的姿態與文字從未過時，甚至還有領當代樂評界之先的意味。

落后，還有另一層意思——遲來的。薩義德開始正經寫樂評，定期在《國家民族政壇雜志》《倫敦書評》《紐約客》《觀察家》《華盛頓郵報讀書世界》《紐約時報》等多家刊物上刊文始于1980年代，當時的他業已步入中年。對音樂（更確切地說是對表演）的探討貫穿他整個中晚期創作。中年，一個很有意味的零點。文章很有代入感地詮釋了自我：“中年，與任何被夾在中間、左右為難的事物一樣，總是顯出尷尬。它不是可以被明確定義的時間或對象，也并非回報豐盛的人生階段。中年的你不再是前途無量的青年，但也還不到德高望重的老年。年過四十，還要當個叛逆小子，未免傻氣；要裝老年的權威，又為時尚早，徒然一副浮夸自大的臭架子。但丁從中年危機里寫出他最偉大的作品，這部作品如此恢宏又精細，若換作資質稍次的平庸者，很有可能將同樣的危機變作微不足道的牢騷呻吟……中年意味著不確定和幾許失落，氣力衰損、抑郁、焦慮、懷舊；對于大多數人而言，中年還意味著首次對死亡頻頻注目?！敝心甑囊靶?、焦灼化為全書文字的基調：中年人以一顆歸零之心，必得更努力才行。

退后一步，人們可以從時間軸上清楚地讀出薩義德的聆聽軌跡：自中年渴望突破、轉換的心境到晚年的逐漸開拓、釋然，從極具個人化的批判到涉社會學領域的表演、跨文化聯結，復又回歸童年珍愛的貝多芬迷思，并獲得更深沉的生命解讀。音樂批判，仿佛一個不斷持續的漸強音，在生命終點臨近時，他心心念之的主題并非政治時局、種族隔閡、文化偏見，而是關于貝多芬與巴赫晚期風格所引發的哲思（遺憾的是，這份書寫計劃因為病痛并未真正完成，僅留存些殘片斷章）。思考音樂成為薩義德學術生活的一種常規訓練，關于音樂的體悟甚至可以成為映射其重要學術關鍵詞的鏡子：《知識分子論》中的“流亡”、“回憶”，《開始：意圖與方法》中的“開始”，《文化與帝國主義》中的“再現”。于是，我們不得不對這些文字多留些心眼。

一：古爾德與對位

真正啟發、催促薩義德提筆的是音樂怪杰古爾德。古爾德在音樂表演道路上的離經叛道又有所執，頻頻轉換于鋼琴家、作曲家、唱片制作人、音樂記者、廣播制作人、紀錄片導演、作家、樂評人、炒股高手等身份，恰恰吻合了薩義德口中的“創造社會空間中所扮演的角色”。1982年，古爾德在加拿大去世，隔年薩義德便在《名利場》上刊發了自己的樂評首秀——《音樂本身：古爾德的對位法洞見》。薩義德坦言長期以來對古爾德著迷，遍尋古爾德的唱片并一一收藏，將自己沉浸在每一張古爾德的唱片中，閱讀一切與古爾德相關的文字，以及古爾德自己的文字。

古爾德在這本樂評集中頻頻登場，所涉專題文章多達四篇且篇幅較其他文長，時間跨越1980年代至2000年以后，從古爾德的對位法思考、到古爾德的生命歷程、近乎行為藝術的表演實踐，最后衍化了古爾德的“知識分子”面相。雙重視角，就知識上而言，意味著一種觀念或經驗總是對照著另一種觀念或經驗，因而使得二者有時以新穎、不可預測的方式出現：從這種并置中，得到更好甚至更普遍的有關如何思考的看法。似乎每隔一段時間，薩義德便會回到古爾德，重新在他身上煥發出新的思考，并日漸變幻角度，讀者仿佛隨著螺旋式的樓梯不斷上行，回望，再上行，再回望，古爾德的對位法被拆解、重組、疊加、衍化，成為深入薩義德音樂文本的魂魄，這個鬼魅時而會闖進其他文章，猶如不變的主題隱隱地說些什么。我總有錯覺，薩義德挪用了音樂的對位技法，將其轉化為文字的對位，他成了《浮士德博士》里的阿德里安，只是變成了善于作智力投射的、精通對位的知識分子阿德里安。

之所以對古爾德著迷，恐怕更多是二人隔空的對位思維共鳴使然。少年時代的薩義德對音樂便很有些見地。有一回，表兄說貝多芬第五交響曲的主題是“命運敲門”，薩義德嗤之以鼻，回敬稱這種說法完全是外行人的臆測。薩義德從來不愿這么窄化音樂，用唯一的意象或價值判斷固化音樂，音樂在他心中代表的是時間，是流動的時間，是多面的時間，是不能停留的時間。為了延長并記錄這一刻，就需要用另一個時空的另一段經驗與之相比，舊時的感知因為此時此刻又活了過來，以復調的方式同唱。流逝的時間因而在某一點停歇片刻，隨后飄散不見。我們很容易從薩義德的對位中喚起自己的記憶，于是在這復調之外，隱隱又堆疊出讀者的第三條共鳴線，音樂才變得具體，時間一瞬間被轉化為定格的固態。三者終合而為一，關于“多”的、無中心的一。即便如薩義德這樣的文字高手，這種筆法如果處理不好，便會顯出凌亂、缺乏邏輯。早期的幾篇樂評尤為明顯，常常文不對題，題目往往并不是薩義德論述的主題，而是他論述的引子或動機（如《從理查·施特勞斯說起》一文實為探討音樂節）。讀者不免心生疑竇：薩義德是不是糊涂了？猛一回頭，發覺自己已游歷了大半時光與世界，這是否就該是音樂之妙的顯形，永遠要叫你看見更多的可能，更多元的共生，哪怕一瞬間。

之間的樂，之間的人

1991年，薩義德與《楔子》（Wedge）編輯部曾就文化與表演展開一場圓桌討論，當問及如何看待自己對音樂表演的評述時，他稱“我的興趣是，音樂在創造社會空間中所扮演的角色。我談論音樂、孤獨和旋律，這些都是我很感興趣的題材。我不愿意把這些文字固化為樂評，我認為那是一種貶抑的形式，像表演之后隔天早上打的評分表。我喜歡去聽許多的演奏，比我將來會寫的要多得多，然后經過一段時間，反省、思考、反復回味，某些東西會逐漸顯現。隨著時間的沉淀，我才會知道那些是什么東西。這種偶爾之作和我的文學批評是屬于不同的類型，在文學批評中我介入的是一些長得多的辯論，但如果以同樣的方式介入音樂批評，那對我來說是無趣的”。

從古爾德一路延伸至波里尼、施特勞斯、席夫、魯普、切利比達克，從莫扎特、瓦格納、欣德米特、布列茲到晚期深入思考的巴赫與貝多芬（據此誕生了另一部音樂著作《論晚期風格》）。薩義德以犀利的文筆闡釋音樂對社會被低估的影響力，對音樂界現狀提出尖銳批評：帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少，把要價過高的噪音推到最大；萊文的指揮簡直就像是從墳墓里挖音樂，而不是賦予音樂生動與活力；薩爾茨堡音樂節僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計劃……篇幅有限，我不能盡數其中的精彩紛呈，音樂以從未有過的活潑重新訴說了些什么，甚至最終與薩義德的巴以觀、東方學河流，又隱約閃爍著懷舊的個人化經驗一路回望，直看向薩義德的開羅童年，一幅真切的阿拉伯式紋樣，層層疊疊、光影婆娑，真是絕妙的反響。

自傳《格格不入》的尾聲如此道：“偶爾，我體會到自己像一束常動的水流。我比較喜歡這意象，甚于許多人附之以相當意義的固態自我的身份觀念。這些水流，像一個人生命中的許多主題……它們可能不合常理，也許格格不入，但至少它們流動不居，有其時，在其地，在林林總總奇怪的組合樣式中運動，不必往前，有時彼此沖撞，如同對位法，卻沒有一個中心主題。這是一種自由，我喜歡這樣想，盡管我對此并不完全確信。”他內心非常明白：今日再確信無疑的“理論”，終不免在諱莫如深的時間面前動搖；然音樂可以拋棄確切，不斷走出新的極限，它既是自由的象征，又代表著自己堅守的、意欲不斷打破固有界限的懷疑精神。音樂是時間本身，是私密的情感、集體的懷舊、當下的論辯與思索，一切沖突與矛盾皆在此共處，全部時空在這個瞬間棲息。隨之，音樂批評成了薩義德全部理論體系里最格格不入、最富浪漫主義色彩的“一躍”。

三十年的書寫結集成冊，寫盡一個知識分子的博聞多才、左右為難，以及堅持與脆弱。文落樂起，我看見：另一個愛德華·薩義德就這么從水中冒了出來。