中國作家協會主管

在上世紀八、九十年代的若干次思潮中，“新歷史主義”是少見的與西方幾乎同步開展的文學研究方法論，當然，它也源自國內學界對歐美學術思潮與理論的借鑒?！靶職v史主義”在九十年代初被譯介到國內之后，與其它各種西方文論一樣具備雙重功能，一是作為一種學術概念得到認知與傳播，二是在方法論的意義上真正發揮了作用，對國內的文學研究與文學批評發生了實際的影響。上世紀這最后二十年里，新思想、新理論紛紛登場，層出不窮，帶出各各不同的時空關系，也包含著內在的矛盾與來不及展開的論辯，許多重要的理論和方法得到了不同程度的“中國化”的內涵延伸，實現在各個時期的文學批評與研究中，而有關“新歷史主義”這一與馬克思主義文論密切相關的批評方法的具體效用，其梳理還不多見。雖然“新歷史主義”作為一種西方思潮在引入之初也獲得了不小的關注，但對照其在歐美的古典研究，尤其是莎士比亞研究上發揮的重大作用，它對于中國的古典研究幾乎沒有發生什么影響，影響更多的是當代的文化與思想，尤其是中國當代的文學批評。雖然“新歷史主義”理論上應該是一種新的學術研究的范式，它卻在一定程度上成為了當代文學批評賴以發生的條件之一，這也是為什么在有關“新歷史主義”的文獻資料中，北大版張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》一書會廣為人知。如果說，九十年代的文學與思想環境的特殊性，使得對“新歷史主義”的討論和接受尚有不少混沌之處，前提也不夠清晰，因而其內在能量還沒有完全釋放出來，那么在新的歷史條件下，當我們需要再一次來討論文學批評的存在方式和意義時，或能發現“新歷史主義”是可以被激活的一種重要理論資源。本文旨在借用“新歷史主義與文學批評”這樣一種特定的表述，討論當代條件下的批評視野與方法的問題，試圖從“新歷史主義”中推出針對當下文學狀況的批評實踐的可能性，進而重新定義今日文學批評的作用。

一、當代條件下的“新歷史主義”方法

“新歷史主義”與二十世紀后半葉出現的其它思潮一樣，都有著強烈的理論針對性，正是這一點使它成為一個具有開放性和活躍功能的概念，它所針對的是一些既定的社會歷史的前提，而隨著相似的社會歷史條件在不同國家的時空中出現，現代性的“理論的旅行”就得以發生了。無論是誰對“新歷史主義”做出理論淵源的梳理，都會指出它針對的是歷史主義與各種不同動機的形式主義之間錯綜復雜，長達近一個世紀的糾纏，一種實證化、本質化的歷史主義觀念僵化久矣，后起旨在修正它的新批評、符號學、結構主義等形式理論，又逐步形成了新的保守，而發展到后結構主義、后現代理論等，其“非歷史的傾向”就更明顯了，[1]因此“新歷史主義”是回到歷史分析，但并非回到舊有的實證主義之上，而是把歷史與文本/形式之間的關聯盡可能地復雜化、問題化。實際上，“新歷史主義”試圖擺脫文學與歷史的二元對立關系，如果說它與馬克思主義有密切關聯的話，是因為它一方面建立在文化唯物論的基礎上，另一方面，它也是一種重要的意識形態理論，比如阿爾都塞對于意識形態領域的考察就對于“新歷史主義”影響甚大，阿爾都塞認為意識形態無處不在，包含了一切對現實的再現?！靶職v史主義”對于歷史的態度也是相似的，即在文學作品中看到種種歷史環境的具體性，以及它們所包含的意識形態再現。

張京媛主編《新歷史主義與文學批評》

但是，“新歷史主義”又是非常注重形式問題的，而且是以一種十分辯證的態度對待形式與表征領域。吉恩·霍華德在《文藝復興研究中的新歷史主義》一文中明確指出，“新歷史主義是對形式主義的一個反動”。[2]凱瑟琳·伽勒爾在《馬克思主義和新歷史主義》一文中則說得更加透徹，“新歷史主義”所針對的不僅僅是文化保守主義，而且更加是一種“左傾形式主義”，她指出，美國戰后的左傾知識分子多認為存在著一個表征的特權領域，而“新歷史主義”則針對這一特權化的表征領域展開辯證批評，就是為了表明“形式和意識形態既非一項簡單的肯定關系，在其中形式彌補了意識形態的斷裂；它們之間又不是一種顛覆性的否定關系，在其中形式揭露意識形態矛盾并且因此使之軟弱無力?！痹诖藛栴}上，“新歷史主義”企圖找到第三種選擇，其中，“文學與意識形態之間的對立矛盾關系被還原為特定歷史環境中的一種有關主體構成的權利與社會功能型模式?！盵3]所以，“新歷史主義”既承認形式與意識形態在歷史中形成的復雜關聯，構成了特定的主體模式，同時它又試圖破除任何一種時刻下的“對立矛盾關系”所形成的美學上的自足空間，試圖再次將其歷史化，做出第二重的反思，這就是“新歷史主義”者們所說的，“我們只能希望在自己的研究中保持一種介于文本分析與歷史維度之間的創造性張力”。

恰恰是“創造性張力”這一點對于第三世界后發現代化國家有了非常大的啟示，其適用性甚至可能超越了美國本土的“新歷史主義”者們的想象。第三世界的文本總是無往而不在具體的歷史情景中，乃至這些情景反過來構成了形式創造的動力和想象力所在。[4]所以，“新歷史主義”的“中國化”并不是簡單的理論植入和借鑒，它更加是一種理論內涵本身的翻新與生長。問題在于，九十年代對于“新歷史主義”的討論恰恰是基于與此相關的一種倒置的邏輯，“新歷史主義”更多被視為一種可以與過去的宏大歷史敘述相抗衡的工具，不少學者認為可以借用“新歷史主義”的形式創造力而走向與宏大歷史斷裂的美學時刻，但忽略了“新歷史主義”制造和承認這些美學時刻的目的，正在于重新對之進行編碼，而對所謂宏大的歷史產生新的認知。當然，這也是因為新時期以后，當代文學的第二個“三十年”，專注于與第一個“三十年”相抗辯，[5]從而形成屬于新時期的一個個獨立的美學時刻，并建立了當代文學自身的表征領域，而在我看來正是這一點給予“新歷史主義”以新的方法論實踐的時機。

有賴于一種強烈的當下性，這一屬于“新歷史主義”的時機，由以下幾個條件構成：第一，歷史結構意識；第二，“個”/“群”關系的再思考；第三，當代的表征領域與文學觀；第四，對這一文學觀進行反思的可能。

“新歷史主義”大大地吸收了歷史闡釋學的方法和話語理論的成果，不再將歷史視為一系列必然的實存，而是將之視為一種結構，這并不是縮小了，而是擴大了歷史的內涵，試圖把對歷史的規定性打開，對過去視為非歷史的層面也加以歷史的考量，這是一種借用人類學的“厚描”方法的歷史學，由此其生產性大大加強。與此同時，在“新歷史主義”的主張中，為那些尚未得到充分歷史論證的隱性元素也預留了空間，而打開了其未來的研究向度。所謂歷史結構的意識，傾向于以民族國家的現代歷史為一種總體性敘事的基礎，不單列任何一種框架，而是把任何一種單獨的時空想象納入到總體的歷史結構中，賦予其應有的位置與意義。九十年代以來，的確出現過若干次與歷史結構意識相關的判斷，引發了巨大的反響。[6]可以說，當代中國的任何一種新的歷史結構的想象，都以不同的方式融入到了文學的表達之中，因此，對于當代中國文學來說，歷史結構意識本身就是文學性的重要的組成部分，尤其是進入到二十一世紀后，二十世紀的歷史整體上構成了一種基本的歷史意識，任何一種文學感受都很難與之割裂。

回到詹姆遜在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》一文中所提出的“第三世界民族寓言”問題上，這一觀點很好地溝通了形式創造和歷史寓意兩者之間的關聯，也有許多中國學者對之進行過闡釋與回應。需要進一步指出的是，今天，中國現代歷史與魯迅文學的時期已經有了非常大的不同，已經誕生了由文化、政治、社會所共同構造的一個歷史的結構，這個結構正在進一步實體化，并誕生了以“中國故事”代替“民族寓言”的訴求，這意味著形式的能指與歷史的所指之間需要建立新的關聯。而“新歷史主義”是對“故事”的歷史寓意，以及歷史的“故事”寓意不斷重構與解碼-編碼的方法，如果說民族寓言作用于作家的心理和無意識層面，那么文學批評正是要使這一集體無意識層面得以再度歷史結構化。

八十年代興起了個人主義與個體自由的思潮，經過近四十年的發展，今天基本上成為了一種與“物權”相匹配的個體性的文化，但另一方面，“物權”又將人們安置于以小家庭為基本單位的產權共同體中，形成了新的固化的資本-血緣關系。在這種狀況下，個體自由的內涵已發生了極大的改變。“個/群”關系問題從“五四”新文化運動以來就是重要的思想母題，而在當代社會它同樣是一種積極的問題意識，應該看到，當代對于歷史目的論的表述并不缺乏，但在這種宏觀層面的話語，與社會層面的文化現象常常處于脫節狀態。具體來說，就是歷史目的論敘述越來越宏大，而大眾的日常文化行為則日益碎片化，出現了一種懸置的政治話語與碎片化的個人主義并行不悖的現象，要對這一點進行反思，需要一種新的“個/群”關系的想象。“新歷史主義”方法包含著一個重要層面，即對個別物和整體歷史之間關系的考察，我們可以將之與在它之后流行起來的“新文化史”方法做一番比較，“新文化史”有著非常強烈的物質主義的轉向，是從文化的總體性中拆下個別肢體，給予非凡的放大，相比之下，“新歷史主義”則要使得每一個肢體歸位，使每一個體重新獲得整體中的位置，正如美國學者伊麗莎白·福克斯-杰諾韋塞所說，“文本不是存在于真空中，而是存在于給定的語言、給定的實踐、給定的想象中。語言、實踐和想象又都產生于被視為一種結構和一種主從關系體系的歷史中?！盵7]因此，雖然“新歷史主義”的方法雖也著眼微觀，但并不停留于微觀，而是于微觀現象再造通向總體性歷史的通道，由此，不但碎片化的歷史意識并不存在，碎片化的個人也并不存在，因為它總能通過某些途徑而還原到“故事”之中。

新時期之后所形成的當代文學的表征領域，與“文學的主體性”等理論主題有相同的源頭，并通過朦朧詩、先鋒文學、個體化寫作、新市民小說等八、九十年代的一發系列文學實踐而得到了實現，這一獨特的當代文學的表征領域，正是在“新啟蒙”的歷史時期所形成的文學觀之下成立的。實際上，當代文學批評的發生也是“新啟蒙”的文學觀的產物，它的歷史意義與價值是十分明確的。但是，在“新啟蒙”的文學觀之下，一直存在著文學研究與解讀的某些困境和盲區，比如說，運用這種文學觀很難展開對“50-70”年代文學的解讀。很長一段時間以來，針對“50-70”年代的文學，比較多運用的是政治實證的研究方法，政治實證的方法實際上非常接近于（舊）歷史主義。近些年來，也出現了一些新的方法，比如文化研究或者社會史研究，這兩者都能比較有效地將原有“新啟蒙”視野之外的作品，重新納入到闡釋范圍中。但是，無論是在“理論”的維度上，還是在“社會史”的維度上，這兩種方法都沒有解決文學觀的問題，或者需要回避這個問題，難以與“新啟蒙”的文學觀所以形成的表征領域構成有效的對話?！靶職v史主義”在形式層面有著很強的創造力和作用力（以至于“新歷史主義者”常常被誤認為就是形式主義者），在某種意義上，它不會貶損或隔離任何一種已經形成的表征領域，反而是通過豐富其內涵去開放其空間，以便于使得處于不同的文學觀之下的對象得以互通有無，而這往往是通過在那些人們認為讀起來“缺乏文學性”的作品之中重建象征空間來做到的，而這空間的構造法就是歷史再現。在這個意義上，“新歷史主義”絕不會簡單地做非此即彼的選擇，它是開放我們的文學觀念的一種有效的選擇。

針對“新啟蒙”的文學觀所形成的表征“特權”領域，如果說“50-70”年代的文學是受到了這種“特權”的某種壓抑的話，那么這種“特權”所受到的嚴重挑戰，實際上是來自于當下最新的文學與文化現象。一些新的文學形式實際上直接可能刺破這種文學觀，非虛構文學就是一個例子。隨著新媒體對感性文化領域的急劇擴張，非虛構近年來受到越來越多的普通讀者的歡迎（微信閱讀量10萬+是其中一個標志）,雖然文學批評家們傾向于將其納入文學的表征領域之中，但很明顯，針對它的文學批評和文學研究卻難以開展，因為所謂“非虛構”是將虛構文學的所指意義變作了能指手段，而又對虛構文學的文本、語言、風格等等元素進行了某種“戲擬”，悖論在于，在這一對文學性的反轉過程中，“非虛構”卻獲得了通常我們認為只有文學性才能給讀者帶去的閱讀快感。同理的還有養生文、雞湯文、軟廣文，以及將娛樂、教義、商業推銷等效果直接賦予讀者的大量的無法定義的寫作形式，還有獲得了難以計數的閱讀量的網絡小說，特別是其中那些放棄了單一署名的同人群體小說，甚至與文革時期的“寫作組”有著某種相通之處。在今天我們應該如何面對這些新的文化形式和現象？要么用精英主義的態度來貶斥這一切，用它們來證明今日文學的衰微，要么用體制的力量將它們收編——但后者仍然需要通過拓展文學的表征領域來獲得合法性。在這里，如果我們考慮“新歷史主義”的形式創造力帶來的延伸功能，那么它所面對的不一定是歷史的文學，也可能是文學中的歷史，即種種形式的歷史生成性。從這一角度來看，其實無所謂“最新”形式，“最新”形式里有可能包含有“舊的”文學內容，比如非虛構文學與曾經流行過的報告文學之間的歷史聯系，反過來說，這也證明“舊的”文學內容中可能含有“未來”“最新”的文學性?？偠灾魏我环N時空里的文學形式都不能僅據其表面現象來判斷，而需要討論其生成過程中種種歷史能量的聚合，在這個意義上，“新歷史主義”的方法可能會給四十年來爭訟不休的文學性問題提供更好的解決方案。

二、“批評空間的開創”

對“新歷史主義”進行方法論意義上的重審，使文學批評自身的一系列問題也得到再思考。當代文學四十年歷程也可以說是一部文學批評的形成史。1985年，劉再復在《論文學的主體性》一文中，提出了“接受者的主體性”，“接受者”包含“作為接受主體的讀者和批評家”，重點指出“藝術接受者的高級部分是文學批評家”。[8]這是新時期首次明確文學批評作為一個獨立的話語空間，文學批評家也被確定為一種特殊的身份，掌握一定的文化權力。當是之時，文學的“主體性”主要被視為審美判斷的主體功能，批評家也是在審美鑒別的意義上被定義為“高級讀者”，脫離了普通讀者，“以自己獨特的審美觀念（其最高層次的是審美理想）來解釋作品，在解釋中放入自身審美理想的投影，使作品獲得升華?！睂π聲r期文學來說，審美和美學領域的回歸與拓展，是對文化領導權的重新定義的過程，而文學批評空間的開創可以說是其中的一個典型事件。八十年代以精英文化為主導重新建立了文化的秩序和等級，文學批評在參與建構這一秩序和等級中發揮了重要的作用，在學院制度尚未得到完全重建的情況下，文學批評家甚至擔當了這一過程中的某種“形象代言人”，以前所未有的獨立、自由、先鋒、高尚的姿態出現在當代文學的新舞臺上?？偠灾耸甏匦陆⑵饋淼漠敶膶W批評并未對于同時代的“文學主體性”主題進行反思，而是“主體性”建構的有機組成部分。

由此，無論是為文學的“主體性”進行話語闡釋，還是為新的文學現象做出審美判斷，當代文學批評原本就是一種特定歷史結構的生成物，而如果進一步納入二十世紀的整體文學視野，更能發現白話文的“文學批評”與白話文文論、學術三者之間重疊而又交互的關系。[9]所以，今天要重新考量文學批評的當代內涵與意義時，也須得首先將其視為一種歷史產物，把握其特殊性，更不用說，文學批評的“主體性”很快就在歷史遇到了種種挑戰，除了早期若干主流批評家得以步入學術文化的各種中心位置，文學批評在整體上則是危機不斷的。九十年代之后的市場化使得文學的精英地位迅速衰落，文學批評的能量除了如上文所述，為文化研究所吸收外，更多地則是進入到了學院主導的學術研究之中，然而，學術研究始終沒有能像八、九十年代的文學批評一樣，對當代的前沿現象和問題做出敏銳的反應，更不用說當下學術生產的流水線化操作帶來的種種弊端。九十年代曾有學者提倡過“批評空間的開創”，[10]今天則到了真正需要開創新的批評空間的時刻，如果說，文學批評的“主體性”問題在當年是由一定的文學環境所孕育，那么今天文學批評存在的合法性則可以說恰恰相反，是由一個“反文學”的環境所要求的——這么說是因為，以審美判斷力為中心的文學觀已經遭到了種種質疑，正如上文所提到的，如果“文學性”還在我們的日常生活中發揮作用的話，那么它更多地是在各種新形式的大眾文化產品中表現出來，而如果文學性所依托的形式已大大改變，那么文學批評的存在方式與意義當然也會改變。在我看來，批評家應該對時代始終保持身臨其境的現場感，這并不是說文學批評只能面對那些最新的文學與文化形式，實際上歷史的每一個現場都是批評的現場，而顯然今天的文學現場有著前所未有的巨變，批評的任務不但是把這些現場指認出來，而且是要不斷地將之發明出來。

正是在這一基礎上，才來看“新歷史主義”能否重新成為當代文學批評的關鍵詞，雖然我們需要面對的是各類碎片化的復制品，轉瞬即逝的消費符號，以及混沌空洞的流行話語，但越是如此，越需要高度關注總體性問題。對新世紀尤其是最近十年的文化狀況來說，歷史的總體性思考已經成為了必不可少的前提，脫離了總體性的任何一種討論都很難有持續的生長力。另一方面，當下的文學批評將不同于歷史上的任何一個時期，是因為現階段的文學寫作出現了多種多樣的具體性，很難再像二十世紀的文學史那樣，找到一種或幾種確定的潮流，這也使得文學批評所特有的“命名”功能降到了最低點。當然，批評家們仍然試圖在具體性層面給作品歸類，比如“城市文學”、類型小說特別是“科幻文學”、“東北”書寫與現實主義的回潮等等，細究起來，所有這些新出現的寫作類型，它們中的任何一種想要得到更全面深刻的闡釋，都須得與歷史的總體性勾連起來，而現今為止針對這些文學類型所出現的優秀的批評，也無不是因為引入了歷史總體性的視野。在這里可以回答究竟什么是“一種強烈的當下性”的問題，答案是，當下的任何一種觸目的現實，都與當代中國歷史所積淀的各種邏輯線索密切相關，因此當需要凝視現在時，就必須回望歷史。對“城市文學”的討論離不開自九十年代始，在新世紀加速的“城市化”，也離不開快速裂變中的城市與鄉村的互相入侵、互為鏡像，還有幾代人之間的斷裂與磨合，以及消費社會速成的種種景觀。在“東北書寫”中，積淀的是九十年代的國有體制改革，老工業區整體環境驟變帶來的所有問題，雙雪濤、班宇、王可心等人的寫作展現了東北特殊的狀態，來源于不同的社會歷史邏輯交錯的瞬間，不同的人物被不同的時空中的倫理所把握，有如處于平行宇宙之中，但他們的行為卻不得不在現實生活中重疊、交鋒，乃至形成了懸疑，形成了犯罪，形成了命運，梳理不同人物形象的歷史譜系，是解讀這類小說的重點。而《三體》《北京折疊》等科幻小說，就社會性、歷史性和現實性而言，可以說每一部都是“中國故事”，《北京折疊》的創意顯然來自于九十年代之后逐漸形成的社會階層的分化和固化，“折疊”除了區分了財富占有量以外，還對“勞動”做了不同屬性的區分：體力勞動、腦力勞動以及資本家的“勞動”，中間層仍然保留了“感性”（愛情）的能力，而底層則由于基礎勞動所包含的恒定的功能，而得以成為“信使”，這樣的小說幾乎貫穿了當代歷史中有關勞動、文化和社會構造的一切重要主題。

因此，文學批評不可能不在對歷史的追根溯源中，找到任何一種特殊形式與歷史總體性的關聯，即使是那些最為流行的網絡小說的“穿越”“宮斗”等主題，也會包含不同程度的歷史再現，以及相應產生出的“文學性”?；剡^頭說，那些從“新啟蒙”的文學表征領域所走出來的“經典作家”，比如莫言、余華、王安憶、格非等人，他們當下的最新作品，在寫作的具體性和風格上可能有非常大的不同，但這些作品又有接近之處，那就是對于歷史和形式之間的關系的深度思考，這可以說是新世紀文學的一個最大的特點。有趣的是，當代文學四十年，在文學已經創造出相對穩定的“主體性”表征領域之后，卻呈現出了一種新的對總體性的追求。有一些研究者已經注意到了新世紀的文學批評與總體性的關系，有人指出，“從事文學批評的人們，也應將文學作品放置在一個總體性的視域之下，充分探討文學作品在歷史進程中的位置、研究文學作品在當下的意義，展望文學作品的未來價值?！盵11]而在我看來，總體性問題并不能完全被歸為自上而下的文化政治立場建設，在當代條件下，也不是能夠通過規訓作家的意識所能做到的，更何況，在復雜多變的文學形式之中，無論是盧卡奇意義上的十九世紀歐洲歷史的總體性，還是上世紀“50-70”年代的作家改造自我世界觀的能動力量，在今天都已經不再能占據文學生產的最大產出的形式和體量。王爾德曾經說：“過去是精英寫作，大眾閱讀，現在是大眾寫作，無人閱讀?！睂嶋H上閱讀者還是存在，只不過不再仰賴精英文化的生產，大眾文化生產和消費其自身，而到了二十一世紀，甚至“讀”與“寫”的基本方式和關系，都有可能被技術化的生活方式所顛覆和重新定義。所以，對歷史總體性的定位需要一種新的方案。與此同時，總體性問題也并不僅僅屬于上層建筑，而是屬于一切的“生活流”，當人們的日常生活已經越來越地被技術所壟斷，技術的飛速發展形成了一種定義歷史前進的標準，而且是唯一的標準，這是人類之前的歷史中都不曾有過的現象，也有人從中推論出歷史的終結以及人文主義的巨大危機，悖論在于，這一危機無法以更為前瞻的姿態去解決，因為其答案不在于未來，而只有回望歷史，回望歷史的廢墟——廢墟就是某種形式感和美學精神的表達，這就是本雅明在《歷史哲學論綱》中所描繪的“新天使”的姿態?！靶職v史主義”在這一點上與之有相似之處，要了解“未來”和“現在”，更重要的是敘述“過去”，但歷史敘述本身也已經危機重重，如果不借助于更有創造力的闡釋方法，也同樣會落入各種既有的政治圈套之中，正如伽勒爾所說，“新歷史主義”“通常也不把政治當做自己的內涵，反而是通過占據特定的歷史位置，并由此進入各種交換或互涉活動，其中附帶著被稱作‘政治的’實踐。”由此可見，“新歷史主義”對歷史結構的訴求并非能用單一的政治要求來取代，而是不斷地把歷史的各種復雜的位置構造出來，因此，它看起來既是在政治之中，也是在政治之外的。

實際上文學批評與歷史的關系，已經得到越來越多的關注，一個原因是需要在今日的批評中重建某種客觀的標準。當下的批評缺乏標準是有目共睹的，這一方面是文化多元主義的結果，另一方面，隨著大眾文化越來越呈現視覺化、短時效化的特點，以文字和閱讀為基本方法的精英文化的影響力日漸式微，文學批評似乎需要以某種拔苗助長的方式來保住自己的“領地”，由此出現了一種新的抽象主義，即對于任何作品都在文化詩學的層面進行拔高，主要依靠批評家自身的學養加以演繹，這雖然可以增加文學批評整體上的審美意趣，卻只是在建立空中樓閣，是一種對幻境的建構，這些大小幻境看起來如百科全書般豐富多彩，卻脫離了一切，而且將作品原本所有的粗糲和缺失中所可能蘊含的某種現實性遮蓋和壓抑掉了。在這一點上，重新提倡“新歷史主義”的形式創造與歷史意義的關聯是很重要的，在“新歷史主義”的文學批評中，一切形式創造都來源于歷史情境的再現，打開文本所接通的是一個個具體的歷史時刻，這些歷史時刻的具體性最終將編織為一種具有整體性的歷史觀乃至價值判斷，而如果形式創造背后沒有具體的歷史時刻出現，那么就很有可能是一些彼此沖突、自相矛盾的價值觀在相互消耗，總體上是非歷史的聚合，因此也無法進入到真正的問題意識中去。

由此需要思考的最后一個問題是，如此重要的歷史概念本身是不是同樣也需要得到反思和批評。南帆在《文學批評中的“歷史”概念》一文中指出，“由于‘歷史’概念引入的縱向坐標，文學批評極大地拓展了視野，從而將文學帶入一個更為寬闊的領域。這時的文學不再顯現為一部孤立作品，而是獲得了歷史之維的重新定位?！蔽恼乱舱劦搅恕靶職v史主義”的重要意義：“歷史不再是一個孤立的龐然大物矗立在遠方，單向地對文學施加影響；歷史具體地交織于文學生產的每一個環節，甚至與文學混為一體。這個意義上，‘歷史’概念可以全方位地進入文學批評的文本闡釋?！盵12]正如文中所仔細梳理的，古往今來，對歷史概念的強調同時也制造出了一個充滿沖突的話語領域，不同的歷史學家對歷史的功能和作用，乃至歷史本身的定義充滿了爭論。歷史本身并不是一種天然正確的概念，正如歷史的每一時刻的具體性中都充滿了矛盾與斗爭，所以實際上，對歷史的強調不應僅僅被視為一種尋找客觀性的努力，甚至這種努力是為了再去質疑每一種既有的客觀性，從而具備最后的批判性。也就是說，如果在強調文學批評中的“歷史”概念時，不同時強調這種概念所蘊含的批判性的話，那么，不管怎么重視歷史也會墮入歷史的虛無主義之中。在這一意義上，文學批評正是在這一最后的批判性的意義上發揮“批評”的作用。文學批評不是基于歷史中任何一種現成的標準來下判斷，而是應該不斷創造更先進和先鋒的標準，這種標準同時應與對現實的判斷緊密結合在一起。這也是為什么“新歷史主義”既反對形式主義，又需要用最大的力量來進行形式創造的原因，如果我們能把形式創造與那最后的批判時刻結合在一起，那么，文學批評的自由和新的空間也將在這一時刻誕生。